摘? 要：作為塞尚研究和風格研究的典范，羅杰·弗萊的《塞尚及其畫風的發(fā)展》將重點放在兩項內(nèi)容：“塞尚”其人以及“其畫風的發(fā)展”。雖然兩項內(nèi)容相互補充，交叉而行，但對應的寫作方法顯示出強烈的學科傾向上的不同。關于塞尚，弗萊并非只是對其生平做平鋪直敘的交代，其書寫具有強烈的文學色彩，并受到斯特拉奇“新傳記”寫作手法的影響；而談及其畫風的發(fā)展，他又用了美術(shù)史研究和風格分析等專業(yè)的寫作方法，并顯示出強烈的批評家特色。

關鍵詞：羅杰·弗萊；塞尚；風格研究

十九與二十世紀之交的英國知識分子羅杰·弗萊（Roger Fry，1866—1934）擁有多重身份：策展人、藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家和畫家。其中，“形式主義批評家”這一頭銜最為知名，也是他一生投入實踐最多的身份。從1893年在《劍橋評論》（Cambridge Review）上發(fā)表對喬治·摩爾的著作《現(xiàn)代藝術(shù)》的評論文章開始，一直到他生命的結(jié)束，弗萊都在以藝術(shù)評論家的身份活躍在藝術(shù)界、理論界。弗萊于1903年參與創(chuàng)辦了《伯林頓雜志》（Burlington Magazine），之后在雜志上斷斷續(xù)續(xù)地發(fā)表評論文章二百余篇。他的評論集主要在其學術(shù)生涯的晚期集結(jié)成冊，包括《視覺與設計》（1920）、《變形》（1926）、《塞尚及其畫風的發(fā)展》（1927）等。其中，《塞尚及其畫風的發(fā)展》（后文或簡稱《塞尚》）既可看作一篇文章，又可以由于其體量而被看成一部著作。這部在成熟期書就的著作不僅體現(xiàn)了弗萊的形式主義美學思想，更展示了他作為藝術(shù)批評家的最高水平。

一、《塞尚及其畫風的發(fā)展》成書緣起

雖然這部塞尚專論成書于晚年，但弗萊對塞尚的研究在二十年前已經(jīng)開始了。時間上的超長跨度更證明了弗萊對塞尚的喜愛比較持久。1906年，作為美國大都會博物館歐洲繪畫的策展人，他在一次回歐洲選購作品的過程中發(fā)現(xiàn)了塞尚。1910年，他將莫里斯·德尼的《塞尚》由法語翻譯成英語，并在格拉夫頓畫廊策劃了“馬奈與后印象主義”展覽。兩年之后，他又在同一地點策劃了“第二次后印象主義展覽”，兩次展覽都收錄了塞尚的作品。在此期間，面對公眾的質(zhì)疑，并出于表達自己形式美學觀點的目的，弗萊先后寫了六篇關于后印象主義繪畫的文章，堅定地為塞尚等畫家辯護。這些早年的策展實踐與寫作，都為這部集大成的《塞尚及其畫風的發(fā)展》埋下了伏筆。

《塞尚》的寫成源自一次契機。1924年，名聲在外的弗萊受《愛藝》（1 Amour de lArt）雜志編輯的邀請，為法國佩萊倫收藏（Pellerin Collection）中的塞尚作品寫配套文字。1926年，弗萊完成了這項工作，但由于一些困難，文字并未全部付印，而是以選集的方式，在《愛藝》雜志的12月號上發(fā)表。書籍《塞尚》便建立在該篇文章的基礎之上。與此同時，弗萊又做了相當多的增補，這本書才呈現(xiàn)出我們現(xiàn)在看到的樣貌[1]前言1。如果沒有編輯的邀請，弗萊有可能不會再繼續(xù)其二十幾年前的研究工作，他策劃的兩次后印象主義展覽和當時的慷慨辯護已經(jīng)達到了讓公眾接受后印象主義的效果，而他形式主義美學先驅(qū)的地位也無人可以撼動。然而，這本書的意義仍然重大。經(jīng)過二十年的沉淀，弗萊對形式主義美學有了更深入的認識，對塞尚的看法也變得更加客觀。此書既是對其早期思想的回顧，又是對其早期思想的修正。

維吉尼亞·伍爾夫稱此書為“羅杰最偉大的著作”，我們對此毫不懷疑。不過，身為作家的伍爾夫做出這一評價，或許并不只是站在理論或者塞尚研究的角度，更是站在寫作技巧的角度。那么，一篇體量如此之大的批評文章，讓讀者在閱讀的時候不產(chǎn)生疲勞，同時又保持其邏輯性和連貫性，是要具有非常強的寫作功力。羅杰·弗萊在這部著作中用到的方法，正如沈語冰所說：“從風格上看，我們也可以識別它與塞尚繪畫的同質(zhì)性，也就是說，它是一個結(jié)晶體，各個層面都晶瑩剔透，熠熠發(fā)光?！盵1]導論4下面，就從內(nèi)容和寫作方法的角度來看，這個“結(jié)晶體”最突出的兩個面向。

本書的標題《塞尚及其畫風的發(fā)展》，以并列的關系表明了本書的兩個重點：塞尚本人，以及其畫風的發(fā)展。弗萊雖然將兩個方面結(jié)合起來寫，并且結(jié)合得非常巧妙，不著痕跡，但他用的方法顯示出強烈的學科傾向上的不同。關于塞尚，弗萊并非只是對其生平做平鋪直敘的交代，而是采用了一種非常文學化的傳記手法；而談及其畫風的發(fā)展，他又用了美術(shù)史研究和風格分析的專業(yè)手段，并顯示出強烈的批評家特色。

二、對塞尚的“新傳記”式描寫

《塞尚》一書的開篇，即是一段頗具文學色彩的精彩表述：

我們當中那些在戰(zhàn)前形成風格的藝術(shù)家們，往往將塞尚看作他們部落的神祇和圖騰。在其部落中，他們吸收他的精華，培育其精神存在——他們至少會這樣做，如果他們像初民那樣懂得儀式的神效的話。[1]5

弗萊沒有用“塞尚是現(xiàn)代主義繪畫之父”或者“后印象主義的奠基人”等藝術(shù)史中常用的斷言式表述為塞尚定性，而是以一種換喻的方式，將塞尚比作“部落的神祇和圖騰”，而相關的學習“儀式”則具有“神效”。這種措辭既避免了讓這位功成名就的批評家顯得傲慢（盡管語意似乎一樣），又勾起了讀者向下繼續(xù)閱讀的欲望：為什么要如此比喻塞尚？他的創(chuàng)作手法多么獨特，才能夠具有一種宗教般的效果？弗萊在開篇即抓住了讀者的胃口。

這種文學表現(xiàn)手法的張力還體現(xiàn)在第二章《沒有皮膚的人》。弗萊以逸事的方式，寫到了塞尚與左拉，這兩位在不同領域施展拳腳的幼年好友互相映照的人生。從一個起點出發(fā)，他們走上了“同途殊歸”的道路：左拉早熟、外向且早早成了暢銷書作家，但不免淪為“暴發(fā)戶”，“拜倒在公眾及新聞媒體跟前”；而塞尚則晚熟而內(nèi)向，生前籍籍無名，但“死后卻幾乎成了一個英雄人物”[1]18。左拉生前名利雙收，卻不免曇花一現(xiàn)；而塞尚沉寂一生，卻在死后成為不朽豐碑。弗萊自己十分明了這種寫法的戲劇效果，他在文中稍顯得意地說，這一事實為塞尚的“藝術(shù)發(fā)展生涯增添了某些生動活潑、栩栩如生的對比因素”[1]18。不過，這種對比并不只有一處，似乎是為了首尾呼應，在本書的最后一章《最后的裸女》中，弗萊又將塞尚與福樓拜進行了對比（弗萊的文學素養(yǎng)也因此可見一斑），認為二者之間有著“有趣平行”：兩人都有著浪漫主義精神，對藝術(shù)秉持著絕對忠誠的信念；通過艱苦的努力走上了超越其時代的研究道路，并最終徹底改造其感覺材料。簡言之，他們都有“某種英雄般的崇高性”[1]205。

在追蹤塞尚繪畫風格發(fā)展過程的同時，弗萊也記錄下了塞尚的心理活動和性格的變化。談及馬奈的《草地上的午餐》對他的震撼時，塞尚是 “以狂熱青年的革命熱情來看待這件作品的”[1]23；寫到《塞尚之父肖像》對庫爾貝技法的吸收時，“庫爾貝式的厚重畫法，他富有生氣的處理手法，令塞尚感到自豪”[1]42；論及《塞尚夫人肖像》時，它“表達了塞尚那種典型的情感——也許是這個時期最強烈的情感——那就是對紀念碑式莊嚴安詳?shù)男刨嚕瑢Ρ辉佻F(xiàn)對象的強烈持續(xù)性的關注”[1]125；談到《通往黑色城堡的路》時，“塞尚對實際感覺材料的尊重，要比以前少得多”[1]177；而對女人的恐懼，使得他在處理相關主題時“想通過某種不和諧的諷刺性構(gòu)圖來實施報復”[1]199……而關于塞尚的性格，弗萊也有諸多的描寫。總體來說，塞尚在本質(zhì)上是“旺盛、果斷而任性的”[1]46，對待藝術(shù)擁有“純粹的、不顧一切的勇氣，以及真誠的態(tài)度”[1]32，但外在卻顯得“靦腆羞怯”“敏感”而“易怒”。但他的性格也經(jīng)過了從年輕到年老的變化。青年塞尚是個“不良少年”：他“蔑視權(quán)威”，有著“地中海人的豐沛精力，對成功充滿自信，常常爆發(fā)出雄心萬丈的堅定意志，卻又常常為他對藝術(shù)至真知性的激情所吞沒”[1]7。在中間的探索階段，他常?！爸斏鳌倍爸t卑”：“塞尚顯得不再那么任性了；如今，他是在某種不那么狂熱的內(nèi)在張力中工作”[1]67。而到了后期，作為“懷疑論的、吹毛求疵的厭世者”的塞尚，在作品中顯示了一種返璞歸真的性格——“在塞尚生命的最后階段，似乎出現(xiàn)了青年時代羅曼蒂克的熱烈和激情的回歸。當然，它得到了這些年的經(jīng)驗的深刻影響與校正”[1]185，甚至有的時候，他也顯示出了沉穩(wěn)的一面，一些畫作以“一種以其近乎嬉戲的優(yōu)雅”表達了他的心境，而這足以“使人們感到驚訝”[1]201。

對塞尚的大量心理分析和個性分析，以及對其性格和其繪畫之間關聯(lián)的描寫，弗萊大概是受了作家兼批評家里頓·斯特拉奇（Lytton Strachey，1880—1932）的影響，他曾為后者繪制過肖像。斯特拉奇和弗萊一樣同屬布魯姆茲伯里文化圈，以傳記作品《維多利亞時代名人傳》（Eminent Victorians，1918）一書最為知名。這種被弗吉尼婭·伍爾夫稱作“新傳記”[2]的作品具有如下特征：作者對人物的心理世界興趣頗高，除描述經(jīng)驗的事實之外，還注意到心理的事實，即人物的個性和行為動機；作者還有意識地增加傳記的趣味性，力圖把傳記寫得生動活潑，并顯示出自己的風格[3]。

在“顯示出自己的風格”這一點上，《塞尚》還有一個巨大的特色，那便是在描寫塞尚的心理活動之余，批評家本人也進入了文本中，以一種“有失客觀”的立場，不時地表露其頗具同理心的心理活動。比如，對于青年塞尚所面臨的艱難處境，弗萊認為他面臨著“最大的不幸”——“過分的敏感，這會使他在無情的批評面前無以自衛(wèi)……塞尚的處境意味著怎樣的悲劇可能”[1]8。從塞尚的筆觸中，他能看到塞尚“為了實現(xiàn)夢想而付出代價的痛苦努力的痕跡”[1]29。談到塞尚面對大師作品時的態(tài)度，“沒有什么比這種需要徹底否定虛夸或自我意識才能顯現(xiàn)的強烈的謙卑感更令人感動的了”[1]71。而塞尚在不斷地嘗試時，“看到他一次又一次回到想要克服制作創(chuàng)意畫時的基本缺陷的古老嘗試，這種堅持不懈的努力令人動容”[1]192……或許，弗萊如此感同身受的原因，正如維切爾所說：“塞尚對臣服于沙龍的屈辱與失望，他在其作品面對誤解和敵意時所感到的艱辛、自重與孤獨，都能在弗萊自己的生活中找到對應。”[1]導論

三、對塞尚畫風發(fā)展的專業(yè)分析

《塞尚》一書章節(jié)的劃分，主要從歷時性和共時性兩個維度進行：歷時性自然是指按時間順序，將塞尚藝術(shù)的發(fā)展分為青年時期（1872年前）、印象派時期（1873—1877）、成熟時期（1877—1885）、晚年時期（1885—1890年代末）和最后時期（1890年代末—20世紀初）[1]9；共時性則是在大的分期框架下，按畫的種類：靜物畫、肖像畫、風景畫、人物畫、水彩畫、詩意畫來進行劃分。二者結(jié)合之后，便形成了十八章這樣一個規(guī)模。弗萊的行文層層遞進，面面俱到，同時又有張有弛、史論結(jié)合，無愧為一座形式主義研究的高峰。

如上所述，弗萊在《塞尚》一書中將塞尚藝術(shù)的發(fā)展分為了五個時期。按照慣常的分期方法，分成五個時期未免有些過多了。在夏皮羅的《塞尚》中，他將塞尚畫風的發(fā)展分為三個時期：早期、印象派成熟期和晚期（1890年之后）；高茲·阿德里亞尼（Gotz Adriani）將之劃分為早期、中期、晚期三個時期；另有其他學者將之分為四個時期，比如法國學者米歇爾·奧格（Michel Hoog）和中國臺灣學者劉巧楣等[1]9，可見，弗萊的分期方法并不常見，特別是“晚年”之后出現(xiàn)的“最后”的概念——難道“最后”不屬于“晚年”嗎？不過，在《塞尚》一書中，他并沒有在任何一個章節(jié)對此做過特別清晰的表述，只是在分析某一幅作品時，將時期作為形容詞（“最后的裸女畫”），來限定作品的時間和風格范圍。筆者傾向弗萊在此書中對塞尚的藝術(shù)進行的分期，并非是以塞尚留下來的2700余幅作品為樣本的，而是對“佩萊倫收藏中的塞尚作品”進行有目的的分期，旨在能夠更全面、更均衡地以文章的形式分析這組藏品。樣本不一樣，分類的方法自然有所不同。弗萊對這組藏品做的具體情況具體分析式的分組，更顯示出其負責任的專業(yè)態(tài)度。而關于畫作種類的分類，也是如此——雖然不是以題材或媒介中的一個為標準，但現(xiàn)有的分類更符合佩萊倫藏品的現(xiàn)狀，作品最富特質(zhì)的一面，以及它們之間最強的共性能夠被強調(diào)和分析。

對畫面進行描述是藝術(shù)史寫作中非?；A的部分，它們更多出現(xiàn)在對敘事性繪畫，或者對圖像進行前圖像志的分析中。然而，弗萊卻能夠?qū)⒑翢o戲劇性、故事性及寓言性可言的靜物、風景或肖像描繪得相當有趣。試舉其描述《馬尼島附近的屋子》的文字，讀者好像進入了畫面，隨著弗萊的腳步走去，畫面仿佛通過時間的線性方式漸次打開，頗有一種柳暗花明的感覺：

作品采用的是從河岸的一邊望過去的視角——觀眾的目光穿過河流抵達對面的河岸，而它則與畫面相平行。這條長滿青草的河岸幾乎是清一色的，毫無特點。在它背后，一棵樹以其樹枝的僵硬垂直線將畫面一分為二；樹枝之上，樹葉幾乎構(gòu)成了一個對稱的金字塔形，這個金字塔形由背后的一組房子完成并得到擴充。只是在畫面右側(cè)，有一條對角線的運動得到輕描淡寫的暗示，將我們的視線帶向遠處。[1]138

而作為一部形式分析的代表作品，弗萊對塞尚繪畫的各項形式元素的分析更是堪稱經(jīng)典。這種經(jīng)典不只是在面對五十多幅作品時，將作品的構(gòu)圖、造型、筆觸、顏色等各項內(nèi)容以不重樣且頗帶想象力的文字加以分析，并通過和藝術(shù)史上的其他大師進行對比的方式來突出其特點，還在于他能夠在具體的論述中，突出隨著時間的推移和畫家畫風的成熟，每一項形式元素是如何變化，如何一步步走向穩(wěn)定與和諧的。試看他對塞尚風景畫造型的分析：印象派時期的風景畫《奧威爾》中的風景是“人們所能發(fā)現(xiàn)的真實而又平凡的景色，而且以一種小心謹慎、一絲不茍的精神畫出……完完全全以畢沙羅的印象主義方法畫出來的”[1]76；而到了成熟時期的風景畫《馬尼島附近的屋子》時，畫家開始采用“建筑般的構(gòu)圖方案”，畫面的造型結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了“堅實而有效的因素”，“甚至對稱也不像初看之下那么精確”，從而形成“動態(tài)而非靜態(tài)的平衡”[1]138；晚期的《圣維克多山》“與較早的風景畫相比，人們會感到這幅畫更加輕松，繪畫表面的嬉戲也更為自由。結(jié)構(gòu)仍然是主要的考慮所在，仍然壓倒了‘印象，但是，那些將結(jié)構(gòu)整合在一起的重點不再需要一而再再而三地得到強調(diào)，整個畫面的氣氛變得更為自由，更為空靈，也更為歡快”[1]175；而最后階段的風景畫則具有“超強度的凝練”，塞尚“似乎達到了濃縮凝練并將所有并非純造型觀念的東西統(tǒng)統(tǒng)摒棄的高峰，而這一點仍然超出我們對繪畫的理解力”[1]84。通過弗萊慷慨激昂且條理清楚的分析，我們終于隨著塞尚層層遞進的探索與實驗，抵達他“由法入化”的藝術(shù)巔峰。

需要說明的是，盡管弗萊在大部分時候進行的都是風格分析，即是以一個藝術(shù)史家的身份出現(xiàn)，但他的另一人格——批評家的身份總是時不時冒出，對塞尚“當下”的狀態(tài)發(fā)表評述，他對其最崇拜的畫家的天資、性格的局限以及對其早期畫作的批評最能體現(xiàn)這一點。對于畫家本人，當他在早期創(chuàng)作創(chuàng)意畫時，弗萊認為塞尚“既沒有這方面的自然稟賦，也沒有實現(xiàn)這一目標必不可少的傳統(tǒng)知識”[1]41，而對于他的作品，“否認塞尚此畫畫得很糟糕，恐怕沒有意義”[1]28。不過，隨著塞尚不斷地靠勤補拙和技藝精進，這些評價逐漸變得正面：在成熟期繪制靜物畫的塞尚能在作品表達“天性中至為高貴的情感和最深邃的直覺。在這方面，只有倫勃朗及其最為罕見的作品，堪與媲美”[1]84，而他的作品也能夠擁有“荷馬式的靜穆和崇高”[1]166。

總地來說，《塞尚及其畫風的發(fā)展》是一部兼具文學傳記的可讀性和藝術(shù)史的專業(yè)性的藝術(shù)家風格研究著作。其中，文學色彩較強的多集中在前幾章，如《無法完全實現(xiàn)的現(xiàn)實》《沒有皮膚的人》《兩個插曲》《與印象派的關系》等章節(jié)，對塞尚的成長環(huán)境和早期影響做了較為詳細的交代，這種頗具心理傳記學（psychobiography）色彩的寫作方式強調(diào)了畫家早期經(jīng)歷對其畢生創(chuàng)作產(chǎn)生的持續(xù)性影響；進入對成熟期作品的分析之后，藝術(shù)史寫作占據(jù)的篇幅更大，使得讀者對塞尚在藝術(shù)中的成就有了更為深入和全面的了解。

參考文獻：

[1]弗萊.塞尚及其畫風的發(fā)展[M].沈語冰，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[2]唐岫敏.《維多利亞時代名人傳》的現(xiàn)代主義精神[J].外國文學，2002（4）：59-65.

[3]樂樂.斯特拉奇和他的《維多利亞時代四名人傳》[J].中國圖書評論，2003（12）：46-47.

作者簡介：王家歡，中央美術(shù)學院人文學院藝術(shù)學理論專業(yè)博士研究生。研究方向：視覺文化。