孫思冰 姜楠

摘 要：嵇康是魏晉時期杰出的思想家，在哲學史、美學史、音樂史上占有重要地位。嵇康的《聲無哀樂論》是魏晉時期音樂美學的代表作，認為音樂的價值不在于情感的表達或情緒的激發(fā)，而在于音樂本身的純粹性和美學上的追求。嵇康主張音樂應(yīng)該超越情感和功利，追求自由、和諧和純粹的美?！堵暉o哀樂論》產(chǎn)生于中國的文化土壤中，其音樂美學思想與中國傳統(tǒng)文化中的“天人合一”“主體自由”“中和”等精神有著密切的關(guān)聯(lián)，對于我們深刻認識中國傳統(tǒng)文化精神仍具啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：《聲無哀樂論》；中國傳統(tǒng)文化精神；嵇康

中圖分類號：B235? ?文獻標志碼：A? ?文章編號：1002-2589（2024）02-0045-06

中國的音樂美學具有悠久的歷史，是中國傳統(tǒng)學術(shù)中的一個重要分支。早在先秦時期，各類典籍中便記載了大量有關(guān)音樂美學的論述，一類是散見的諸子語錄，提出了中國傳統(tǒng)音樂美學中的一些重要范疇與命題；另一類則是關(guān)于音樂美學的專門著作，如《墨子·非樂》《荀子·樂論》。這一時期，儒家以“修身”為本的音樂功用論與道家崇尚自然的音樂審美意趣構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂美學的基調(diào)。秦漢時期，《呂氏春秋》《淮南子》兩部雜家著作對先秦諸子的音樂美學進行了綜合與發(fā)揮，形成了一種以“感應(yīng)生發(fā)”為中心的音樂美學?！稑酚洝穭t將“感應(yīng)論”與音樂的“修身”功能相結(jié)合，形成了一套正統(tǒng)的儒家音樂理論體系。魏晉之前，中國的音樂美學雖然積累了豐富的內(nèi)容，但仍然缺少對音樂在社會功用以外價值的重視，使得這一時期的音樂美學更像是道德學說或政治學說的附庸。直至魏晉時期，隨著個體意識的覺醒，人們開始關(guān)注人在道德以外的才情風貌，發(fā)覺了藝術(shù)在社會功用之外獨立的審美價值，而音樂美學也在這一時期有了長足的進步。嵇康的《聲無哀樂論》正是魏晉時期音樂美學的代表作。嵇康在其中批判了傳統(tǒng)的音樂觀念，提出了自己的音樂美學理論。嵇康認為，音樂的價值不在于情感的表達或情緒的激發(fā)，而在于音樂本身的純粹性和美學上的追求。他主張音樂應(yīng)該超越情感和功利，追求自由、和諧和純粹的美。根據(jù)嵇康的觀點，真正優(yōu)秀的音樂應(yīng)該擺脫情感的束縛，不受外界因素的影響，追求音樂本身的美感。與此同時，嵇康認為具有最高審美價值的“平和之聲”可以通過形式美感染人心，產(chǎn)生移風易俗的社會效果。嵇康的音樂美學通過細致的論述，將音樂的獨立形式美與傳統(tǒng)樂論的功用論相結(jié)合，在批判傳統(tǒng)的同時又繼承傳統(tǒng)，形成了一種具有中國文化特色的音樂美學理論。

一、《聲無哀樂論》的內(nèi)涵

嵇康的音樂美學理論，以批判兩漢之間儒家正統(tǒng)的道德“感應(yīng)”論為重點，剝離束縛音樂的道德外衣，還原音樂以審美為核心的本來樣貌。為了證明“聲無哀樂”這一觀點，嵇康主要從以下幾個方面展開了論述：

（一）“音聲”與“哀樂”的定義

中國古代學術(shù)研究中常存一種缺點，即輕視對基礎(chǔ)概念的嚴謹定義，而中國的字詞又常常具有豐富的語義，這就影響了一些學術(shù)觀點在傳達上的準確性，引起諸多辯難。但是，中國并非沒有嚴謹邏輯的傳統(tǒng)，先秦時期名家、墨家對名實問題的一系列探討，已經(jīng)顯露了中國邏輯學的雛形?？上У氖牵瑑蓾h時期的學者并未能夠繼這種學術(shù)路向而有所發(fā)展。直到魏晉“玄學”興起，邏輯學方才在當時盛行的清談辯論中又一次得到發(fā)展。“舊云，王丞相過江左，止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已?！盵1]嵇康的“聲無哀樂論”作為當時最具影響力的辯題之一，自然有著嚴謹周密的邏輯理路，而其邏輯的起點，便是對“音聲”“哀樂”的嚴謹定義。

《聲無哀樂論》全篇采用主客問難的形式，以“秦客”代表傳統(tǒng)的“道德感應(yīng)論”提出辯難，以“主人”代表“聲無哀樂論”給予答辯。在“主人”答復的第一段中，他便認為傳統(tǒng)的樂論“濫于名實”，應(yīng)當予以糾正?！爸魅恕笔紫缺闾岢隽恕耙袈暋钡亩x：“夫天地合德，萬物貴生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。豈以愛憎易操、哀樂改度哉？”[2]316在嵇康看來，“音聲”與色彩、氣味一樣，僅僅是自然產(chǎn)生的，無關(guān)于人類情感。在這里需要注意的是，嵇康言“聲無哀樂”，卻非“樂無哀樂”。在嵇康前的中國音樂理論中，通常都會以“樂”作為討論的中心，但是嵇康卻提出了“音聲”這一概念。筆者認為，在嵇康的語境中，“音聲”與“樂”屬于不同的概念。嵇康在文章的最后部分提出了他對“樂”的定義：“樂之為體，以心為主。”這明顯可以看出“音聲”與“樂”之間的差別?！霸凇堵暉o哀樂論》中，‘聲（音聲）不等于‘樂。‘樂的存在，是根本的存在，而‘樂中之‘聲的‘聲（音聲），是作為‘樂的一個要素而存在?！盵3]在嵇康看來，“音聲”是音節(jié)、韻律等音樂的形式因素，而作為整體的“樂”則是一種需要主體參與的人文活動，在主客交互之間得以形成。因此，“聲無哀樂”并不等于“樂無哀樂”。

對于“哀樂”這一概念，嵇康同樣嚴格限定了其范圍。一般看來，“哀樂”作為一個泛稱可以指代人類的一切感情因素，但是在《聲無哀樂論》中，“哀樂”特指一種具有社會內(nèi)容的情感表現(xiàn)?！扒乜汀遍_篇的問難便是：“聞之前論曰：‘治世之音安以樂，亡國之音哀以思。夫治亂在政，而音聲應(yīng)之。故哀思之情，表于金石。安樂之象，形于管弦也?！盵2]315可以看出，“秦客”所說的“哀樂”之中包含著一種政治景象。嵇康明確反對“音聲”中存在這種包含社會內(nèi)容的情感，但是并不否認音聲與人類感情之間存在聯(lián)系。實際上，嵇康承認“音聲”可以促使人產(chǎn)生感情?！胺蛭迳泻贸螅迓曈猩茞?，此物之自然也。至于愛與不愛，喜與不喜，人情之變，統(tǒng)物之理，唯止于此，然皆無豫于內(nèi)，待物而成耳。”[2]319嵇康認為“音聲”可以引發(fā)人的愛憎，但愛憎這種感情僅僅是對于“音聲”自身品質(zhì)好壞的一種反映，一種審美判斷，并不夾雜其他內(nèi)容。與此相對，“哀樂”這種具有內(nèi)容性的情感，只能是預(yù)先存于心中，然后由“音聲”引發(fā)出來，并非“音聲”本身的內(nèi)容。由此可見，嵇康所說的“哀樂”，是指超出審美評價之外的感情，是包含第三方內(nèi)容的感情，也就是一種道德性的感情。

嵇康對“音聲”“哀樂”內(nèi)涵的詳細劃分，展現(xiàn)了其立論的精密與嚴謹。讀者只有明確了二者的定義，才能正確地理解“聲無哀樂”的含義。

（二）“音聲”不載“哀樂”

確定了“音聲”與“哀樂”的定義，則可以進一步探討二者之間的關(guān)系。嵇康的“聲無哀樂論”主要判斷便是“音聲”中不具備“哀樂”這種具有社會內(nèi)容的情感。嵇康從兩個層面對這一觀點進行了論證，即“音聲”的生成層面與主體的接受層面。

“音聲”的生成是“音聲”是否具有“哀樂”的基本，如果在生成層面都沒有“哀樂”這種情感參與，那么成品的“音聲”自然也不會具備“哀樂”。在此前的“感應(yīng)論”中，音樂的生成必然具有人類情感的參與?！胺惨糁?，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”[4]《樂記》認為，音樂是由于心感于物，心動而生。所謂心動，也就是心的感情活動。生發(fā)于不同的感情活動，音樂也就自然帶有不同的特色，通過這種特色聽眾就可以感受到“哀樂”，這正是“聲有哀樂論”的基礎(chǔ)。但在嵇康看來，“音聲”的生發(fā)只遵循自然之理，并不以人心為決定因素。“音聲有自然之和，而無系于人情?？酥C之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也。”[2]321這段文字清晰地展示了嵇康對“音聲”生成規(guī)律的認識。在他看來，“音聲”的生成必須遵循一定的客觀規(guī)律，適應(yīng)“金石”“管弦”等樂器的特點，才能達到“和”“諧”這樣的藝術(shù)標準。也就是說，“音聲”的善，不依賴于人心，而是依靠“音聲”自然之理。嵇康的音樂生成論，斷絕了傳統(tǒng)“感應(yīng)論”對創(chuàng)作的扭曲，突出了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的重要性，體現(xiàn)出了一種藝術(shù)的自覺。

“音聲”的生成無關(guān)于“哀樂”，那么在主體的接受層面，“音聲”同樣不能直接地為主體帶來“哀樂”之感。嵇康通過三個層次論述了主體對于“音聲”的接受。首先，嵇康指出了“音聲”接受過程中經(jīng)常出現(xiàn)“理弦高堂而歡戚并用”這種現(xiàn)象，即同樣的“音聲”卻給受眾帶來了不同的情緒感受。如果認為“音聲”中含有固定的情感內(nèi)容，那么這種現(xiàn)象必然無法解釋。其次，嵇康進一步解釋了這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。嵇康認為，受眾的情感體驗并非“音聲”所傳遞出來的，而是由于個人心中有所感懷，經(jīng)“音聲”的引發(fā)而自然流露。個人心中所感懷的內(nèi)容，實際上源自不同的文化背景與情感經(jīng)歷?！胺蚴夥疆愃祝杩薏煌?。使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然而哀樂之情均也。今用均同之情而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉？”[2]316由于文化背景的不同，音樂形式及音樂接受的效果也自然會產(chǎn)生不同?！爸练虬纷砸允聲?，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)。”[2]316個人內(nèi)蘊情感的不同，也會在面對“音聲”時產(chǎn)生不同的表現(xiàn)。最后，嵇康指明了“音聲”接受過程中所呈現(xiàn)出的道理，即“哀樂”是內(nèi)在于人心，個體間存在差異，在接受過程中由音聲引發(fā)顯現(xiàn)，但絕非特定的“音聲”與特定的情感有著必然性的聯(lián)系。

（三）“音聲”之作用系于審美

嵇康之前的樂論在評價音樂的價值時經(jīng)常把社會功能放在首位。比如《論語》記載了孔子評鑒音樂的方式，“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。”[5]48可以看出，孔子除了稱贊音樂的形式美外，更為重視蘊藏于音樂之中的道德內(nèi)涵與政治理想。嵇康主張“聲無哀樂”，因此也提出了針對音樂新的評價標準。嵇康在文中數(shù)次強調(diào)音樂中“和”的作用，“音聲有自然之和”“聲音以平和為體”[2]325。筆者認為，被嵇康視為音樂本質(zhì)的“平和”并非類似其他樂論中具有超越性、形而上的意義，否則便否定了其“聲無哀樂”的立論基礎(chǔ)。嵇康強調(diào)的“平和”標準，即音樂創(chuàng)作中達到曲調(diào)和諧、優(yōu)美，亦即形式美的標準。同時，嵇康的論述中也涉及音聲的“善”?！奥曇糇援斠陨茞簽橹?，則無關(guān)于哀樂”。無關(guān)“哀樂”，則嵇康所說的“善”必然不是孔子所說的道德內(nèi)容。嵇康所說的“善惡”，僅僅是音樂本身藝術(shù)水平的高低。因此，音樂的“善”也就是“美”，嵇康將音樂評價的標準最終歸結(jié)于“美”之上，徹底地回歸于藝術(shù)形式本身。

以“音聲”的形式美為基礎(chǔ)，嵇康論述了“音聲”實際的社會效用以及其作用機制。嵇康雖然不承認“音聲”能夠承載或引發(fā)特定的情感內(nèi)容，但是并不否定“音聲”能夠引發(fā)受眾的情緒變化。“五音會，故歡放而欲愜。然皆以單、復、高、埤、善、惡為體，而人情以躁、靜而容端，此為聲音之體，盡于舒疾。情之應(yīng)聲，亦止于躁靜耳?！盵2]324“音聲”的不同風格，可以引起受眾情緒上或躁或靜的變化。躁、靜不同于“哀樂”，躁、靜僅是情緒上的波動，并不指向特定的情感內(nèi)容?！耙袈暋蓖ㄟ^引起情緒的波動，進而使受眾釋放預(yù)存于心的情感內(nèi)容。因此，妥善地利用“音聲”引發(fā)躁、靜的功能，才能夠使“音聲”產(chǎn)生社會效用。

在《聲無哀樂論》的最后一段中，嵇康詳細論述了音樂如何發(fā)揮移風易俗的社會效用。粗看之下，這種觀點似乎偏離了“聲無哀樂”的觀點。但如前所述，嵇康分別定義了“音聲”與“樂”這兩個概念?！耙袈暋笔羌兇獾囊魳沸问剑皹贰眲t多了更多的含義，是一種受眾投入身心的文化活動。嵇康詳細敘述了音樂發(fā)揮移風易俗作用的過程：“故鄉(xiāng)校庠塾亦隨之變，絲竹與俎豆并存，羽毛與揖讓俱用，正言與和聲同發(fā)。使將聽是聲也，必聞此言；將觀是容也，必崇此禮。禮猶賓主升降，然后酬酢行焉。于是言語之節(jié)，聲音之度，揖讓之儀，動止之數(shù)，進退相須，共為一體?！盵2]328由此可見，“音聲”只是禮樂活動中的一部分，必須配合其他方法一起才能發(fā)揮出教化的作用?！耙袈暋笔恰皹贰边@一文化活動的客體方面，受眾作為主體參與“樂”的活動，最終獲得“哀樂”的社會效用。嵇康對“音聲”與“樂”的劃分，顯示了其析理精妙之處，并且使“聲無哀樂論”回歸于儒家傳統(tǒng)。但是需要注意的是，這種回歸并非強為求全，而是通過細致的推理、論證，為儒家的音樂教化論注入了一種更為科學的因素。

二、《聲無哀樂論》與中國傳統(tǒng)文化精神的關(guān)聯(lián)

《聲無哀樂論》產(chǎn)生于中國的文化土壤中，它的音樂美學思想與中國傳統(tǒng)文化中的“天人合一”“主體自由”“中和”等精神有著密切的關(guān)聯(lián)。

（一）音樂本于自然的“天人合一”精神

“天人合一”精神是中國傳統(tǒng)文化中的一種重要觀念，指的是人與自然之間的和諧統(tǒng)一關(guān)系。它強調(diào)了人類與自然界之間的密切聯(lián)系和相互依存關(guān)系，體現(xiàn)了中國人對自然的尊重和敬畏，以及對人類與自然和諧相處的追求?！疤烊撕弦弧本駶B透于中國文化的方方面面，在藝術(shù)理論與創(chuàng)作中，亦時刻體現(xiàn)著這種審美取向?！疤烊撕弦弧彪m然可以概括為中國文化的一個重要特點，但是在各家理論的具體論述中，對于“天人合一”卻有不同的解讀。根據(jù)對天的不同理解，“天人合一”也存在三種路徑。第一種以“人格天”概念為核心，“人格天”具有意志性，可以主宰世界運行與人的命運。這種觀念下的“天人合一”，即人的行動順從天的意志，受天支配。第二種以“自然天”概念為核心，“自然天”是世界運行的準則，具有規(guī)律性。這種觀念下的“天人合一”，強調(diào)人的行為應(yīng)當順應(yīng)自然的發(fā)展規(guī)律。第三種以“形上天”概念為核心，“形上天”代表最高的超越性準則，被稱作道或理。這種觀念下的“天人合一”在于人的本性與天的同一，尤其是道德性上的同一。三種“天人合一”觀念雖然有較大區(qū)別，但是在發(fā)展過程中又存在相互滲透的情況，難以清晰地切割。中國文化這種內(nèi)涵豐韻的“天人合一”精神，同樣深深地融于各種藝術(shù)理論之中。

“天人合一”作為一種貫穿于中國文化始終的精神內(nèi)核，在嵇康之前的音樂理論中就有體現(xiàn)。先秦兩漢的音樂理論在發(fā)展過程中，逐漸形成了兩派具有代表性的樂論，一派是以老子、莊子為代表的道家音樂美學，另一派則是由孔子、孟子、荀子最終到《樂記》集大成的儒家音樂美學。老、莊的音樂美學以道為核心，道即自然生化運行的規(guī)律，而真正有價值的音樂必然是道的體現(xiàn)，也就是自然天成的音樂。在道家看來，人為造作的音樂雖然能夠帶來一定感官上的愉悅，但并不具有最高的審美價值，并且可能損害人的精神。老子認為：“五音令人耳聾”[6]45，莊子則說：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣?！盵7]353這體現(xiàn)了道家對于音樂形式美的輕視與批判。摒棄形式美的“大音希聲”才是道家推崇的音樂審美境界，這種無聲之樂不借助形式上的要素，而是審美主體與客體一種內(nèi)在統(tǒng)一。道家“大音希聲”的說法一方面否定了音樂形式美的價值，但另一方面又啟發(fā)了一種超越物我，“天人合一”的藝術(shù)審美境界。《樂記》作為儒家樂論的集大成之作，提出了“感于物而動”這一觀念。在音樂的生成層面，音樂是人感情的抒發(fā)，而感情因人心與事物的交匯而產(chǎn)生。反過來講，在音樂的接受層面，人可以通過音樂感受感情，再由這種感情體悟特定的事物。這樣，整個音樂活動就是一種人心與物相互感發(fā)的過程。在這個交互過程中有一個中心，即德?！稑酚洝诽貏e推崇“德音”這一理念，德是天地賦予人與物的一種美好本性，通過音樂活動的心物交感，使人向自己的道德本性復歸，這正是《樂記》追求的最高價值?！稑酚洝芬缘赖卤拘詼贤ㄌ炫c人，構(gòu)建了一種道德化的“天人合一”精神。道家與儒家樂論中的“天人合一”精神，均對嵇康的音樂美學產(chǎn)生了一定影響，并且在嵇康那里得到了發(fā)展與融合。

嵇康在音樂的生成上秉持一種自然本體論，這種觀點與道家樂論有相似之處，卻又有著本質(zhì)上的區(qū)別。嵇康認為：“音聲有自然之和”，強調(diào)音樂創(chuàng)作順應(yīng)客觀的創(chuàng)作規(guī)律，達到和諧、優(yōu)美的形式效果。雖然同樣認為音樂活動應(yīng)當順從規(guī)律性，但嵇康與道家對“自然”的認識卻并不相同。道家所說的“道法自然”，除了強調(diào)事物運行的規(guī)律性，更加賦予自然一定的超越性，具有主宰世界生成、轉(zhuǎn)化的能力。而嵇康的“自然”只是說明事物運行變化的客觀規(guī)律，并不具有形而上的屬性。因此，道家更為推重由“自然”生發(fā)而出的“天籟”，嵇康則認為只要是遵循音樂規(guī)律的創(chuàng)作，均具有獨立的審美價值。嵇康的音樂生成論，強調(diào)主體的創(chuàng)作能力與音樂客觀規(guī)律的配合，體現(xiàn)了一種創(chuàng)作中的“天人合一”精神。在對于音樂社會效用的論述中，嵇康并不否認儒家樂論“移風易俗”的觀點，卻對其作用機制給出了不同的解釋?！稑酚洝氛J為，“移風易俗”的基礎(chǔ)是心、物之間的感應(yīng)能力，音樂作為中介傳遞出特定的情感與社會內(nèi)容，引發(fā)受眾的情感與道德體驗，從而達到主體本性（道德性）的發(fā)現(xiàn)。嵇康則認為，作為純粹藝術(shù)形式的“音聲”并不具有承載內(nèi)容的能力，其主要功用在于調(diào)節(jié)受眾的情緒?！耙袈暋北仨毰c承載內(nèi)容的詩、規(guī)范行為的禮等相互配合，才能成為“樂”這樣一種綜合性的文化審美活動?！皹分疄轶w，以心為主?！盵2]328在“樂”的審美體驗中，審美主體與客體通過人心相統(tǒng)一，最終達到調(diào)節(jié)情緒、體悟情感、規(guī)范行為的社會效用。嵇康的音樂功用論不再強調(diào)神秘性的情感體驗，而是注重利用音樂接受的客觀規(guī)律因勢利導，最終達到主體全身心投入的“天人合一”狀態(tài)。綜合來看，嵇康的音樂美學在其以自然為本的哲學基礎(chǔ)上，繼承了前人樂論中的一些有益觀點，剔除了其中神秘、玄妙的因素，形成了自己以規(guī)律性為首的“天人合一”理念。

（二）審美獨立的“主體自由”精神

在一般的認知下，中國傳統(tǒng)文化以群體為重，注重個體在社會和家族層面的責任和義務(wù)，而對于個體的自由表達和選擇相對有限。尤其是在被奉為正統(tǒng)的儒家思想中，強調(diào)個體在社會關(guān)系中的角色和責任，注重人與人之間的親情、友情、師生關(guān)系等，提倡個體應(yīng)當以利他為主，服從社會和家族的規(guī)范和秩序。這種價值觀念在一定程度上制約了個體的自由意志和獨立選擇。但如果詳細推究，儒家傳統(tǒng)，尤其是原始儒家的教義中，并不缺乏對“主體自由”的推崇?？鬃右詮团d周禮為己任，大力提倡周朝的文化傳統(tǒng)。而周代文化的一個特色，便是將人從原始信仰中解脫出來。“周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之，近人而忠焉”[8]，遠鬼神而近人事，即一種對人文精神的發(fā)揚，對個人價值的認可?？鬃与m然也有“天命”之說：“道之將行也與？命也。道之將廢也與？命也?！盵5]226卻也說過：“道不行，乘桴浮于海?！盵5]64孔子雖然承認“天命”在歷史發(fā)展中的一種決定性作用，但是并不抹消個體自由選擇的空間。孟子對此則有更進一步的論述：“莫之為而為者，天也。莫之致而至者，命也?！盵9]222“天命”是超脫于主觀之外的外在決定因素，非人力所及。而在另一面，人力亦有自己的作用領(lǐng)域?！扒髣t得之，舍則失之，是求有益于得也，求在我者也。”[9]302孟子對“天命”與人力做出劃分，實際上是開拓了主體自由的空間。同時，孟子的“立命”“養(yǎng)氣”“四端”等觀點，進一步闡明了道德發(fā)源于人心，道德修養(yǎng)與主體自由的同一性。在孟子后，荀子更是激進地提出了“制天命而用之”的觀點，進一步擴大了主體能力的作用空間。綜合來看，儒家雖然強調(diào)個體的道德與社會責任，但是在根源上將這種義務(wù)視為主體的自由選擇，道德是以自由為基礎(chǔ)的。縱覽儒學的發(fā)展史，一旦喪失“主體自由”這種精神要素，那么儒家傳統(tǒng)便會喪失生氣，淪為桎梏自由、戕滅人性的統(tǒng)治工具。

相較于儒家，道家對“主體自由”這一精神的提倡更為直接。首先，道家強調(diào)人與自然的和諧與順應(yīng)。道家認為宇宙萬物都遵循道的規(guī)律，人應(yīng)該順應(yīng)自然，與自然和諧相處。這種和諧并不是束縛個體，而是一種自由的狀態(tài)，即通過順應(yīng)自然的道，個體能夠達到內(nèi)心的自由、自然和無為。主體自由精神在道家中表現(xiàn)為對于外在規(guī)范和束縛的超越，通過順應(yīng)內(nèi)在的道德原則來實現(xiàn)自由。其次，道家強調(diào)無為而治的理念。無為并不是消極無為或者懶散，而是指放下功利心和私欲，追求心靈的寧靜和自由?！盀檎邤≈?，執(zhí)者失之，是以圣人無為故無敗，無執(zhí)故無失?！盵6]253道家主張返璞歸真，回歸到本性的自由狀態(tài)，不被世俗所困擾。主體自由精神在道家中表現(xiàn)為擺脫物質(zhì)欲望的束縛，追求內(nèi)心的自由和平靜。再次，道家追求絕對的精神自由，不僅超脫于萬物，更要超脫于形軀。莊子認為，形軀作為一種物理性的存在，與萬物一樣處于一種生滅變化流程之中。因此，形軀無法超脫于外在束縛和求得真正的自由。真正的主體并非形軀，而在于自我精神。因此，真正的“主體自由”就是自我精神超越于一切經(jīng)驗，無有桎梏，達到“獨與天地精神往來”的境界?？傮w而言，道家哲學中的“主體自由”精神強調(diào)個體超越外在的規(guī)范和束縛，追求內(nèi)心的自由、自然和無為。通過順應(yīng)自然、追求內(nèi)心的寧靜和超越功利的態(tài)度，個體能夠達到自我精神的絕對自由。

魏晉時期是中國封建大一統(tǒng)王朝建立后的第一個動亂時代，紛亂的社會形勢促使知識分子重新思考生命的意義，并且動搖了兩漢正統(tǒng)價值觀的根基。苦于生命之無常，魏晉知識分子不再信任不確定的外在價值準則，而是重視對生命內(nèi)在價值的發(fā)掘。這種思想傾向貫穿于藝術(shù)領(lǐng)域，促進了對各種藝術(shù)形式審美價值的重估，使魏晉時期成為一個藝術(shù)自覺的時代。藝術(shù)的自覺，即剝除附著于藝術(shù)形式上的道德含義與政治內(nèi)容，僅從審美的角度去肯定藝術(shù)的價值與意義。這種自覺，不僅是藝術(shù)形式的獨立，同時也是對精神生命審美需求的肯定。主體的審美需求從此脫離了道德屬性，取得了獨立地位，這也正是“主體自由”精神的體現(xiàn)。在嵇康的音樂美學中，他通過反對“感應(yīng)論”為音樂正名，確立了音樂作為一種獨立藝術(shù)形式的地位。除此之外，嵇康對音樂審美體驗的論述，更是大大超越了前人?！凹皩m商集比，聲音克諧。此人心至愿，情欲之所鐘。”[2]316嵇康認為，人心中存在最為基本的審美需求，出于感情和欲望，而無關(guān)于道德。其詩云：“彈琴詠詩，聊以忘憂?！盵10]26對音樂審美需求的滿足，可以給人帶來愉悅的情感體驗，減少不良情緒的困擾?！澳克蜌w鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！盵10]21隨著審美層次的上升，主體更可以借由音樂審美活動達到精神自由的境界?？梢钥闯觯祵σ魳穼徝赖恼J知，超脫了道德性與功利性，僅關(guān)注其獨有的審美體驗。嵇康對音樂形式美的代表“鄭衛(wèi)之音”也給予了極高評價：“若夫鄭聲，是音聲之至妙。”雖然他也認為過于精妙的“鄭聲”可能損害人的情志，但也從反面證明了音樂審美的巨大效果。嵇康對音樂獨立審美價值的肯定，樹立了審美需求的正當性，體現(xiàn)了一種道家的精神自由理念，沖破了傳統(tǒng)儒家樂論的道德藩籬，將“主體自由”精神于藝術(shù)領(lǐng)域貫徹、發(fā)揚。

（三）不可偏執(zhí)的“中和”精神

“中和”精神亦是中國傳統(tǒng)文化中的一個重要思想特質(zhì)?！爸泻汀本駨娬{(diào)平衡、適度與調(diào)和，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化一種克制內(nèi)斂、含蓄包容的特色?？鬃诱J為：“中庸之為德也，其至矣乎！”[5]94這種“中庸之德”在音樂領(lǐng)域的體現(xiàn)，便是“中和”之美。孔子評《關(guān)雎》：“樂而不淫，哀而不傷。”[5]44稱贊其在情緒表達上的節(jié)制?？鬃诱J為《韶》“盡善盡美”[5]48，則是強調(diào)其形式美與道德內(nèi)容的平衡?！吨杏埂穼Α爸泻汀弊龀隽诉@樣的解釋：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和?！盵11]在道德修養(yǎng)中，“中和”即情感抒發(fā)的克制與適度。《樂記》推崇的“和樂”，其關(guān)鍵同樣是情感表達的收斂。除了情感表達上的適度原則，音樂上的“中和”精神還強調(diào)音樂內(nèi)部元素的協(xié)調(diào)與配合。《莊子》中描述了“地籟”的特點：“前者唱于而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛?！盵7]46不同聲音之間的呼應(yīng)、配合，形成了一種多層次的協(xié)奏。而“天籟”則是：“夫吹萬不同，而使其自己也?！盵7]50和實生物，同則不繼，真正優(yōu)美的音樂必然需要不同樂器、音色、曲調(diào)的配合，通過精妙的搭配，形成抑揚起伏的樂章?！爸泻汀本裨谝魳访缹W中，一方面要求音樂有節(jié)制的情感表達，另一方面又強調(diào)音樂形式內(nèi)部的協(xié)調(diào)之美，這兩方面均對嵇康有著重要影響。

嵇康音樂美學中的“中和”精神，大致有兩個要點。第一，嵇康提倡“音聲有自然之和”，也就是音樂自然形式中的和諧之美。他認為：“然聲音和比，感人之最深者也。”[2]316“和比”也就是音樂形式的內(nèi)在協(xié)調(diào)，包括音調(diào)、音色、節(jié)奏與韻律等要素的配合，達到一種內(nèi)在和諧。對于音樂形式內(nèi)部要素的特征，嵇康有著清醒的認識?！芭?、箏、笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)……琴瑟之體，間遼而音埤，變希而聲清……夫曲用不同，亦猶殊器之音耳。”[2]324嵇康注意到了不同樂器的音色特質(zhì)以及相適應(yīng)的曲調(diào)節(jié)奏，并且強調(diào)各要素互相之間的和諧搭配。“姣弄之音，挹眾聲之美，會五音之和，其體贍而用博，故心侈于眾理。”[2]324紛繁復雜的音樂要素，最終都必須搭配匯聚成和諧的節(jié)奏韻律，這也正是嵇康所說的“自然之和”。第二，在嵇康的音樂功用論中，他提倡對形式美的克制。雖然嵇康不吝于對“鄭聲”形式美的贊譽，但同時他也認為：“自非至人，孰能御之?！盵2]329音樂審美不僅能給人以愉悅的情緒體驗，同時也能搖蕩人的情志，若過度沉迷其中，就超過了正常審美的界限，反而有損無益。因此，音樂的形式美應(yīng)當保持一定的限度，與審美主體的審美層次相適應(yīng)，如果達到“至人”的境界，則自然可以欣賞“鄭聲”。

除了音樂理論本身，在論理的過程與方法上，嵇康也秉持了一種“中和”精神?！堵暉o哀樂論》的闡發(fā)是極具針對性的，主要目的就在于批判以《樂記》為代表的儒家傳統(tǒng)功利主義樂論。文章通過“主人”對“秦客”的層層辯駁，條分縷析地全面批判了“感應(yīng)論”的音樂觀點。但是，嵇康在文章的最后部分又回歸到“移風易俗”的音樂功用論。這種回歸并非屈從于正統(tǒng)的強為求全，而是為“移風易俗”提供了一種更為科學、現(xiàn)實的路徑，是對傳統(tǒng)觀點的一種超越。在對音樂本體的論述中，嵇康一方面繼承了道家樂論中自然本體的觀點，同時又去除了其中超越性、神秘性的因素，形成了自己以規(guī)律性為中心的音樂自然本體論。綜合來看，嵇康音樂美學的理論構(gòu)建中，堅持了批判與繼承的統(tǒng)一，基于傳統(tǒng)構(gòu)建了自己新的理論體系。嵇康這種開放包容的學術(shù)心態(tài)，也正是“中和”精神的最佳表現(xiàn)。

三、結(jié)語

嵇康的“聲無哀樂論”通過科學、細致的論證方法，批判了唯道德論的儒家傳統(tǒng)樂論，掙脫了兩漢經(jīng)學對音樂美學的束縛。由于其立論的精妙，與“言意之辯”“養(yǎng)生論”共同成為魏晉“玄學”中的三個中心議題。這三大議題雖然論域不同，卻又相互關(guān)聯(lián)，透露出了魏晉時期一種共通的精神要素?！奥暉o哀樂論”內(nèi)含著一種音樂上的“言不盡意”，音樂不能直接地承載情感，正如語言不能完整地表達意蘊?！奥暉o哀樂論”的“聲—樂—心”范式與“言不盡意”的“言—象—意”范式之間具有一種內(nèi)在的對稱性。二者均否定了傳統(tǒng)對“聲”“言”功能的無限夸大，又承認了“聲”“言”自身領(lǐng)域內(nèi)的確切作用。這種論述解除了“聲”“言”對“天人感應(yīng)”的依附，賦予了“聲”“言”二者獨立的地位與價值?！堵暉o哀樂論》與《養(yǎng)生論》同為嵇康所著，其共通之處便在于對精神自由的追求。《養(yǎng)生論》認為：“由此言之，精神之于形骸，猶國之有君也?！盵12]229精神在生命中居于根本地位，欲“養(yǎng)生”，則必須先保存精神。嵇康認為理想的精神狀態(tài)是：“曠然無憂患，寂然無思慮?！盵12]231-232“聲無哀樂論”證明了音樂不受外物牽連，音樂審美活動可以達到排解憤懣、舒緩情志的作用。因此，音樂審美正是達到精神自由的一種有效方式，是“養(yǎng)生”不可或缺的條件。魏晉“玄學”代表著一種生命意識的覺醒，沖破了唯道德論的桎梏?！奥暉o哀樂論”作為“玄學”中的代表觀點，正是這種生命意識在音樂領(lǐng)域的貫徹，生命的覺醒帶來了藝術(shù)的覺醒，由此揭開了中國音樂自覺的新篇章。

對于嵇康“聲無哀樂論”中體現(xiàn)出的音樂自覺，一些觀點認為其屬于一種音樂上的自律論，并將其與西方的音樂自律論相比附。西方的音樂自律論認為，音樂的規(guī)則在其自身，本質(zhì)僅在于音樂的結(jié)構(gòu)，絕不表達除音樂以外的內(nèi)容，對于音樂的理解也只能從其自身的角度加以分析、解讀。雖然嵇康的音樂美學凸顯了對形式美的重視，并且強調(diào)音樂的自身規(guī)律，但他并未徹底否定音樂與外在的聯(lián)系，而是通過“樂”這一文化活動將“音聲”與主體統(tǒng)一。因此，嵇康的音樂美學絕非一種純粹的自律論，在中西理論的比較中，我們更應(yīng)該重視其思想內(nèi)涵在本質(zhì)上的不同。作為一種發(fā)源于中國的音樂美學理論，嵇康的“聲無哀樂論”沾染了諸多中國文化獨有的精神特質(zhì)。雖然在理論觀點上與西方樂論或有相通之處，但其更大的價值則在于通過音樂美學展現(xiàn)出了“天人合一”“主體自由”“中和”等中國文化精神。

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