于歌子　李凌波

編者按：

借著2023年中國電影市場的強(qiáng)力復(fù)蘇，2024年的春節(jié)檔又如期而至。我們又一次盤點(diǎn)春節(jié)檔期間上映的幾部熱門電影，以期對中國電影的創(chuàng)作做一點(diǎn)有意義的探討。

于歌子、李凌波對《熱辣滾燙》進(jìn)行了客觀、理性的分析和評論。他們認(rèn)為：這部喜劇電影在2024春節(jié)檔的節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)，對于今后的喜劇電影創(chuàng)作風(fēng)格的多元化、改編移植的內(nèi)容創(chuàng)新、抑或是喜劇形象的反向思考等方面，都是一個值得參考的典型案例。

趙益、沈楊從影片的法治立意、群像塑造、共情敘事三個方面，細(xì)致地分析《第二十條》的創(chuàng)作特色。

孫力珍則把研究視角投向了2024年春節(jié)檔“最有勇氣的電影”《我們一起搖太陽》。影片在創(chuàng)作上體現(xiàn)了主創(chuàng)者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，在創(chuàng)作方法上呈現(xiàn)了“去社會化的苦難敘事與疼痛的視覺體驗(yàn)”，并且在群體共情的生命意識的表達(dá)中趨近了溫暖現(xiàn)實(shí)主義的主題。

欄目約稿及責(zé)編：劉華萍

摘要：國產(chǎn)喜劇電影自《人再囧途之泰囧》《夏洛特?zé)馈返扔捌嫌骋詠?，迎來了“狂歡化”喜劇電影的輝煌時代。然而這一喜劇電影風(fēng)格在近年來逐漸遭遇瓶頸。在工業(yè)美學(xué)時代的市場需求下，國產(chǎn)喜劇電影亟需進(jìn)行美學(xué)范式的升級轉(zhuǎn)換。在此形勢下，2024年的春節(jié)檔影片《熱辣滾燙》以“元喜劇”的自省精神，完成了對自身創(chuàng)作的凝視與回望。對于當(dāng)下的喜劇創(chuàng)作觀念和喜劇表演風(fēng)格而言，或可提供相應(yīng)的啟發(fā)和借鑒。

關(guān)鍵詞：元喜劇 喜劇演員 自我凝視

截至目前，賈玲自編自導(dǎo)，賈玲、雷佳音、張小斐等主演的勵志喜劇電影《熱辣滾燙》收獲了18億票房的優(yōu)秀成績。在這個被戲稱為“史上最弱春節(jié)檔”的2024年春節(jié)檔檔期內(nèi)，張藝謀導(dǎo)演的《第二十條》、韓寒導(dǎo)演的《飛馳人生2》和寧浩導(dǎo)演的《紅毯先生》都不約而同地選擇了喜劇題材，其中《飛馳人生2》與《熱辣滾燙》同樣主打“勵志喜劇”類型。這種電影類型的同質(zhì)化使《熱辣滾燙》難以占據(jù)喜劇類型上的優(yōu)勢，相反更容易造成屬于這個春節(jié)檔的觀影疲勞。此外該片上映前有關(guān)“賈玲瘦身100斤”的種種爭議也已經(jīng)不絕于耳。在此情境下，《熱辣滾燙》雖然居于春節(jié)檔票房榜首，但仍然很難復(fù)制《你好，李煥英》的票房成功。然而，正是伴隨著這種“虛假宣傳”和“過度營銷”的爭議，使得這部由國民級的喜劇演員賈玲自編自導(dǎo)自演的作者電影，在如今自媒體時代的多向度輿論力場中顯得彌足珍貴。其創(chuàng)作過程中的真誠態(tài)度和對喜劇“審視”的反向思考，也是眾多同類題材電影鮮有涉足的思考層次。

一、“狂歡化”喜劇的興起與轉(zhuǎn)折

復(fù)合喜劇類型創(chuàng)作已然是當(dāng)下國產(chǎn)喜劇片創(chuàng)作的主流，此前的優(yōu)秀案例也不勝枚舉。但此種喜劇類型也面臨著電影工業(yè)美學(xué)，以及“新主流電影”美學(xué)時代要求下的審美轉(zhuǎn)向。2012年，徐崢導(dǎo)演《人再囧途之泰囧》，以公路喜劇和密集、夸張的笑料成為當(dāng)年獨(dú)樹一幟的爆笑喜劇電影。2015年，開心麻花團(tuán)隊(duì)制作的《夏洛特?zé)馈飞嫌?，主打“都市奇幻喜劇”和爆笑風(fēng)格，在獲得巨大市場成功的同時，也開啟了國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)型風(fēng)潮。2002年以來，香港影人的北上促進(jìn)了內(nèi)地與香港影人的合作，帶有明顯類型化創(chuàng)作要求的“新主流電影”勃發(fā)，國產(chǎn)喜劇的主流風(fēng)格逐漸由馮小剛式的“人文／愛情喜劇”向開心麻花式的“爆笑喜劇”轉(zhuǎn)變。此后《西虹市首富》《羞羞的鐵拳》《煎餅俠》《溫暖的抱抱》《這個殺手不太冷靜》《你好，李煥英》，以及《唐人街探案》系列等風(fēng)格相對統(tǒng)一的“狂歡化”喜劇電影不斷涌現(xiàn)，逐漸成為國產(chǎn)喜劇電影的主流類型。此類影片往往以性別／身份錯位和科幻／奇幻化的故事背景吸引觀眾，在鏡頭內(nèi)構(gòu)造想象的奇觀，使觀眾跟隨主角體驗(yàn)奇觀化的敘事空間，進(jìn)而以錯位、尷尬、意外等戲劇動力鋪陳情節(jié)。這種創(chuàng)作模式和創(chuàng)作思路推動了喜劇電影的美學(xué)升級，使國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作進(jìn)入了新的創(chuàng)作高峰，一批票房表現(xiàn)優(yōu)秀、映后反響強(qiáng)烈的喜劇片成為當(dāng)代中國電影市場上的主流類型片。然而，“狂歡”的過度和泛濫也較易為喜劇電影的發(fā)展帶來強(qiáng)烈的負(fù)面效應(yīng)。眾多“狂歡化”喜劇電影在劇情創(chuàng)作中加入大量的鬧劇式情節(jié)，也不缺乏以簡單的文字游戲、意外的刺激性肢體動作，乃至低俗化笑料構(gòu)筑的故事內(nèi)容。“狂歡化敘事讓受眾在歡笑中宣泄掉現(xiàn)實(shí)中的負(fù)面情緒，并在社交場域內(nèi)引導(dǎo)全民式集體狂歡。但過度狂歡化也帶來了文本意義的悖論，在資本與藝術(shù)的沖突中，很容易走向極端的虛無化、泛娛樂化，甚至帶來整個產(chǎn)業(yè)的透支瓦解?！苯陙硪殉尸F(xiàn)出同質(zhì)題材泛濫、受眾審美疲勞等問題，此類型的創(chuàng)作瓶頸逐步凸顯。僅2022年，就有《獨(dú)行月球》《這個殺手不太冷靜》《哥，你好》《李茂扮太子》《外太空的莫扎特》等風(fēng)格類似的“狂歡化”影片扎堆出現(xiàn)，其中雖然也有《獨(dú)行月球》《這個殺手不太冷靜》等影片取得了票房成功，但在口碑評價上均受到了同質(zhì)化嚴(yán)重、題材泛濫等批評，口碑評價持續(xù)走低，國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作已經(jīng)走到了亟需轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作關(guān)口。

在此情勢下，2023年成為了國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作的關(guān)鍵年份。這一年的《人生路不熟》《超能一家人》《二手杰作》等喜劇作品沿襲著國產(chǎn)復(fù)合喜劇類型的慣常套路，雖然穩(wěn)健地取得了票房收益，但影片觀感的同質(zhì)化使此類影片難以獲得較高的受眾評價：年初上映的《滿江紅》以45億元的成績獲得年度票房冠軍，但影片對于史實(shí)故事的改編引起了巨大爭議，也一定程度上影響了受眾對于懸疑／喜劇／歷史復(fù)合類型的審美觀念；同年的《宇宙探索編輯部》和《永安鎮(zhèn)故事集》等小成本喜劇片另辟蹊徑，兩部影片的黑色幽默風(fēng)格產(chǎn)生了獨(dú)到的觀影體驗(yàn)，口碑上的成功也為國產(chǎn)喜劇片提供了較新穎的創(chuàng)作路向和審美向度?！稛崃摇贰逗孟褚矝]那么熱血沸騰》《年會不能?！返葒a(chǎn)喜劇電影雖然評價褒貶不一，但均在題材選擇、主題表達(dá)等維度做出了積極的創(chuàng)作嘗試。綜上而言，在2023年，國產(chǎn)喜劇電影迎來了重要的創(chuàng)作拐點(diǎn)：在大眾觀影思維、創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向、社會輿論導(dǎo)向等多方合力的作用下，傳統(tǒng)國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作瓶頸凸顯，一批新形式、新內(nèi)容、新思想的喜劇電影開始涌現(xiàn)，新舊兩類喜劇電影開始了更替時期，也呈現(xiàn)出了銳意突破但也泥沙俱下的復(fù)雜創(chuàng)作面貌。

基于此前喜劇電影的劇烈變化，預(yù)計2024年將會成為喜劇電影在劇作模式、美學(xué)范式和宣發(fā)手段等各方面全面轉(zhuǎn)型升級的重要開端。這一點(diǎn)從本年度的“全喜劇春節(jié)檔”亦可初窺端倪。而在這個喜劇影片短兵相接的春節(jié)檔“白刃戰(zhàn)”中，《熱辣滾燙》在主題思想和創(chuàng)作方法上的創(chuàng)意巧思，成為本年度喜劇電影的第一個值得關(guān)注的重要案例。

二、《熱辣滾燙》的“元喜劇”建構(gòu)

國產(chǎn)電影在探索“喜劇類型”的創(chuàng)作過程中，并不缺乏對于“喜劇”自身的審視以及對“演員”職業(yè)的深入讀解。周星馳的作品《喜劇之王》系列，以及《大腕》《煎餅俠》，包括同屬今年春節(jié)檔影片的《紅毯先生》等作品，都在影片中復(fù)現(xiàn)對于“演員”概念的探究以及對于自身喜劇創(chuàng)作者身份的自省。如果說，“元電影”是指有關(guān)電影創(chuàng)作、電影批評或電影文化的影片，那么類似《喜劇之王》《喜劇明星》或《煎餅俠》等探討喜劇創(chuàng)作的影片，則可稱其為“元喜劇”電影。在此類“元喜劇”創(chuàng)作中，故事主線多為演員的個人生活和演藝經(jīng)歷的改編創(chuàng)作，主創(chuàng)在影片故事中直接作為“演員”出現(xiàn)，進(jìn)行雙重“演員”身份并置的半紀(jì)錄片式創(chuàng)作，多伴有大量的片場或舞臺排演段落或“戲中戲”表演場景。

在“元喜劇”視域下，影片故事中的演員身份和觀眾熟知的表演者之間經(jīng)常形成強(qiáng)烈的互文關(guān)系，或是產(chǎn)生個人身份與表演內(nèi)容的強(qiáng)烈反差，在大眾輿論圈層中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的討論效應(yīng)，“用紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的形式呈現(xiàn)了銀幕內(nèi)與銀幕外的雙重性”，是一種典型的奇觀化效果。此種奇觀化的身份觀察是此類“元喜劇”影片的標(biāo)志性要素，也是此類影片吸引觀眾的主要看點(diǎn)。1991年上映的影片《喜劇明星》是編劇諶容特地為其子梁天創(chuàng)作的電影作品，作為新人演員的梁天，在拍攝過程中呈現(xiàn)出了和影片故事內(nèi)容一致的喜劇探索路徑，影片故事恰好成為其演藝生涯的記錄：《煎餅俠》作為導(dǎo)演大鵬的電影處女作，片中充斥其熱門短片作品《屌絲男士》的創(chuàng)作模式和人物模型，是這部網(wǎng)絡(luò)劇集在大銀幕的延伸。在奇觀化的身份觀察之外，成熟的電影創(chuàng)作者更能憑借這一奇觀特質(zhì)，對“元喜劇”的創(chuàng)作邏輯進(jìn)行進(jìn)一步的拆解，達(dá)至對喜劇表演“反思的反思”?！断矂≈酢分?，周星馳飾演男主角尹天仇，在敘述其演藝經(jīng)歷的故事中融入了其對于李小龍的致敬、與搭檔吳孟達(dá)的人物關(guān)系顛覆、對童年生活及感情經(jīng)歷的懷想，完成了對自我創(chuàng)作的階段性審視。而在《新喜劇之王》中，周星馳退到幕后，作為敘事者與旁觀者，講述鄂靖文、王寶強(qiáng)兩位主角為代表的新一代喜劇演員面臨的壓力和困境。兩部電影創(chuàng)作跨度長達(dá)20年，敘事視點(diǎn)也由個人化、內(nèi)心化的主觀視角切換至客觀觀察的第三人稱，將原本關(guān)注自身的故事轉(zhuǎn)換為關(guān)注“喜劇演員”甚或“演員”群體，思考喜劇演員長久以來的創(chuàng)作問題和身份迷思。

從“元喜劇”的視點(diǎn)觀察，《熱辣滾燙》的身份書寫則與上述的同類影片存在形式上的重大差別。影片并未帶領(lǐng)觀眾直面主創(chuàng)賈玲的演藝生涯，而是通過一部體育題材的勵志故事，通過風(fēng)格改編、敘事重構(gòu)和本土化移植等過程，將“演員賈玲”的形象轉(zhuǎn)變真實(shí)、直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。

在劇作方面，《熱辣滾燙》對原版影片進(jìn)行了“鬧劇式”喜劇的改編。影片翻拍自日本電影《百元之戀》。相比于原版，《熱辣滾燙》增加了更多的喜劇元素，且基本仍然采用賈玲的外在形象作為主要的笑料來源。賈玲的喜劇形象深入人心，此前的電影處女作《你好，李煥英》采用“奇幻+家庭”融合的喜劇類型，獲得了巨大的市場成功。影片沿用了《你好，李煥英》的核心創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，以“勵志喜劇”與“家庭喜劇”作為影片的主要類型。賈玲為此增重40斤，使自己在外形上更具喜感，外觀上的臃腫肥胖也與人物出場時的懶惰、憂郁、內(nèi)向等個性氣質(zhì)貼合。影片中如張小斐飾演的妹妹與賈玲飾演的姐姐之間的形象對比，以及喬杉、李雪琴在形象上與賈玲的相似性等，均產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果。在影片的前半部分，延續(xù)著“小品集錦”的國產(chǎn)狂歡喜劇風(fēng)格，是標(biāo)準(zhǔn)化的國產(chǎn)喜劇故事模式的延續(xù)。

在電影類型和風(fēng)格做出明顯區(qū)分的同時，影片也修改了原版電影中的人物形象和故事細(xì)節(jié)。刪去了原版女主角一子被強(qiáng)暴、男友出軌等情節(jié)，對原版中妹妹和男友的人物形象都做出了較大改動，進(jìn)一步圍繞女主角作為敘事核心。這種修改簡化了故事線索，失去了原版故事的灰暗、陰郁底色，也使原版中復(fù)雜的人物趨于扁平化，但作為一部春節(jié)檔面對觀眾的喜劇作品，這種修改是市場需求下的必要工序——修改后的故事在凸顯女主角人物形象的同時，也使敘事線索更易被觀眾理解。與故事內(nèi)容的修改相對應(yīng)，影片也修改了原版的內(nèi)斂、樸素的敘事風(fēng)格，多以熱烈明快的攝影和剪輯風(fēng)格鋪陳出一個笑料飽滿的喜劇故事。在影片結(jié)尾處，杜樂瑩拒絕了前男友復(fù)合的請求，一個人孤獨(dú)又堅(jiān)定地跑步向前。與原版兩人成功復(fù)合的結(jié)尾相較，《熱辣滾燙》的結(jié)局并非意味深長，但顯然更為專注地凸顯了女主角在人生目標(biāo)、未來規(guī)劃方面的思考與成長。

在鏡頭語言和場景設(shè)計方面，影片并未有太多精彩的設(shè)計，但從國產(chǎn)喜劇電影的視域觀察，該片也具有一定的創(chuàng)新價值。影片前半部分沿襲了國產(chǎn)喜劇片慣用的鮮亮、明快的色調(diào)，以及采用淺景深壓縮空間，以舞臺化的布景和光效突出前景人物的攝影風(fēng)格。這種影像處理基本是當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影的標(biāo)準(zhǔn)流程之一?！爱?dāng)代商業(yè)喜劇電影常借用戲劇舞臺的用光理念，采用夸張的戲劇光效形成有反差的氛圍感，從而獲得有效的喜劇表達(dá)?！倍谟捌羞M(jìn)至杜樂瑩準(zhǔn)備登上拳臺時，影片的色彩風(fēng)格轉(zhuǎn)向了陰暗、立體的打光和黑白灰單色調(diào)，加入了大量的背景光和陰影設(shè)計，使后景空間更大，凸顯故事的嚴(yán)肅性和冷峻寫實(shí)的影像風(fēng)格。雖然影片的反差式色彩設(shè)計與《百元之戀》有明顯的區(qū)別，但這種影像風(fēng)格并非完全意義上的突破和創(chuàng)新，而是針對影片前后段截然不同的敘事風(fēng)格進(jìn)行的適配設(shè)計。影片后半部分的設(shè)計思路與眾多的拳擊題材影片都存在相似性。片中的不少鏡頭和剪輯設(shè)計也能明顯看出對原版《百元之戀》和《洛奇》《百萬美元寶貝》等經(jīng)典拳擊題材電影的模仿和致敬。這種風(fēng)格上的變化和對經(jīng)典影片的戲仿在客觀上增進(jìn)了影片的觀賞趣味。相比于影像上并不完整的創(chuàng)新，影片的音樂設(shè)計則顯得較具特色，對周深《小美滿》的幾次復(fù)現(xiàn)，以及影片高潮處響起的《送你一朵小紅花》都成為影片節(jié)奏把控上的重要因素和情感宣泄的點(diǎn)睛之筆。

三、“元喜劇”的反向思考與自我凝視

盡管在風(fēng)格、故事內(nèi)容和人物形象上做出了一定的改編嘗試，但《熱辣滾燙》很節(jié)制地保持了其在主題表達(dá)上與原版故事的一致性，即探討日常生活中的“尊重”問題。影片中大量的“自我凝視”場景，也是對喜劇“尊重”問題的深度審視。

《百元之戀》中的一子和《熱辣滾燙》中的杜樂瑩，作為“生活的失敗者”的形象出現(xiàn)，兩者打拳的動機(jī)是高度相似的一這種動機(jī)的共通性也說明了兩部影片即使表現(xiàn)形式大相徑庭，但其人物行為的底層邏輯和故事內(nèi)核則保持了高度的統(tǒng)一?！栋僭畱佟分?，一子先是暗戀著在拳館訓(xùn)練的落魄拳手，后又遭到同事的侵犯，再開始學(xué)習(xí)拳擊?！稛崂睗L燙》中的杜樂瑩看似是由于暗戀拳擊教練昊坤辦卡買課，實(shí)則出于更為理想化的目的，即在經(jīng)受了失戀、人格侮辱、職場性騷擾等現(xiàn)實(shí)問題憤而自殺后，因?yàn)椤跋脍A一次”的人生目標(biāo)開始真正認(rèn)真地學(xué)拳。兩者人生的拐點(diǎn)不盡相同，但是其學(xué)習(xí)拳擊真正的動機(jī)都在于對拳臺上奮力拼搏后相互擁抱、拍肩致意的向往。這種動作是兩個全力奮戰(zhàn)的對手向?qū)Ψ奖硎咀鹁吹膬x式，儀式的核心則是兩部電影的主角在生活中都渴望獲得的“尊重”。

這種“尊重”對于喜劇演員而言具有特殊的輿論效應(yīng)。無論是卓別林、金·凱瑞或是周星馳、沈騰，國內(nèi)外著名的眾多喜劇演員都在表演中一定程度上回避著自己符合大眾主流審美的形象，轉(zhuǎn)而以外在肢體或樣貌上的缺陷或不足作為喜劇形象的主要支點(diǎn)。“處于狂歡狀態(tài)的講述人借助游戲化心境消解了粗鄙化情節(jié)帶來的不適，進(jìn)而引導(dǎo)觀影者進(jìn)入無拘無束的狂歡情境。”這一創(chuàng)作手法在春晚等晚會演出中的小品演員群體之間尤為突出。郭冬臨的光頭、郭達(dá)的禿頂、潘長江的身高均是其重要的喜劇包袱來源。影片主演賈玲的體型也是其在喜劇領(lǐng)域取得成功的重要原因?！安煌诒瘎∽非蟮摹两襟w驗(yàn)，喜劇藝術(shù)家從不苛求觀眾陷入劇情，而是讓觀眾以居高臨下的姿態(tài)審視片中的人與事?！笨梢哉f，人際交往關(guān)系之中的“尊重”往往在喜劇表演中被有意地消解。喜劇演員也必須接受自身與大眾審美之間的差異，習(xí)慣于不被觀眾在大眾審美層面“尊重”，反而使自己相對于觀眾而言屬于帶有“缺陷”的低姿態(tài)形象，使觀眾真正進(jìn)入自如、放松的觀看心態(tài)，方能圍繞演員形象進(jìn)行喜劇元素的構(gòu)建，或以演員形象作為敘事基點(diǎn)，構(gòu)建“小人物的命運(yùn)抗?fàn)帯钡冉?jīng)典的底層敘事模型。

從這一角度而言，《熱辣滾燙》構(gòu)筑出了一種相對異化的喜劇空間，將“賈玲”這一喜劇形象擺在了電影敘事之前，通過對“演員賈玲”這一自我身份的凝視，探討喜劇創(chuàng)作中“尊重”缺失這一基本原則的合理性和價值延伸。賈玲在春晚舞臺或是此前的大銀幕表演中，不乏以其身材與瞿穎、張小斐等女演員進(jìn)行對比，對演員個體形象的“尊重”進(jìn)行消解，進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈反差來達(dá)成喜劇效果的慣用創(chuàng)作套路。而當(dāng)觀眾熟悉了賈玲在每一次春晚小品或喜劇電影里的丑角演出后，在觀看《熱辣滾燙》時，自然會被賈玲顛覆性的正劇式表演和真實(shí)的形象變化打動。影片的后半段開始進(jìn)入了導(dǎo)演有意構(gòu)筑的“幻象”與“現(xiàn)實(shí)”的交疊時空，故事主角杜樂瑩的訓(xùn)練經(jīng)歷和拳擊比賽過程，重疊著屬于“演員賈玲”的情感表達(dá)和生活記錄。這一部分的故事情節(jié)，實(shí)際上是賈玲以真實(shí)的“自我”身份出現(xiàn)在銀幕前，給觀眾呈現(xiàn)她的自我蛻變和心路歷程。此時的電影劇情已然超脫出“夢境”的本質(zhì)，開始逐漸滲入大眾的輿論環(huán)境，打破大眾對于“演員賈玲”的固有印象，進(jìn)而帶領(lǐng)觀眾跟隨全新的“賈玲”形象，回歸到“電影”的奇妙旅程。誠然，這種表演方法在《你好，李煥英》的表演過程中即開始顯現(xiàn)，并獲得了良好的觀影評價?！氨旧鲅菀粋€半真實(shí)、半虛構(gòu)的人物，其感受和所有邏輯都是真實(shí)的，環(huán)境和細(xì)節(jié)也都是真實(shí)的，本人出演在真實(shí)環(huán)境中虛構(gòu)出的想象中的自己，是將真實(shí)的自己和虛構(gòu)的自己進(jìn)行融合的一次很好的嘗試?！钡c《你好，李煥英》不同的是，《熱辣滾燙》中的賈玲，似乎是在以自己熟悉的表演方式，打破了自身已經(jīng)建構(gòu)完成的表演形態(tài)：大量的訓(xùn)練段落、春夏秋冬之間的身體變化、拳館走廊中滿身肌肉的身體狀態(tài)，與其說是對杜樂瑩人物弧光的塑造，不如說是在挑戰(zhàn)觀眾對于“演員賈玲”的固有認(rèn)知。也在挑戰(zhàn)喜劇電影消解對演員身體的“尊重”的創(chuàng)作圭臬。杜樂瑩在影片中呈現(xiàn)的高難度健身動作和頗具危險性的拳擊鏡頭，在觀眾看來則呈現(xiàn)出了“演員賈玲”這一標(biāo)簽被完全打破并重塑的過程，產(chǎn)生了不同以往的喜劇電影或體育題材電影的獨(dú)特觀影體驗(yàn)。在完成了對“賈玲”形象的再造的同時，也引導(dǎo)著觀眾對此前觀看“賈玲”形象時的心態(tài)進(jìn)行反思和回味——影片中，身形矯健、眼神堅(jiān)定的杜樂瑩在拳館走廊上對著曾經(jīng)的自己相視微笑的場景，不僅僅是杜樂瑩在回望怯懦、懶惰和軟弱的自己，更是“演員賈玲”帶領(lǐng)著電影院的所有觀眾，凝視過往的“演員賈玲”走過的喜劇道路，對曾經(jīng)那個被嘲笑、揶揄和諷刺的舞臺形象的深情告別。

結(jié)語

《熱辣滾燙》并非完美的喜劇作品，從影片自身的內(nèi)容而言，也有諸多可改進(jìn)之處。影片敘事細(xì)節(jié)處的邏輯（如杜樂瑩走上拳臺的動機(jī)并未交代的特別清楚）仍有待改進(jìn)和打磨：影片結(jié)尾處的“反轉(zhuǎn)敘事”延續(xù)了《你好，李煥英》的敘事特點(diǎn)，但大量的閃回敘事確顯散碎：影片對于妹妹、男友等角色的形象改動確實(shí)使主要人物的形象完整豐滿，但不可避免地使得配角人物過于扁平化和臉譜化：“演員”賈玲有意抑制與“角色”杜樂瑩的不同之處，使聲音和表情處理均略顯僵硬，反而失去了以往收放自如、輕松自然的表演狀態(tài)。兼之影片上映之前本就存在的“賈玲減肥100斤”的營銷爭議，使該片的話題性主要集中在了賈玲的公眾形象，而非影片故事本身。因而有關(guān)人物形象的種種改動，在削減了故事的立體性之外，也使影片喪失了對影片故事內(nèi)容的主題思想進(jìn)行深度挖掘的可能。但不可否認(rèn)，《熱辣滾燙》在諸多爭議和缺憾之下，在影片內(nèi)外共同完成了“元喜劇”式的自我凝視，以及對喜劇演員創(chuàng)作規(guī)則的重新審視。這部“賈玲式”的喜劇電影在2024春節(jié)檔的節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)，對于今后的喜劇電影創(chuàng)作而言，無論是創(chuàng)作風(fēng)格的多元化、改編移植的內(nèi)容創(chuàng)新、敘事細(xì)節(jié)的缺憾與不足，抑或是喜劇形象的反向思考等層面，均是一個值得參考的典型案例。

[本文為深圳大學(xué)馬克思主義理論與思想政治教育研究專項(xiàng)“新主流電影的民族化創(chuàng)作及國族認(rèn)同機(jī)制路徑研究”（項(xiàng)目編號：23MSZX07）階段性成果]

責(zé)任編輯：劉華萍