王 哲,劉繼林

(湖北大學文學院,湖北 武漢 430062)

“革命加戀愛”這一小說模式起源于20 世紀20 年代末的“普羅文學”,其一問世即引起轟動與效仿,盛行一時。 但作為一種小說創(chuàng)作潮流,因其簡單化、模式化的流弊不久就受到批評而慢慢沉寂。 革命是20 世紀中國社會的重要主題,愛情更與人類相始終,潮流化的“革命加戀愛”小說雖然消失,但這一模式卻繼續(xù)以或隱或顯的方式對文學產(chǎn)生著影響,其典型代表從“十七年文學”時期楊沫的《青春之歌》,到“新時期文學”張賢亮的《男人的一半是女人》,再到新世紀的一系列革命歷史題材的電視劇,都有潛隱存在的線索。 因此,在這一創(chuàng)作模式出現(xiàn)之后差不多一個世紀的今天我們予以回眸和考察,可以促成我們對這一模式的再認識,有對其重新審視與總結反思的意義。

一、淵源與發(fā)生

文學作品中的愛情敘事很少獨立存在,它往往與當時價值觀念的表達結合在一起。 譬如古代的“才子佳人”模式,其中的男女主人公大都因為“才子”追求仕途而分離,后又因其獲得功名而圓滿。在敘述男女愛情婚姻分離聚合的同時,也傳達了能否取得功名是愛情最終能否圓滿的關鍵這一普遍共識。 在這些作品中,愛情是激勵知識分子奔向仕途的因子,但它又總是會向社會主流價值觀念妥協(xié)退讓。 愛情就像一個常量,變量可以是仕途、信念、道德、禮法等,只要是符合時代觀念的,愛情永遠可以是被忽略的那個基點。 因此,“某某加戀愛”的模式應運而生。 在此模式中,個人的情愛不值得言說,它只能為一切偉大事業(yè)錦上添花,只有被時代價值認可的愛情才具有合理性。

激烈反傳統(tǒng)的五四運動時期,青年人將追求個性解放和自由愛情當作是反傳統(tǒng)、反封建的武器,愛情的敘述變得較為純粹和自由。 大膽地追求愛情是個性解放的體現(xiàn),為愛情而愛情,旨在擺脫傳統(tǒng)婚戀價值觀念對它的鉗制。

然而在五四運動落潮、“大革命”失敗后,個人的解放被放在了社會的解放之后。 局限于個性解放的純粹戀愛已經(jīng)不符合社會革命的文化需求,知識分子開始尋求一條愛情與現(xiàn)實相協(xié)調(diào)的道路,小說以愛情與社會革命主流價值觀相結合的方式重回作家們的視野。 20 世紀20 年代末,在早期“普羅文學”和社會革命浪潮的雙重影響下,“革命加戀愛”模式的小說應運而生。 在某種意義上,“五四之后到解放區(qū)小說期間為自由愛情的文學描述找到一種新的言說模式之前的文學創(chuàng)作”[1]54,都可以視為“革命加戀愛”小說。 革命來源于政治,戀愛來源于生活,一邊是充滿激情的革命,一邊是充滿浪漫主義的戀愛。 “革命加戀愛”模式既繼承了五四時期自由愛情的內(nèi)核,又不可避免地承擔了社會政治責任,存在傳統(tǒng)“才子佳人”愛情敘事的思維方式。 但與傳統(tǒng)“才子佳人”模式不一樣的是,在此模式下戀愛不再總是為了革命而讓步,一些文學作品甚至出現(xiàn)了為了戀愛而去革命的情節(jié),它為現(xiàn)代意識的情愛注入了革命血液,讓古老主題煥發(fā)了新的活力。

二、主題形態(tài)

楊義在《中國現(xiàn)代小說史》中對“革命加戀愛”小說進行評價時指出:“作品在戀愛中使‘革命’顯得浪漫,在革命中使‘戀愛’找到出路,字里行間充滿著革命的羅曼蒂克的情調(diào)。 它們或者以革命戰(zhàn)勝戀愛,或者因戀愛拖累革命,或者革命和戀愛比翼齊飛,意識突變的人物無不有‘翻筋斗式’的英雄之嫌。”[1]54在這個說法的基礎上,我們通過重新梳理,將“革命加戀愛”小說的主題形態(tài)大體歸納為三類:“革命戰(zhàn)勝愛情”“革命與愛情交融”“革命衍生愛情”。

(一)“革命戰(zhàn)勝愛情”

“革命戰(zhàn)勝愛情”的主題形態(tài)是最能突顯革命與戀愛二者的矛盾沖突的,在這種類型中,當男女主人公面對革命與愛情的取舍時,往往選擇了革命而放棄了愛情。 這一類的文學作品有很多,它與中國古代的“才子佳人”小說模式有異曲同工之處,但情感價值上有不同的分野,男主人公不再是為了個人利益拋棄愛情,而是為了革命即集體利益放下個人情愛,比如丁玲的《韋護》和《一九三〇年春上?！?。 在《韋護》中,當韋護與麗嘉的戀愛影響革命工作時,韋護陷入了內(nèi)心的掙扎,一面是不可動搖的革命工作,一面是男女之間的情愛,最終韋護還是放棄了與麗嘉的戀愛,遠赴廣州進行革命工作,革命還是壓倒了愛情。 這一時期的文學作品都極具鼓動性,作家希望讀者都投身革命,他們對革命充滿了必勝的決心,個人的情感需求在集體利益面前只能讓步,所以為了革命而犧牲戀愛是必然的結果。 值得一提的是,與中國延續(xù)了數(shù)百年的“某某加戀愛”模式不同,《韋護》中的大量篇幅還是在寫兩人的戀愛場景,愛情并沒有被革命完全壓抑,人的個性情感體驗得到充分釋放與肯定。 同樣,《一九三〇年春上?！分忻懒盏牡谝欢胃星橐搀w現(xiàn)了這一模式。 美琳與丈夫子彬對革命的態(tài)度完全不同,深受革命思想鼓舞的美琳最終放棄了愛情而踏上了革命之路。

(二)“革命與愛情交融”

在“革命與愛情交融”的敘事中,通常是戀愛從屬于革命,但為了革命而犧牲愛情不再是革命者的唯一選擇,在一定條件下,愛情與革命也可以互相促進,水乳交融。 此模式一般以女性視角展開,女性會在眾多追求者中選擇一個最“革命”的人。換言之,革命決定了是否戀愛和戀愛對象。 《青春之歌》就完美體現(xiàn)了這一點,小說中林道靜與余永澤情感破裂的最大原因就是余永澤不夠“革命”。當革命如火如荼地進行時,余永澤卻沉浸在自己的世界里,他認為讀書才可以改變現(xiàn)狀,不愿意并且逃避革命。 迷人愛情幻成的絢麗虹彩,隨著時代浪潮的演變漸漸褪去了它美麗的顏色,林道靜很快就對余永澤感到失望,最終她將自己的愛情轉向了更具有革命性的盧嘉川。 同樣類型的還有《一九三〇年春上?！?新知識女性美琳因對革命的熱烈向往而愛上了革命者若泉,舍棄了自己的丈夫走上革命的道路。 革命改變了愛情,指引著愛情的走向,革命與愛情在這一主題形態(tài)中不再是二者必擇其一的關系,而是相輔相成的。

(三)“革命衍生愛情”

“革命衍生愛情”可以說是革命與戀愛在地位上最為平等的一種形態(tài),與以上兩種形態(tài)不同,這一形態(tài)中的青年男女不再是簡單的一方被另一方身上的“革命性”吸引,而是雙方因共同完成一項事業(yè)的相互吸引。 就像在《青春之歌》中,林道靜與江華的愛情就是革命與戀愛結合的產(chǎn)物。 林道靜最初對江華只有革命友誼并沒有愛情,她更多的是把江華當成盧嘉川的影子。 但是在他們一次次共同完成任務、經(jīng)歷了生死劫難之后,兩人的革命友誼上升到了愛情層面。 林道靜開始依戀江華的穩(wěn)重與成熟,江華也被林道靜的快速成長與堅韌所吸引。 兩人成為真正意義上的革命夫妻,既是情深義重的生活伴侶,也是志同道合的革命伙伴。 革命產(chǎn)生了戀愛,是因為愛情在革命的前提下產(chǎn)生,所以它不會因外部因素而輕易夭折,革命與戀愛同時發(fā)生、共同成長。

三、話語模式

(一)失度的革命話語建構

大量描寫革命的排山倒海氣勢是20 世紀“革命加戀愛”小說的重要模式,這一模式一方面有著特定時代的政治原因,一方面也與“革命加戀愛”模式所體現(xiàn)的革命話語建構分不開。

《青春之歌》的最后一章,作者濃墨重彩地描寫了“一·二九”運動的游行場面。 不僅林道靜、江華、劉麗、侯瑞這些黨員骨干沖鋒在前,帶領著游行活動,苦悶彷徨而又執(zhí)著追求、最后投身抗日救亡運動的知識青年王曉燕以及從社會現(xiàn)實中幡然醒悟的女青年李槐英也毅然參與其中。 此外,還有廣大的工人階級。 最出人意料的當然是王曉燕的父母——王鴻賓夫婦以及軍警的活動。 作為老一輩的知識分子,王鴻賓夫婦以前對國運的悲憫、痛心疾首,在救亡圖存的浪潮中得到進一步升華,連站在一旁監(jiān)視著他們的軍警,有的都被感動得放下了手中的刀槍,一個年輕的士兵甚至悄悄地走到王教授的身邊,向他敬禮并低聲說:“俺們也是中國人……上級命令,沒有辦法啊……”[2]558-564不同政治陣營的人此刻也為之動容。 “我們是鐵的隊伍,我們是鐵的心。 維護中華民族,永做自由人!”“打倒日本帝國主義!”“打倒賣國賊!”“中國人起來救中國!”[2]558-564吶喊聲、腳步聲、哭叫聲全部交匯在了一起,畫面極具鼓舞性。

誠然,各階層紛紛加入挽救民族危亡的行列乃歷史發(fā)展大勢,但在新文學“革命加戀愛”小說中,許多關于革命的描寫顯得較為夸張、不切實際,或者說社會政治局勢和個人政治思想的轉變都被一筆帶過,顯得有些唐突。 在上述《青春之歌》中,對王曉燕的父母為何從不支持學生革命的大學老師變?yōu)楦锩闹С终卟⑽瓷钊敕治?而軍警的私下支持又僅僅是因為愛國之心未泯嗎? 總之,在這類“革命加戀愛”小說中,革命的描寫有失度的跡象,甚至不能逃脫為了推動革命而寫革命之嫌。

(二)虛夸的浪漫主義表達

20 世紀“革命加戀愛”小說的表達方式頗具羅曼蒂克情調(diào),男女主人公的愛情選擇標準與愛情經(jīng)營方式不僅為讀者展現(xiàn)了一個詩意化的情感世界,而且小說的語言風格也充滿浪漫主義氣息。

在蔣光慈、孟超、洪靈菲、阿英等人的作品中,充溢著濃郁的浪漫激情。 《野祭》《短褲黨》《流亡》《前線》等作品,多是因一些“私人的痛苦”憤而革命的故事,這些故事多從個人倫理的立場來闡述革命的理由。 在小說之外,還有少量的詩歌也可作為印證,如蔣光慈的《莫斯科吟》等,多對革命情緒予以不加節(jié)制地抒發(fā)。 縱觀早期的革命文學,可以看到多數(shù)作品對具體的革命實踐認識較弱,而對自我的情感體驗較深。 這些作品貫穿著一股詩意的潛流,那種難言之痛、柔弱之情、漂泊之苦、決絕之心……都是小說中一唱三嘆的元素。 可以說,豐富的情感部分地彌補了這些作品在情節(jié)、結構和現(xiàn)實意義上的缺陷。 就這一點而言,這些作品與五四時期的浪漫主義文學其實是相通的。 但浪漫激情很多情況下被演化為一種“革命的羅曼蒂克”。 “革命加戀愛”的文學創(chuàng)作,從某種意義上講,非常顯豁地暴露了特定的社會現(xiàn)實與革命理想之間深刻裂隙。 “革命加戀愛”文學因用“想象的邏輯”和“光明的尾巴”,使它們介入現(xiàn)實的表達顯得十分羅曼蒂克,在一定程度上成了鏡中之花、水中之月。1932 年,瞿秋白等人以華漢的《地泉》為例,指出了早期革命文學“革命的羅曼蒂克”傾向,并指出了它對20 世紀30 年代左翼文學的警示意義[3]。

(三)鮮明的“男權”中心話語

在“革命加戀愛”小說模式中,男性處于主導地位,戀愛的發(fā)展形勢往往由男性決定。

首先,男性革命者更容易得到女性的青睞,成為她們婚戀對象的最佳選擇。 在這樣的話語體系中,“革命”為男性披上了勇敢、有膽識、正義、先進的外衣,這樣的人格魅力在有意無意間成為吸引女主人公的絕佳武器。 相比之下,女性卻往往在革命中扮演著初入世事的懵懂角色。 換句話來說,就是女性革命的動力往往來自個人的情感及浪漫主義的沖動。 《青春之歌》中,林道靜在成為一名堅定成熟的共產(chǎn)主義革命戰(zhàn)士的道路上,不管是盧嘉川還是江華都給了她極大的動力,而這動力不僅很大程度上來自他們傳授的先進革命思想,還來源于他們的男性魅力。 革命與愛情構成了一種反復纏繞的關系,在許多重大選擇中,情感甚至起了主導作用。 林道靜的心理動機、心理變化表面上源自革命,而實質(zhì)上是更多地來源于個人情感的變化。 如果說騎士兼詩人的余永澤是林道靜肉體生命的拯救者,用小資產(chǎn)階級的文化和生活暫時滿足了林道靜,那么革命青年盧嘉川則是她的精神拯救者,以革命的思想將她從精神泥潭中拖拽出來,林道靜在情感上對盧嘉川的依戀也就自然而然了,而后來的江華在革命實踐中把林道靜培養(yǎng)成為堅定的革命者,二人產(chǎn)生愛情也是水到渠成的結果,最終林道靜脫胎換骨,完成了無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的身份確認。

其次,男性是一段戀愛或婚姻是否成功的決定者,而女性則更多的是被動地接受結果。 在《光明在我們的前面》中,胡也頻塑造了一個血肉豐滿的黨的領導者形象,也就是男主人公——劉希堅。 他革命信念堅定,有著高度的革命熱情,在同為戰(zhàn)友的張鐵英的追求下他不為所動,而是選擇了從無政府主義追隨者轉為共產(chǎn)主義信仰者的女大學生白華。 但在這期間,他經(jīng)歷了痛苦的思想斗爭。 在白華還是“安那其主義”的信徒時,二人無法真正地產(chǎn)生共鳴,劉希堅不斷壓抑著心中的情愫,哪怕是愛情的力量也無法摧毀他的共產(chǎn)主義信念,只有當白華轉為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士時,他才“重新感覺到她的美”[4],二人真正地站在了一起。 “革命加戀愛”模式的開創(chuàng)者蔣光慈的《野祭》,也明顯體現(xiàn)了男性在婚戀關系中的主導地位。 革命者陳季俠在面對兩位女子的感情時,選擇了美麗聰慧的小學教師鄭玉弦,而舍棄了對革命事業(yè)漠不關心的淳樸女子張淑君,在這一過程中,我們可以看到男性革命者在擇偶中的主動地位。 同樣,“十七年文學”中的《創(chuàng)業(yè)史》在一定程度上也依然有“革命加戀愛”模式的影子。 一心擁護共產(chǎn)黨改革的梁生寶,不管是面對先進團員徐改霞的大膽求愛,還是面對被命運拋棄、墮入深淵的趙素芳的多次暗示,抑或是面對與忠厚善良、能干持家的莊稼人劉淑良的婚姻安排,他這一男性革命者始終處于擁有絕對選擇權的主導地位。 可見,“革命理論為個體在戀愛關系中的優(yōu)先資格進行了排序。 只有成為合格的革命者,才有資格成為戀愛的對象。 剛剛覺醒了的反抗者,是認識不到真正革命者的魅力的”[5]。 當愛人在自己的引導和拯救中成長為革命同志時,二人方可獲得甜蜜的愛情;當愛人不愿被拯救時,則轉身離去,無任何顧惜之情。 也就是說,男性作家將愛情的作用和革命的功效等同化,文本中女性對革命男性的崇拜與追隨、革命男性對女性的選擇與拯救,使男性革命者不斷感受愛情勝利的愉悅。

四、經(jīng)典模式下的女性啟示

在“革命加戀愛”模式的小說中,有很多關于女性的問題可以探討。 其一,女性在尋求解放時也出現(xiàn)了兩極分化,一部分女性的情愛選擇仍舊被禁錮,一部分女性褪去自身性別屬性,徹底成為革命需要的形象,女性仍舊處于弱勢地位,革命只是她們暫時的寄托,在革命浪潮退去后,她們?nèi)允菬o根浮萍,變得墮落與退步。 其二,在“革命加戀愛”模式的背后,女性視角與男性視角也有著巨大差異,不同于男性作家的激進,女性作家在革命與愛情的描寫上顯得更加含蓄,這未嘗不是一種女性對自身弱勢地位的認可。

在這一模式中,女性的情愛選擇單一,即最美的女性一定要與最具有革命性的男人在一起。 比如,《紅日》中美麗的小資產(chǎn)階級女性華靜有很多追求者,但她仍然愛上了其中最具革命性的副軍長梁波。 同樣的例子還有改革題材的小說:《創(chuàng)業(yè)史》中全村最漂亮的姑娘徐改霞毫不意外地愛上了對改革最熱忱最堅定的梁生寶;《三里灣》表現(xiàn)得更加明顯,范靈芝最初心儀的結婚對象是文化程度更高的馬有翼,但當她發(fā)現(xiàn)馬有翼對待改革不夠進步甚至消極倦怠時,她很快轉而愛上了全身心投入農(nóng)村合作化運動的王玉生,可見比起知識學歷,她更看重的是男性身上的革命性。 這些作品反映出女性在情愛選擇方面有嚴格的要求,女性只有選擇革命才是被認可的、進步的,也說明無論是作者還是讀者都還是下意識地在女性的情愛選擇上強化了政治革命意識。

“革命加戀愛”小說模式下也存在一部分女性的“失語”,她們因為不具備革命意識而處于劣勢,一直在被拯救、被啟蒙。 正如《沖出云圍的月亮》中李尚志對王曼英進行啟蒙時說:“曼英,你是離開群眾太遠了,你感受不到他們的生活,他們的情緒。 他們只要求著生活,只有堅決的奮斗才是他們的出路,天天在艱苦的熱烈的奮斗中,哪里會有工夫像你這般地空想呢?”[6]其實在小說文本背后,反映的是作者對女性的時代要求,只要不革命就會墮落。 還有一部分女性則完全相反,由于革命是充滿暴力色彩的,與女性自身陰柔的氣質(zhì)不相符,所以作家在敘述時刻意淡化了女性魅力,在他們的筆下女性成為堅定的革命戰(zhàn)士,成為革命期待和要求的樣子,卻失去了女性本身的色彩。 實際上,女性從來就沒有獨立,她們永遠無法做自己,而是成為社會想要她們成為的樣子。

“革命加戀愛”小說中的女性也有一些“叛逆者”。 雖然關于《蝕》三部曲是否屬于“革命加戀愛”題材一直有所爭議,但它的確是對“革命加戀愛”敘事模式的一種突破。 女性的戀愛不再是為革命服務,而是革命促成了她們的戀愛。 她們其實不明白革命的意義,只是被革命的狂潮裹挾著一起往前走。 當革命幻滅時,她們苦悶頹廢,靠戀愛來消解內(nèi)心的痛苦與迷惘。 在《蝕》中,戀愛與革命并沒有必然的關系,對像章秋柳、孫舞陽這樣的女性而言,革命的失敗讓她們找到了麻痹自我的理由,于是她們打著革命的旗號縱情于性與愛之中。相比此前的“革命加戀愛”中的女性形象,《蝕》中對女性形象的塑造更加復雜化與立體化。 她們不再是男人背后的女人,也不再是革命打造出來的戰(zhàn)士,而是有血有肉生命鮮活的人。 在她們看來,既定的道德標準是沒用的,能夠使自己愉快的才是真理,女性需要突破傳統(tǒng)束縛,大膽追求個性解放與自由。 不僅如此,這也是“革命加戀愛”模式的一種突變,女性在面臨革命失敗后,用犧牲身體的方式向敵人發(fā)起復仇,對社會喊出不公,這樣的一種復仇手段雖然不被認可,但女性在其間的犧牲不言而喻。

“革命加戀愛”作為一種經(jīng)典的小說創(chuàng)作模式,自誕生起就具有強大的影響力。 一方面它為革命者構想了一條理想與現(xiàn)實交織的道路,同時也為后來的文學形式開創(chuàng)了范式。 但我們也要認識此模式下的一些弊端:作家筆下的“革命加戀愛”有時過于激進,特別是男性作家,他們實行的是“革命化的戀愛”,忽視了人本身的情感追求和個人價值,體現(xiàn)出“女人雖然不是男人的奴隸, 卻永遠依賴男人”[7]這一根深蒂固的“男權”思想。 相比之下,女性作家就顯得更加成熟,她們注重愛情如何在革命中得到保障,怎樣使愛情的價值得到提升,但又不得不屈從于主流話語權。 總之革命與戀愛之間的關系復雜難解,其中有許多問題值得思考,如女性如何擺脫傳統(tǒng)“男權”主義的思維凝視和話語體系、構建獨立的話語體系、真正展現(xiàn)獨特的生命活力和個人價值等,因此“革命加戀愛”這一主題對當今女性在時代中的抉擇也不無參考意義。