吳旭東 王蕓芊

摘? 要：近年來，曾經(jīng)被長期忽視的非洲地區(qū)電影業(yè)，伴隨著Nollywood電影的崛起獲得了各方的關(guān)注。Nollywood以低技術(shù)低成本的影片制作方式迅速占領(lǐng)市場，影片的講述以彌合尼日利亞多民族多區(qū)域文化的發(fā)展現(xiàn)實(shí)為主要目的。Nollywood借助全球化和數(shù)字化的發(fā)展浪潮，成功促進(jìn)了其影片的對外輸出。回顧Nollywood的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，立足于非洲民族特色，講述自我的故事是其成功的關(guān)鍵，而在其全球化的過程中如何平衡好地區(qū)與全球的關(guān)系，提升自身的影片質(zhì)量是Nollywood所面臨的新挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：Nollywood；電影生產(chǎn)；非洲

在莎士比亞的話劇《皆大歡喜》中曾說“全世界是一個舞臺”，這句話從某種角度來說演繹了世界上各族裔各地區(qū)人們?nèi)粘Ｉ畹碾A段順序特點(diǎn)，同時也啟迪了我們將電影作為研究的方式，以了解人類社會的發(fā)展?fàn)顩r。當(dāng)下，伴隨著全球化程度的日益加深，電影作為大眾消費(fèi)與流行文化的重要地位已成為社會共識，借助電影以透視國別、種族的不同情況，充分表明了電影解讀社會的重要性與日俱增。受制于世界近代史中以歐洲為中心的殖民者所進(jìn)行的全球化殖民運(yùn)動，時至今日，歐洲中心論的思想仍如不滅的幽靈縈繞在各類研究之中，電影的研究也是如此。在這套以歐美為代表的西方話語體系下，亞洲、南美洲、非洲等往往成為被忽視的存在。特別是非洲，長期以來在歐洲的殖民掠奪下，經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展水平較低，社會不穩(wěn)定因素較多成為了我們對于非洲大陸的固有印象。特別是電影，這一種興起于西方的大眾藝術(shù)在非洲的發(fā)展，長期以來都被研究者所忽略。正如麥克·盧漢所認(rèn)為的那樣，媒體已然成為人的延伸。但他也認(rèn)為電影是所有現(xiàn)代大眾媒體中傳播到非洲中最慢的，電影無法實(shí)現(xiàn)同非洲文化的兼容?！胺侵奕瞬唤邮芤曄蠛吐曄蟮慕Y(jié)合”，“非洲人看電影時一定得有群體參與、吟唱和呼喊，他們這一需求遭到徹底的挫折”[1]。通常來看以尼日利亞為代表的非洲電影業(yè)，起源于英國殖民者為美化帝國主義殖民侵略，傳播西方價值觀的需要，并不存在著任何的歷史爭議。但伴隨著1960年尼日利亞獲得國家的獨(dú)立解放，原有的具有殖民色彩的電影業(yè)也經(jīng)由新的領(lǐng)導(dǎo)政權(quán)所繼承改造，尼日利亞的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展是極具有自身發(fā)展歷史和特色的。2002年，Nollywood①這個詞第一次出現(xiàn)在《紐約時報》上，由馬特·斯坦格拉斯（Matt Steinglass）記者發(fā)表的《洛杉磯、孟買給尼萊塢讓步》（Step Aside L.A. and Bombayfor Nollywood）中[2]。正是由于尼日利亞電影史上視頻制作的繁榮導(dǎo)致了Nollywood時代的出現(xiàn)。Nollywood是從西方和亞洲兩個現(xiàn)有且流行的電影行業(yè)借來的造物，即Hollywood（美國）和Bollywood（印度）。馬特·斯坦格拉斯記者在采訪中表示，他所用Nollywood以指代尼日利亞的電影產(chǎn)業(yè)，一方面是源于尼日利亞家庭錄像電影拍攝的蔚然成風(fēng)，另一方面是來源于尼日利亞本土電影人的信念，他們堅信他們正在開創(chuàng)屬于他們的好萊塢時代，所以斯坦格拉斯記者用Nollywood代替尼日利亞電影，以求給當(dāng)?shù)氐碾娪叭藥ハＭ?。雖然有“Nollywood，是寶萊塢的影子；而寶萊塢，不過是好萊塢的影子”[3]這樣的論斷，但這種論斷恰恰抹殺了Nollywood在長期發(fā)展中所占據(jù)的一席之地和對全球娛樂產(chǎn)業(yè)所起到的不可忽視的作用。即使許多人批評了Nollywood這個名稱的采用，顯然是因?yàn)檫@個名稱中對其他國家電影產(chǎn)業(yè)的參考與比較，然而這個名字已經(jīng)在長期的發(fā)展過程中成為尼日利亞電影業(yè)的燦爛象征[4]。

一、低成本與低技術(shù)的電影生產(chǎn)方式

雖然Nollywood一詞出現(xiàn)于21世紀(jì)之初，但其可追溯于1990年代尼日利亞家庭視頻制作影業(yè)的興起。20世紀(jì)90年代Nollywood的誕生很大程度源于學(xué)術(shù)界對尼日利亞擁有世界上最多產(chǎn)的家庭視頻行業(yè)所產(chǎn)生的濃厚興趣。相較于在早期對以尼日利亞為代表的非洲電影研究重點(diǎn)，從后殖民時代的電影文化和約魯巴巡回劇團(tuán)的消亡到非洲經(jīng)濟(jì)衰退對Nollywood電影產(chǎn)業(yè)的影響，當(dāng)下學(xué)者們運(yùn)用文學(xué)、流行文化、后殖民和人類學(xué)等話語工具，試圖關(guān)注Nollywood全球化、技術(shù)轉(zhuǎn)移、休閑景觀的變化以及Nollywood制作過程中的全球現(xiàn)代性的交叉點(diǎn)進(jìn)行關(guān)照[5]。

20世紀(jì)80年代因?yàn)槟崛绽麃唶鴥?nèi)持續(xù)的軍事政變和政治的持續(xù)動蕩，尼日利亞的經(jīng)濟(jì)陷入了長期的低迷衰退。為了挽救日益惡化的經(jīng)濟(jì)形勢，當(dāng)時的軍政府以易卜拉欣·巴班吉達(dá)將軍為首采用了結(jié)構(gòu)調(diào)整計劃（SAP）。該政策以鼓勵本土工業(yè)制造業(yè)發(fā)展，以擺脫尼日利亞經(jīng)濟(jì)的對外依存。然而該計劃并未達(dá)到預(yù)期效果，受制于尼日利亞本土的基礎(chǔ)狀況，在該措施的影響下民眾的生活反而陷入了巨大的困境之中，并對整個國家的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行產(chǎn)生了極其負(fù)面的影響。尼日利亞本土的制造業(yè)很難對其電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供相應(yīng)的支持，所以在糟糕的經(jīng)濟(jì)政策影響下電影業(yè)產(chǎn)生巨大的矛盾。伴隨著貨幣貶值，生產(chǎn)和后期制作材料極度依賴進(jìn)口的尼日利亞電影產(chǎn)業(yè)面臨著難以為繼的局面，依托于外匯的尼日利亞膠片電影的制作也因此面臨著凋敝。而面對著膠片電影業(yè)的衰落，尼日利亞的電影制作者并未完全放棄，他們當(dāng)中的許多電影人在不考慮對影片制作質(zhì)量的影響下，大量使用反轉(zhuǎn)片（即使用過的膠片）進(jìn)行影片拍攝。事實(shí)上這些影片的畫質(zhì)質(zhì)量等確實(shí)存在著嚴(yán)重問題。然而他們很快就耗盡了國家電視管理局 （NTA）和聯(lián)邦電影部門的反向膠片庫存和相關(guān)化學(xué)品的儲備。當(dāng)庫存用盡時，許多電影制作公司紛紛倒閉，最終導(dǎo)致了1990年代初期尼日利亞（賽璐珞）電影制作業(yè)的消亡。

賽璐珞電影的消亡帶來了一個亟待填補(bǔ)的空白。盡管由于經(jīng)濟(jì)狀況的持續(xù)惡化和城市環(huán)境存在著大量不穩(wěn)定因素，電影院的上座率有所下降，但尼日利亞人仍渴望能夠以自身的方式講述屬于他們的故事，他們?nèi)匀粔粝胫谱髂軌蚪o他們帶來娛樂的電影，并在電影中融入尼日利亞社會的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)境遇。1992年，尼日利亞首都拉各斯一位經(jīng)營電子設(shè)備的商人肯尼斯·奈布（Kenneth Nnebue），為了處理他從臺灣進(jìn)口的數(shù)千盒錄像帶，在一群熱心朋友的幫助下，利用廉價數(shù)字?jǐn)z像設(shè)備拍了一部電影——《奴役生活》（Living in Bondage），這是一個大城市的農(nóng)民失去妻子并被她的鬼魂所困擾的故事。這部電影在尼日利亞迅速地流行起來，賣了大約75萬盤錄像帶，并帶動一大批模仿者拍攝類似的電影?，F(xiàn)在，尼日利亞每年大約生產(chǎn)兩千多部電影，從事電影產(chǎn)業(yè)的大約有一百萬人，每年電影銷售收入約為兩到三億美元[6]。從《奴役生活》到后來的《手機(jī)交換》（Phone Swap）、《十月一日》（October1）、《首席執(zhí)行官》（The CEO）等電影，非洲觀眾已經(jīng)被Nollywood電影所迷住了。Nollywood電影產(chǎn)品已經(jīng)以尼日利亞的語言、文化、傳統(tǒng)和宗教席卷了整個非洲的社區(qū)和家庭。隨著Nollywood電影的“入侵”，散居在國外的尼日利亞人的文化和語言得到了維護(hù)或更新，也反向促進(jìn)了Nollywood電影業(yè)獲得新的文化和語言。

Nollywood之所以能夠克服所描述的許多障礙，很大程度上要?dú)w功于它從低技術(shù)開始出發(fā)，適應(yīng)了它所依賴的發(fā)展環(huán)境和時代。在Nollywood當(dāng)中有許多的電影投資者和生產(chǎn)商買不起昂貴的先進(jìn)設(shè)備，他們的工具、技術(shù)和風(fēng)格受到他們可支配的有限資源的限制。大量VCR被用于觀看外國電影和本地制作的盒式錄像帶的存在，迫使他們不得不求助于制作錄制在錄像帶上的電影以供尼日利亞的觀眾觀看。一部Nollywood電影的平均成本只有6.5萬美元（甚至更低），電影從開工到完成往往只需要花費(fèi)數(shù)月乃至數(shù)周的時間[7]。在數(shù)字技術(shù)變得易于負(fù)擔(dān)和獲取之前，Nollywood的電影因其低制作質(zhì)量而受到了各方批評。視頻電影是一種介于電視和電影之間的影片形式[8]，總的來說，Nollywood的視頻電影產(chǎn)業(yè)是基于經(jīng)濟(jì)需要而建立的。如果沒有經(jīng)濟(jì)危機(jī)，可能就不會有今天所謂的尼日利亞家庭視頻電影產(chǎn)業(yè)。

對于Nollywood家庭視頻電影業(yè)的生產(chǎn)模式來說，為了最大限度地壓縮成本，它從制作到發(fā)行再到營銷都是獨(dú)一無二的。因?yàn)镹ollywood的家庭視頻電影生產(chǎn)不依賴于任何的投資者，甚至是缺乏政府的財政資助，所以它從形式到內(nèi)容上都和以好萊塢為代表的電影文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)出截然不同的面貌。Nollywood的電影生產(chǎn)起始于有電影需要制作的電影制片人，這位制作人先從營銷人員那里尋求資金支持，在這一過程中電影的劇本可以出售以作為營銷人員所收取的費(fèi)用。如果不出售劇本也可以在獲得資金支持后，以視頻格式制作電影再將其交給營銷人員，而營銷人員也將這些得以大量復(fù)制的電影視頻磁帶在全國進(jìn)行發(fā)行和銷售，不需要電影院或者其他電影放映場地。但在具體的操作中，電影的制作人、導(dǎo)演和營銷人員往往是一個人身兼數(shù)職以完成電影的發(fā)行制作。從Nollywood的電影生產(chǎn)來看，Nollywood的視頻電影現(xiàn)象并未經(jīng)過西方電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的展示階段，營銷人員也沒有利用預(yù)售的電視轉(zhuǎn)播權(quán)，因此省略了電影營銷中最傳統(tǒng)的兩種手段。

從技術(shù)支持的角度來說，視頻播放器和VHS（家用錄像系統(tǒng)）等廉價設(shè)備的涌入，磁帶錄像消費(fèi)隨之增長，改變了尼日利亞人民的日常娛樂方式。這種基于電影和數(shù)字媒體消費(fèi)的新消費(fèi)主義引發(fā)了企業(yè)家的反應(yīng)，從而創(chuàng)造了一批先行者或早期采用者，他們開始在該國拍攝家庭視頻電影。由于尼日利亞電視管理局（NTA）的衛(wèi)星網(wǎng)絡(luò)上播放的內(nèi)容供應(yīng)不足，再加上國家內(nèi)在制度的不完善，觀眾自然被家庭視頻電影所吸引。21世紀(jì)初，Nollywood也順勢實(shí)現(xiàn)了技術(shù)升級，從而轉(zhuǎn)向了以索尼為代表的DVCAM相機(jī)（數(shù)碼攝像機(jī)），如2000年拍攝的一部名為《不忠》（Infidelity）的電影就是對2000年前Nollywood電影質(zhì)量低劣的回應(yīng)與改進(jìn)。正是隨著DVCAM相機(jī)、高清攝像機(jī)等數(shù)碼相機(jī)的推出，Nollywood的電影畫面質(zhì)量獲得了顯著的提高。Nollywood大量使用這種低廉且操作便捷的技術(shù)，例如小型數(shù)碼相機(jī)、桌面編輯軟件以及主要在DVD和視頻光盤上進(jìn)行電影的投放。雖然這些電影的質(zhì)量確實(shí)無法與西方制作的電影相媲美，但卻凝結(jié)了尼日利亞電影人的心血，書寫了尼日利亞人民自己的故事。

二、彌合多民族多區(qū)域的故事講述

正如赫拉利在《人類簡史》中所寫，虛構(gòu)的故事像膠水一樣把千千萬萬的個人、家庭和群體結(jié)合在一起。這種膠水，讓我們成為了萬物的主宰。電影制作的核心之一就是一種敘事藝術(shù)的展示，人類渴求著故事，以故事的形式承載自我的欲望，承載過往的歷史。非洲作為一個仍存在著大量原始部落，有著豐富的口頭講述文化的大陸，Nollywood以家庭視頻格式改編的電影制作自然延續(xù)了講故事的傳統(tǒng)。講故事作為一種社會化行為，發(fā)揮了凝聚社會共識和加強(qiáng)社會控制的媒介作用。從歌曲、寓言、話劇到舞蹈等不同的藝術(shù)形式，戰(zhàn)勝反派或英雄救美的故事，正在跨越媒介而不斷地上演。傳播媒體可以推進(jìn)各自事業(yè)的發(fā)展，已經(jīng)成為了各行各業(yè)的社會共識。從非洲的文化傳統(tǒng)來看，對于故事戲劇化的追求符合其日常生活方式，因?yàn)榉侵奕藷崆槎錆M活力的日常交流方式，使得戲劇化自然而然地出現(xiàn)在其文化生活之中。電影制作者們也通過描繪民眾的日常家庭、人際交往、職業(yè)生活等現(xiàn)實(shí)，以電影來反映社會，而觀眾也借助銀幕上的欲望書寫，以反映他們的夢想與苦痛。

尼日利亞作為非洲人口最多的國家，擁有超過1.7億的人口。以宗教劃分，穆斯林、基督徒、傳統(tǒng)主義者和少數(shù)人文主義者等多個宗教派系在這個國家分散居住；沿著區(qū)域線，北部和南部存在著巨大的發(fā)展不平衡。南方地區(qū)現(xiàn)代化程度較高，大部分人口受西方教育影響，懂英語，人口文化素質(zhì)較高。而北方仍以農(nóng)村村落聚居為主，大多數(shù)人口接受阿拉伯語和伊斯蘭教育。同時西北和東北還是尼日利亞全國貧困率最高的地區(qū)。從長遠(yuǎn)來看，這種分布會對在兩種社會環(huán)境中運(yùn)作的電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生影響；而以語言來劃分，豪薩語、約魯巴語、伊博語、富拉尼語、伊多馬語、伊加拉語、卡努里語、埃夫克語等多種語言在尼日利亞均有分布。據(jù)統(tǒng)計當(dāng)前尼日利亞境內(nèi)有超過500多種語言和亞文化群體，即使多種生活語言中有部分已經(jīng)消亡或者有些陷入困境，但其語言與民族構(gòu)成仍是極其復(fù)雜多樣的?？v使只考慮到在尼日利亞三種使用最廣泛的語言——豪薩語、伊博語和約魯巴語，對于一個有效的電影機(jī)構(gòu)來說，應(yīng)對上述所有社會問題都需要強(qiáng)大的財務(wù)基礎(chǔ)，現(xiàn)實(shí)是依靠Nollywood低成本低技術(shù)手段顯然是難以實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)前以豪薩語和約魯巴語這類正在擴(kuò)展的語言及其所代表的文化習(xí)俗正在轉(zhuǎn)化為Nollywood電影當(dāng)中的畫面展示。但針對尼日利亞如此復(fù)雜的國家構(gòu)成，電影如何對各個民族及地區(qū)投以關(guān)注，是Nollywood所面臨的巨大挑戰(zhàn)。

從電影內(nèi)容來看，Nollywood的電影仍是以家庭愛情劇、民族文化歷史、金錢財富生活、巫術(shù)魔法儀式以及喜劇等。從題材看似乎與其他國家的電影生產(chǎn)并未存在根本性差別，但非洲民族的文化傳統(tǒng)、宗教信仰以及身份特征卻在Nollywood的電影中被順理成章地展示了出來。這些故事在非洲受到了人們的廣泛歡迎，但是一些精英人士對此卻嗤之以鼻，Nollywood電影中常常展示巫術(shù)、流血、詛咒、謀殺等場面為人所詬病。這種奇觀化電影內(nèi)容的輸出，對于遠(yuǎn)在千里之外的歐美人來說是一種對非洲大陸神秘景象的展現(xiàn)，滿足了他們對于非洲大陸的種種想象。但從另一個角度講，電影對非洲文化、生活方式和身份的展示，可能只是因?yàn)樗⒉粚儆趥鹘y(tǒng)西方電影故事的講述模式。這些電影恰恰是Nollywood的自我表達(dá)，如同好萊塢電影中的吸血鬼或者超級英雄一樣，都是基于自身文化身份的傳播。只是與已成為全世界可接受的流派的美國電影表達(dá)不同，也許是因?yàn)樗鼈兪敲绹?，所以為大家所認(rèn)同，也恰恰是因?yàn)槲仔g(shù)的神秘是屬于Nollywood而被質(zhì)疑，這可能就是源于長久以來所謂歐洲中心主義對人的桎梏。全球化背景下，Nollywood不得不面臨新的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境，為了與時俱進(jìn)、站穩(wěn)國際電影市場，Nollywood電影人需要呈現(xiàn)一種新的電影形式，一種能反映尼日利亞人及整個非洲人深刻的社會變革及精神追求的電影。通過Nollywood電影的呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了所有非洲人的文化認(rèn)同，并借助這一認(rèn)同，促進(jìn)人們對當(dāng)下社會的反思和審視[9]。

Nollywood利用電影，在暴力、魔幻、血腥和娛樂的矛盾敘事中，彌合了尼日利亞多民族多語言的代際矛盾，用人類的普遍之愛掩蓋了文化沖突，以善惡分明的道德觀為觀眾提供了情感宣泄的途徑。電影《Themes of Love》（2018年）的第一部分中揭示了自私之愛與真正的愛所存在的差別。通過講述村子里驕傲自信的年輕人用假裝和他人戀愛的方式以謀取自身利益的過程，宣告了真正的愛應(yīng)是讓他人因你而獲得幸福，而非僅僅自己感到幸福。這種關(guān)于愛的傳達(dá)普遍存在于Nollywood電影中。Nollywood的電影不畏于展現(xiàn)所謂的拜金情節(jié)，并試圖借助對金錢這樣日常話題的思考給觀眾以警示，完成電影的道德表達(dá)?！禕illionaires Club》（2015年）中Zed以交換他的妻子和女兒的方式成為了億萬富翁。而《Bastard Money》（2018）中，金錢成為了阻撓正義的因素。年輕的富人鄙視他們的長輩，以傲慢的嘴臉對待眾人。而背叛成為了攝取財富的手段，Lazarus宣傳“唯一比錢好的是就是更多的錢”。電影《Alakada Reloaded》《Merry Men 1，2》《Lagos Real Fake Life》等影片都結(jié)合了非洲貧富差距的現(xiàn)狀，表現(xiàn)了人們渴求財富，追求原始的貪婪的故事。由于全球化沖擊的背景，對傳統(tǒng)民俗的重新觀照，也成為了Nollywood的講述重點(diǎn)?！禪suofia in London》 （2003）作為Nollywood經(jīng)典影片，講述了不知情的尼日利亞村民Usuofia前往倫敦繼承已故兄弟遺產(chǎn)的故事。依照非洲傳統(tǒng)，他還得繼承哥哥的遺孀。這使得他和哥哥的遺孀Samantha經(jīng)歷了不同的文化沖擊?！霸贜ollywood電影中，這種道德勸誡范式影響下的口頭敘事傳統(tǒng)被不斷挪用，用來協(xié)調(diào)新的社會結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)價值觀之間的矛盾。Nollywood電影圍繞財富、性別、信仰等與日常生活相關(guān)的話題呈現(xiàn)，事實(shí)上也是一個將政治和道德討論在社會層面公開化和具體化的過程。這種基于道德標(biāo)準(zhǔn)的評判直白地傳達(dá)了一種來自民間的、對于政治權(quán)力關(guān)系的社會評價，表現(xiàn)出社會轉(zhuǎn)型時期的當(dāng)代媒介形式與傳統(tǒng)敘事和文化價值的深刻互動?！盵10]

事實(shí)上Nollywood的出現(xiàn)才意味著屬于非洲自身大眾媒體的出現(xiàn)，它與以往殖民地電影有著根本性的區(qū)別，Nollywood用家庭視頻電影觸摸到了廣大群眾，突破了以往大多數(shù)人只能依靠電視上的少數(shù)節(jié)目來獲取娛樂資源，電影在尼日利亞是屬于大眾化的流行藝術(shù)，開掘著Nollywood的本土故事，對于尼日利亞的大多數(shù)人來說有著普遍的吸引力和影響力。而Nollywood的存在與成功本身就是一場關(guān)于非洲神話和傳奇的講述，它誕生于國家經(jīng)濟(jì)萎靡不振之中，是一個從灰燼走向輝煌的故事。這既是對尼日利亞廣大人民群眾集體經(jīng)驗(yàn)的隱喻，也是對Nollywood電影產(chǎn)業(yè)成長的隱喻。從尼日利亞的國家經(jīng)濟(jì)構(gòu)成來看，以石油為主的能源經(jīng)濟(jì)占據(jù)了國家主導(dǎo)地位，而Nollywood可以成為尼日利亞僅次于石油經(jīng)濟(jì)的第二大經(jīng)濟(jì)構(gòu)成，使得Nollywood不僅僅是一個娛樂機(jī)構(gòu)，還是一個可以吸納就業(yè)的經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)。Nollywood盡管缺乏來自政府或企業(yè)資本的大力支持，但作為人民的造物，Nollywood的發(fā)展與壯大為藝術(shù)家與眾多尼日利亞的民眾們提供了就業(yè)機(jī)會，其中也包括大量的女性參與工作，這對于彌合社會矛盾，維持社會穩(wěn)定具有不可估量的意義。

Nollywood所彌合的各區(qū)域各文化之間的故事講述，不僅僅是基于尼日利亞國家的客觀現(xiàn)狀，還反映了基于民眾日常生活和集體神話的故事和奇觀，為尼日利亞人民提供了有別西方話語的審美替代品。Nollywood作為一股強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、文化、社會力量不僅對尼日利亞國內(nèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，還向其他非洲國家和世界展示了該國的積極形象。

三、新媒體普及對Nollywood的發(fā)展賦能

盡管Nollywood的興起可以追溯到家庭視頻時代，但不得不說它的全球影響力很大程度上歸功于通信全球化和數(shù)字革命的興起。可以這樣說，過去幾十年中，流行文化的話語主導(dǎo)始終在殖民運(yùn)動與反殖民運(yùn)動，全球化與反全球化，生產(chǎn)與消費(fèi)，高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間博弈。依托于網(wǎng)絡(luò)傳播成為社會參與的主要方式，群體間的流動性增強(qiáng)，一種新的世界娛樂秩序正在形成，拉布賈、孟買作為新的娛樂中心已然形成。在21世紀(jì)移動和互聯(lián)網(wǎng)媒體大量出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)背景下，全球文化傳播已出現(xiàn)“回流”（Contraflows）現(xiàn)象，西方的媒介環(huán)境中頻繁傳播著非西方的內(nèi)容，甚至回流影響以美國為代表的既往研究中被認(rèn)為擁有強(qiáng)大媒介話語權(quán)的國家，傳播者與接受者的身份差異正在被進(jìn)一步模糊[11]。依托于互聯(lián)網(wǎng)強(qiáng)大的傳播功能和以較少的費(fèi)用贏得金融投資使得其獲得全球觀眾成為可能。當(dāng)下，好萊塢仍被視作全世界電影生產(chǎn)的標(biāo)志，但僅從電影的制作數(shù)量以及作品的全球發(fā)行來看，它已經(jīng)被寶萊塢和Nollywood所超越。Nollywood作為一支正在快速發(fā)展的全球文化力量，它擁有龐大的粉絲群體，影響力從非洲而遍及全球。從最初借助VHS磁帶還有DVD光盤的制作和發(fā)行，到現(xiàn)在YouTube上被數(shù)百萬人觀看并播出在網(wǎng)絡(luò)頻道或在線傳播。Nollywood在娛樂內(nèi)容和產(chǎn)品數(shù)量乃至于覆蓋范圍方面已趨于成熟。今天，Nollywood的影響力已經(jīng)無處不在，大多數(shù)尼日利亞人都在觀看這些電影。散居國外的尼日利亞人和非洲人已經(jīng)在視頻中找到了新的社會表征形式?！澳崛绽麃喌募彝ヒ曨l行業(yè)創(chuàng)造了自己的佐證、自我肯定和自我娛樂的媒介”，因?yàn)椤八屇崛绽麃喨四軌蜃约褐匦轮v述他們的故事，而不是由其他人”[12]。

曾經(jīng)以DVD和磁帶傳播為主的Nollywood電影，盜版可能是該行業(yè)面臨的最大挑戰(zhàn)。非法盜版的DVD澆滅了電影制作人的熱情，減少了電影的應(yīng)得收益，對于未來電影拍攝的資金籌集也發(fā)出了挑戰(zhàn)，不利于電影產(chǎn)業(yè)的良性循環(huán)。利用互聯(lián)網(wǎng)發(fā)行電影可能是解決行業(yè)所面臨的盜版問題的主要方法。如2019年電影《Chief Daddy》，電影的出品方將該電影的全球流媒體版權(quán)出售給Netflix，其后Netflix向超190個國家和地區(qū)，約1.49億人提供了這部電影，這種覆蓋范圍遠(yuǎn)超盜版DVD的普及范圍。據(jù)ITU《Facts and Figures 2021》數(shù)據(jù)顯示，2019年至2021年期間，非洲的互聯(lián)網(wǎng)使用增長了23%。截至2021年10月，非洲整體網(wǎng)民數(shù)量超過5.8億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)到33%。非洲成為了世界互聯(lián)網(wǎng)及移動用戶增長最快的地區(qū)之一。這也意味著更多的觀眾通過互聯(lián)網(wǎng)獲得了觀閱電影的機(jī)會，特別是也為Nollywood提供了足夠多的曝光空間。

對于Nollywood的早期參與者來說，規(guī)避政府政策以實(shí)現(xiàn)全球的分產(chǎn)分銷，用非法的盜版發(fā)行網(wǎng)絡(luò)代替電影的正規(guī)發(fā)行造成了Nollywood早期生產(chǎn)的不穩(wěn)定性。比較典型的是早期VCD磁帶在歷史上正是通過盜版和非正式網(wǎng)絡(luò)得以實(shí)現(xiàn)影片的對外輸出。由于Nollywood缺乏企業(yè)投資的支持以及政府的資金援助，電影投資者難以確保獲得可持續(xù)的收益，因而對Nollywood的穩(wěn)定發(fā)展產(chǎn)生了不利影響。鑒于此，通過建立Nollywood電影的視頻播放網(wǎng)絡(luò)，并得到電影營銷人員的支持，是至關(guān)重要的。Nollywood電影發(fā)行在2010年實(shí)現(xiàn)了數(shù)字化轉(zhuǎn)型，正式創(chuàng)建了第一個在線電影發(fā)行平臺Nollywoodlove（一個YouTube頻道），于2018 年更名為iROKO TV。2010年前盜版的Nollywood影片在YouTube上盛行，已經(jīng)擁有百萬的播放量，但供應(yīng)極其不穩(wěn)定。因此，來自英國的尼日利亞人Jason Njoku決定利用當(dāng)時新興的YouTube嘗試Nollyood電影的數(shù)字發(fā)行。到2015年，iRokoTV頻道已經(jīng)擁有超過五千部電影和來自世界178個國家或地區(qū)的超過50萬人訂閱該頻道。如今越來越多的Nollywood營銷人員加入到電影的數(shù)字放映市場中，大量的流媒體門戶在尼日利亞紛紛成立。除此之外，南非媒體公司 Naspers成立的Multichoice公司，也在尼日利亞積極布局。作為一個廣播出版商和訂閱公司，它最初的播放內(nèi)容以來自美國的進(jìn)口節(jié)目為主。而當(dāng)下一方面伴隨著Nollywood的興起和尼日利亞本國的流媒體平臺競爭，它也對Nollywood的電影生產(chǎn)發(fā)行做出了相應(yīng)的規(guī)劃與調(diào)整。

值得注意的是，借助新媒體使得Nollywood全球化布局仍伴隨著危機(jī)的發(fā)生。Nollywood的對外發(fā)行主要是借助同YouTube的合作。YouTube的商業(yè)體量同尼日利亞的國內(nèi)合作伙伴相比，其信息與權(quán)力存在著嚴(yán)重的不對等。事實(shí)上，YouTube 并不直接與Nollywood的電影制作公司產(chǎn)生聯(lián)系，而往往是通過iRokoTV等公司頻道作為代理或網(wǎng)絡(luò)媒體來發(fā)行Nollywood的電影發(fā)行。在這種電影發(fā)行下，Nollywood的電影制作人根本無法向YouTube去收取電影版稅，因此該模式也意味著對Nollywood電影人的剝削。在尼日利亞，電影院每天都會放映歐洲和好萊塢電影，但在歐美地區(qū)我們很難看到公開放映的Nollywood電影，在西方話語控制的體系下，我們雖看到了Nollywood在新媒體平臺所獲得的成果，可是在電影院或者電影節(jié)上，我們?nèi)院茈y看到Nollywood電影的身影，Nollywood電影的全球化進(jìn)程仍是任重而道遠(yuǎn)。

值得重申的是，數(shù)字化和全球化自然擴(kuò)大了Nollywood電影的影響力，但是Nollywood所面臨的問題仍未得到妥善的解決。以巫術(shù)、色情、金錢、暴力為主要描寫內(nèi)容的Nollywood電影仍以此為賣點(diǎn)，吸引著觀眾的注意，缺乏優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的輸出。而無論是早期膠片電影業(yè)的凋零，還是以低技術(shù)低成本的家庭視頻電影的興起，缺少政府和企業(yè)資金支持的Nollywood很難同歐美那些制作精良的電影相提并論，即便當(dāng)下電影技術(shù)獲得了改進(jìn)，電影投資有所增加，但是資金技術(shù)的不足仍是制約Nollywood發(fā)展的重要問題。雖然電影的數(shù)字發(fā)行改善了Nollywood盜版猖獗的發(fā)展?fàn)顩r，但是非法盜版視頻網(wǎng)站成為了Nollywood電影在數(shù)字時代所面臨的版權(quán)挑戰(zhàn)。在尼日利亞，有關(guān)電影的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)仍有待完善，在許多經(jīng)濟(jì)較為落后的地區(qū)，根本沒有電影院這種傳統(tǒng)電影放映場所，所以尼日利亞國內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展并未釋放出全部的活力。

盡管非洲大陸未來可能是世界上最大的電影票倉，非洲電影市場前景可期，但是Nollywood如何抓住機(jī)遇，在全球化和數(shù)字化時代實(shí)現(xiàn)自身電影對內(nèi)的高質(zhì)量供應(yīng)和對外高品質(zhì)輸出，是未來留給Nollywood要回答的問題。

注釋：

①Nollywood，當(dāng)前國內(nèi)翻譯可譯作瑙萊塢、尼萊塢、諾萊塢等不同翻譯，譯名未存在統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，故本文以英文進(jìn)行指代。

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作者簡介：

吳旭東，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。

王蕓芊，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。