孫力珍

摘要：作為韓延導(dǎo)演的“生命三部曲”的終章，《我們一起搖太陽(yáng)》于2024年春節(jié)檔上映。該片延續(xù)了韓延一以貫之的“疾病”題材，講述了尿毒癥患者凌敏與腦瘤患者呂途之間因“征婚求腎”而發(fā)生的愛(ài)情故事。相較于三部曲的前兩部而言，該片在取材、敘事與主題的探索上展現(xiàn)出一定的新意，為當(dāng)前中國(guó)病患題材電影創(chuàng)作提供了借鑒的可能。

關(guān)鍵詞：韓延 “生命三部曲” 《我們一起搖太陽(yáng)》

引言

在韓延的創(chuàng)作生涯中，“疾病”是一個(gè)重要命題。2024年春節(jié)檔上映的《我們一起搖太陽(yáng)》（以下簡(jiǎn)稱《搖太陽(yáng)》）與《滾蛋吧，腫瘤君》（以下簡(jiǎn)稱《腫瘤君》，2015）、《送你一朵小紅花》（以下簡(jiǎn)稱《小紅花》，2021）共同構(gòu)成了韓延“生命三部曲”系列。該系列持續(xù)探討生命、疾病與疼痛等相關(guān)議題。實(shí)際上，從2012年開始，其執(zhí)導(dǎo)的影片《第一次》已然開啟了疾病敘事的濫觴，片中主角宋詩(shī)橋（楊穎飾）身患家族絕癥。到2015年《腫瘤君》中漫畫師熊頓患有淋巴腫瘤；《動(dòng)物世界》（2020）中，男主鄭開司的母親身患絕癥：2021年《小紅花》中身患腦瘤的韋一航與馬小遠(yuǎn)。以上可以看出，疾病不僅成為韓延電影作品的核心元素，也是敘事的主要?jiǎng)恿?。值得注意的是，韓延的作品最大限度地壓縮了疾病所帶來(lái)的恐懼感和悲愴性，反而強(qiáng)化了個(gè)體面對(duì)疾病時(shí)的心路歷程。因此，韓延作品中的疾病帶有一種“暖色調(diào)”，呈現(xiàn)出鮮明的療愈特質(zhì)。其新作《我們一起搖太陽(yáng)》一方面延續(xù)了《小紅花》《腫瘤君》等影片中的病患設(shè)定；另一方面也更加真實(shí)地還原了病患的日常生活，以“溫情+喜劇”的外殼，包裹了一個(gè)充滿了生命關(guān)懷與溫暖現(xiàn)實(shí)的疾病故事。

一、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與去隱喻符碼的疾病敘事

有研究者認(rèn)為，中國(guó)電影中的“疾病敘事被形塑成特殊的身體敘事，展示疾病身體的‘吸引力?！比欢陧n延的電影中并未著重展示疾病身體的“吸引力”，而是以患者面對(duì)疾病時(shí)的精神狀態(tài)以及疾病的現(xiàn)實(shí)性，形塑了一種具有現(xiàn)實(shí)共情的情感“吸引力”，這一方面得益于其對(duì)病患題材的選擇，另一方面是去隱喻符碼的疾病敘事。

在題材選取上，韓延的“生命三部曲”展現(xiàn)了其關(guān)注現(xiàn)實(shí)的一面。相較于前兩部分別改編漫畫和小說(shuō)而言，《我們一起搖太陽(yáng)》則取材于一則紀(jì)實(shí)報(bào)道文章《最功利的婚姻交易，最動(dòng)情的永恒約定》，該報(bào)道講述兩個(gè)身患重癥的年輕人，因生命接力的約定，而互生愛(ài)意并攜手對(duì)抗重疾的故事。這就使得《搖太陽(yáng)》既延續(xù)了導(dǎo)演一以貫之的病患題材，又在故事背景中注入了更為動(dòng)人的真實(shí)感。據(jù)新京報(bào)采訪，在這則紀(jì)實(shí)報(bào)道當(dāng)中，韓延看中的是兩位病患在疾病事件中展現(xiàn)出的愛(ài)意，善意，勇氣，以及跟生活死磕的勁兒，特別打動(dòng)人。可以看出，韓延對(duì)這則紀(jì)實(shí)報(bào)道題材的把握，依舊沒(méi)有放在疾病帶來(lái)的苦情與憐憫上，而是著重病患面對(duì)疾病時(shí)展現(xiàn)出的從頹廢、喪氣向樂(lè)觀、積極態(tài)度的轉(zhuǎn)變上。從取材的角度來(lái)看，《搖太陽(yáng)》既延續(xù)了“生命三部曲”中對(duì)病患題材的關(guān)注，也聚焦病患角色的生活處境，探討生命議題，并展現(xiàn)出積極樂(lè)觀的抵抗精神。

孟君指出，“病患題材本質(zhì)上是一種現(xiàn)實(shí)題材，其創(chuàng)作必然遵從現(xiàn)實(shí)社會(huì)邏輯和現(xiàn)實(shí)主義原則?！爆F(xiàn)實(shí)主義的介入，也使得韓延的“生命三部曲”展現(xiàn)出去隱喻符碼的疾病敘事，打破了傳統(tǒng)認(rèn)知中對(duì)于疾病的偏見(jiàn)。在思考疾病時(shí)，人們往往將其賦予各種意義，深化疾病隱喻，使其“從‘僅僅是身體的一種病轉(zhuǎn)換成一種道德評(píng)判或者政治態(tài)度”。因此，桑塔格認(rèn)為任何令人恐懼的疾病“即使事實(shí)上不具有傳染性，也會(huì)被感到在道德上具有傳染性”。在此種意義上，韓延的病患題材電影中，疾病從被認(rèn)為是身體的一種病的觀念，轉(zhuǎn)換成一種道德評(píng)判或者政治態(tài)度之后，又轉(zhuǎn)向一種情感的共情力。

于此，在韓延的“生命三部曲”中，疾病并非作為一個(gè)社會(huì)隱喻來(lái)呈現(xiàn)，而是將其作為一個(gè)敘事阻礙的元素，展現(xiàn)病患角色在面對(duì)疾病，甚至死亡時(shí)，其情緒的變化以及如何坦然地面對(duì)疾病。如在《搖太陽(yáng)》中，無(wú)論是身患尿毒癥的凌敏對(duì)于“活下去”的執(zhí)著；還是呂途面對(duì)腦腫瘤不斷復(fù)發(fā)時(shí)身心所受的折磨，都最大程度地展現(xiàn)出對(duì)病患狀態(tài)與精神面貌的表達(dá)，并非聚焦以往疾病的“道德上具有傳染性”，更不是展現(xiàn)福柯式疾病背后的權(quán)力系譜，而是追求一種具有積極向上的情感號(hào)召力。

作為一種現(xiàn)實(shí)主義題材，《搖太陽(yáng)》強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作遵循現(xiàn)實(shí)的邏輯與表達(dá)，在疾病的去隱喻化表達(dá)中，呈現(xiàn)去社會(huì)化的苦難敘事，即使《搖太陽(yáng)》中增加了疼痛的視覺(jué)體驗(yàn)，但其最終目的仍然是為病患角色的動(dòng)機(jī)與轉(zhuǎn)變做鋪墊。

二、去社會(huì)化的苦難敘事與疼痛的視覺(jué)體驗(yàn)

從古希臘修昔底德的“雅典瘟疫敘事”中疾病給人帶來(lái)的就是痛苦與恐懼。疾病敘事從某種程度上講是一種苦難敘事。但通常苦難敘事所“描寫苦難的意向一般都是讓人們感受一種貧窮和苦難一體化的壓抑，沒(méi)有太大區(qū)別，至于這些苦難是否讓人們感受到苦難中的振奮和壓抑中的光明，一般是不問(wèn)的”。而韓延在“生命三部曲”中對(duì)疾病的呈現(xiàn)，跳出了苦難敘事的窠臼，轉(zhuǎn)而問(wèn)詢的是疾病與疼痛背后病患的生命力與樂(lè)觀精神以及活下去的勇氣。

在病患題材的作品當(dāng)中，病患角色的塑造往往帶有苦難的描述。韓延的“生命三部曲”當(dāng)中，無(wú)論是《腫瘤君》“樂(lè)觀豁達(dá)”的漫畫家熊頓，還是《小紅花》中，馬小遠(yuǎn)的樂(lè)觀態(tài)度感染了“沮喪”的韋一航，韓延對(duì)于病患角色的表達(dá)中，始終都展現(xiàn)出一種去苦難化的敘事。相較于這兩部作品，《搖太陽(yáng)》更是將疾病疼痛帶來(lái)的苦難，轉(zhuǎn)向了病患對(duì)抗疾病的積極態(tài)度與精神樂(lè)觀。

在苦難轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，病痛體驗(yàn)的視覺(jué)呈現(xiàn)既增強(qiáng)了影片疾病敘事的真實(shí)性，同時(shí)也為病患的“征婚求腎”行為提供了合理的動(dòng)機(jī)。例如凌敏作為尿毒癥患者，腎透析是她每周必須要進(jìn)行的治療活動(dòng)。影片多次以特寫的形式，呈現(xiàn)凌敏因透析而被扎的千瘡百孔的胳膊。而在與呂途的意外拉扯中，凌敏胳膊上的瘺管堵塞，醫(yī)生拍打凌敏的胳膊，凌敏因疼痛而失聲哭喊。最終因拍打無(wú)法疏通瘺管，只能忍痛重新造瘺。對(duì)病患疼痛的直觀呈現(xiàn)，使得疼痛體驗(yàn)成為該片的一種“感知視覺(jué)”。在《搖太陽(yáng)》中，韓延減少了人物內(nèi)心的獨(dú)白，而是通過(guò)視覺(jué)，增強(qiáng)了患者的病痛體驗(yàn)，這種病痛的展現(xiàn)，不僅使得凌敏的通過(guò)“征婚求腎”行為更為合理，也使得疾病敘事與病痛體驗(yàn)之間的內(nèi)部建立起更為緊密的聯(lián)系。利用疼痛建構(gòu)起的“感知視覺(jué)”不僅夯實(shí)了尿毒癥患者“活著”的艱難，合理化其“征婚求腎”的動(dòng)機(jī)，而且也為影片結(jié)尾兩人的轉(zhuǎn)變提供了令人產(chǎn)生共情的力度。因此，《搖太陽(yáng)》中增加了病痛的視覺(jué)呈現(xiàn)，并非為苦難增色，而是為角色的轉(zhuǎn)變做鋪墊。

實(shí)際上，早在《小紅花》的拍攝過(guò)程中，韓延稱：“我特別明確要堅(jiān)持自己的創(chuàng)作思路和風(fēng)格一不直接展現(xiàn)病痛，那些展現(xiàn)病痛的畫面無(wú)論拍的多么真實(shí)，都不如現(xiàn)實(shí)生活中的的‘震撼。”病痛體驗(yàn)在《腫瘤君》和《小紅花》中幾乎是缺失的。無(wú)論是患有淋巴癌的熊頓，還是患有腦瘤的韋一航和馬小遠(yuǎn)，都沒(méi)有展現(xiàn)病患的疼痛體驗(yàn)。病痛體驗(yàn)的缺失，使得疾病敘事“輕飄飄地浮在半空中，并沒(méi)有緊密地和病痛的‘體驗(yàn)本身結(jié)合在一起”這使得“垂死的病人只是用拒絕體驗(yàn)的方式來(lái)進(jìn)行逃避而已，”這也是《腫瘤君》《小紅花》在疾病的病痛體驗(yàn)層面，無(wú)法引起觀眾認(rèn)可的原因之一。

韓延影片中的疾病敘事，弱化了苦難敘事中的仇恨與丑惡，但其對(duì)于關(guān)注對(duì)象一《腫瘤君》《小紅花》《我愛(ài)你！》《搖太陽(yáng)》——大都是少數(shù)病患群體而言，仍以一種積極向上的態(tài)度，壓縮了疾病帶來(lái)的苦難與悲愴性，強(qiáng)化了個(gè)體面對(duì)疾病時(shí)心態(tài)由消極轉(zhuǎn)向積極的過(guò)程。這使得韓延作品中的疾病帶有一種溫暖現(xiàn)實(shí)的色彩，呈現(xiàn)出鮮明的療愈特質(zhì)。

三、群體共情的生命意識(shí)與溫暖現(xiàn)實(shí)主義

在接受采訪時(shí)，韓延稱自己并不想用那種特別苦情的手法去拍病患，因?yàn)樽约罕旧硎且粋€(gè)悲觀的性格，希望拍攝一些積極、樂(lè)觀的東西。在上述理念的支撐下，韓延的“生命三部曲”多以喜劇的外殼，講述病患之間相互激勵(lì)的溫情故事?！段覀円黄饟u太陽(yáng)》既保持了紀(jì)實(shí)新聞報(bào)道的真實(shí)性，引起了群體共情的生命意識(shí)，同時(shí)也以虛構(gòu)的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)出病患之間的相互慰藉，在疾病與生命之間發(fā)掘人性的溫度。

首先，病患題材的電影本質(zhì)上隸屬現(xiàn)實(shí)主義題材，其創(chuàng)作必然要遵從現(xiàn)實(shí)社會(huì)的邏輯，這樣才能使得觀眾對(duì)影片中展現(xiàn)的生命意識(shí)產(chǎn)生共情?！稉u太陽(yáng)》的真實(shí)性體現(xiàn)在影片以日常生活細(xì)節(jié)鋪陳病患角色的生活。這一點(diǎn)在韓延的采訪中也有體現(xiàn)?！霸趧?chuàng)作之初，韓延就為影片定下了一個(gè)基調(diào)：無(wú)限貼近生活，不沉重，充滿溫暖，底色是生活本身?！边@就需要“大量的生活細(xì)節(jié)，真的慢性病人的生活細(xì)節(jié)，那是你編不了的。我們用了大概一年的時(shí)間做采訪，去了解這些病患的點(diǎn)點(diǎn)滴滴?！痹谟捌校杳糇鳛椴』迹陲嬍成系男⌒囊硪硪约凹抑型ｋ娭率蛊渖罟?jié)奏被打亂之后的崩潰；作為病患的家人，呂途的母親因其術(shù)后昏迷長(zhǎng)達(dá)20多天的等待中，染上酗酒的毛病等等。在這一層面，《搖太陽(yáng)》的疾病敘事既脫離了桑塔格意義上的疾病隱喻，也不同于?？圃凇动偘d與文明》以及《不正常的人》中以權(quán)力機(jī)制闡釋疾病，而是“盡量貼合日常生活體驗(yàn)的同時(shí)，極大程度地調(diào)動(dòng)觀影者對(duì)疾病及其衍生的災(zāi)難的恐懼，進(jìn)而使觀眾對(duì)角色產(chǎn)生精神的共情。”無(wú)論是在《腫瘤君》中，熊頓在患病之后，仍然保持對(duì)生活的熱愛(ài)；還是《小紅花》馬小遠(yuǎn)將活著的樂(lè)觀與希望傳遞給韋一航：《搖太陽(yáng)》中凌敏與呂途之間的互相救贖，“生命三部曲”采用了“喜劇片的快樂(lè)共情，更為重要的是這里的‘笑不但中和了‘淚，還將故事主題推向了‘獻(xiàn)給積極生活的我們的社會(huì)情緒，”符合情感邏輯的真實(shí)，是影片能夠引起群體共情的重要原因。

其次，《我們一起搖太陽(yáng)》以日常細(xì)節(jié)夯實(shí)真實(shí)的疾病敘述過(guò)程中，也以虛構(gòu)的手法，奠定了影片的溫暖現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)。談到電影的“虛構(gòu)”問(wèn)題，一是“所指層面的虛構(gòu)性”，二是“能指層面的虛構(gòu)性”。前者指向的是故事的情感與意義，后者則是故事中的人物、敘述者以及事件等。在韓延的“生命三部曲”中，真實(shí)與虛構(gòu)是疾病敘事的兩個(gè)相互依存的兩個(gè)方面?！稉u太陽(yáng)》也不例外，影片結(jié)尾，呂途在凌敏的勸說(shuō)之下接受手術(shù)，并決定以一種積極的心態(tài)繼續(xù)等待腎源。這一團(tuán)圓式的結(jié)尾，雖然與紀(jì)實(shí)報(bào)道當(dāng)中故事走向較為一致，但結(jié)尾兩人縱情享受人生的情節(jié)設(shè)定，消除了病患所具有憔悴、虛弱，甚至疼痛的表達(dá)虛，構(gòu)的情節(jié)設(shè)定在此弱化了角色在疾病面前的真實(shí)狀態(tài)，這在所指層面體現(xiàn)了創(chuàng)作者致力于展現(xiàn)溫情現(xiàn)實(shí)主義的意圖。這種溫情現(xiàn)實(shí)主義，也可以看作是對(duì)溫暖現(xiàn)實(shí)主義批判精神的重要組成部分，也即情緒的隱忍與克制以及對(duì)人本性的關(guān)注，但也缺少了對(duì)時(shí)代性的把握以及對(duì)社會(huì)發(fā)展中存在問(wèn)題的病理性剖析，也就很難在更廣泛的領(lǐng)域中“疏解與引導(dǎo)人民情緒”。

影片《我們一起搖太陽(yáng)》在表達(dá)的真實(shí)性與虛構(gòu)當(dāng)中，完成了引導(dǎo)人們關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)和關(guān)注弱勢(shì)群體。韓延執(zhí)導(dǎo)的影片以積極向上的正能量觸摸生活的肌理，帶給觀眾人性的美好和溫暖，具有撫慰人心的力量，在體現(xiàn)創(chuàng)作者超然的生命體悟之余，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義向溫情現(xiàn)實(shí)的躍迂。但其批判力度和廣度仍然需要進(jìn)一步完善。

四、結(jié)語(yǔ)

正如在文章的一開始筆者所提到的，韓延在“生命三部曲”中努力的弱化疾病所帶來(lái)的悲苦體驗(yàn)，以一種積極樂(lè)觀的姿態(tài)講述病患的情感世界、日常生活和社會(huì)位置。然而，2024年2月14日，聯(lián)瑞影業(yè)宣布《搖太陽(yáng)》退出春節(jié)檔，原因是在檔期選擇上出現(xiàn)了重大失誤。其實(shí)，這不僅僅是一次檔期選擇上的失誤，其背后是疾病這一題材與受眾興趣點(diǎn)之間的錯(cuò)位，在溫暖現(xiàn)實(shí)主義背后如何平衡“溫暖”與“現(xiàn)實(shí)”才是最主要的癥結(jié)，再次上映就一定能得到票房的回報(bào)嗎？答案仍是未知。截止本文寫作的的2月15日，春節(jié)檔上映的八部影片中，只有《飛馳人生2》與《熱辣滾燙》遙遙領(lǐng)先，現(xiàn)實(shí)題材的《第二十條》與《搖太陽(yáng)》普遍遇冷。也許這也是一個(gè)癥候性的現(xiàn)象，在當(dāng)前的語(yǔ)境中我們是否失去了對(duì)苦難的共情力？亦或者換個(gè)角度想，對(duì)于《搖太陽(yáng)》的反思或許能夠?yàn)轫n延接下來(lái)的創(chuàng)作提供一個(gè)更具中國(guó)式的創(chuàng)作方案。

責(zé)任編輯：劉華萍