劉漢波　肖愛華

贛南是原中央蘇區(qū)所在地，是革命歷史題材的富礦，革命歷史題材創(chuàng)作有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。然而，20世紀(jì)八十年代，贛南革命歷史題材劇同樣遭遇了“五老峰”瓶頸，一度徘徊不前。經(jīng)過近10年的“陣痛”之后，贛南革命歷史題材劇走出了魔咒，相繼涌現(xiàn)出了《山歌情》《永遠(yuǎn)的歌謠》《八子參軍》《一個(gè)人的長(zhǎng)征》等一大批榮獲中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、文化部“文華大獎(jiǎng)”等全國(guó)性大獎(jiǎng)、可以寫進(jìn)中國(guó)當(dāng)代戲劇史的經(jīng)典劇作，實(shí)現(xiàn)了涅槃式的蛻變。不僅如此，革命歷史題材劇創(chuàng)作還最大程度地激發(fā)了贛南采茶戲這個(gè)地方劇種的活力，幫助它完成了“從傳統(tǒng)向現(xiàn)代、從小戲向大戲的成功轉(zhuǎn)型，拓展了劇種與時(shí)代的聯(lián)系”，走出了一條成功的創(chuàng)新之路。在我們看來，其成功經(jīng)驗(yàn)離不開意象化的創(chuàng)作機(jī)制。

一、主題意象驅(qū)動(dòng)：贛南革命歷史題材劇的典型特征

從某種意義上說，戲曲是最能體現(xiàn)朱光潛所說“美感的世界純粹是意象世界”的藝術(shù)形式，它要借助舞臺(tái)布景和演員表演來表現(xiàn)一個(gè)情景交融、虛實(shí)相生、韻味無窮的意象世界，一如顧春芳所說：“戲劇終極的目標(biāo)是通過創(chuàng)構(gòu)戲劇的意象世界，呈現(xiàn)對(duì)存在和真理的終極性領(lǐng)悟?！壁M南采茶戲作為一種源于民間歌舞的地方劇種，其寫意性尤其突出，“幾乎發(fā)揮到極致”，與作為表意之象或寓意之象的意象有著天然的契合性，最適合以意象的方式來傳情達(dá)意。歷數(shù)那些在全國(guó)產(chǎn)生廣泛影響的贛南革命歷史題材劇，都有1-2個(gè)讓人過目不忘的主題意象貫穿始終，比如《蓮妹子》中的白蓮意象、《八子參軍》中的懷胎意象、《山歌情》中的賽歌意象、《老鏡子》中的老鏡子意象、《女人河》中的女人河意象、《永遠(yuǎn)的歌謠》中的歌謠意象、《圍屋女人》中的圍屋女人意象、《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中的騾子與金子意象……

所謂主題意象，是指藝術(shù)作品中能夠?qū)⑺囆g(shù)家對(duì)世界和人生的感覺、感受、感悟和理解凝聚起來的核心意象。它是藝術(shù)家借助詩(shī)性直覺而從現(xiàn)實(shí)生活或記憶寶庫(kù)中提取出來的，與作品所要傳達(dá)的主題乃至形而上意味具有高度的同構(gòu)性。對(duì)于成熟的藝術(shù)家來說，藝術(shù)構(gòu)思中難度最大的環(huán)節(jié)就是主題意象的提煉與完善，因?yàn)樗亲髌放c眾不同的關(guān)鍵所在，是作品創(chuàng)新精神的高度凝練，標(biāo)志著這部作品能否與既往的偉大作品“不同而并立”。對(duì)于戲曲來說，主題意象相當(dāng)于“文眼”。沒有它，戲曲就缺乏鮮活的生命力與深刻的意蘊(yùn)，就難以抓住觀眾、感染觀眾，更談不上震撼觀眾，也就難以產(chǎn)生藝術(shù)魅力；有了它，戲曲就有了靈魂，就有了蓬勃的生命力與極強(qiáng)的藝術(shù)魅力，能讓觀眾產(chǎn)生過目不忘的印象，甚至如癡如醉，流連忘返。

楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》一書中認(rèn)為，意象作為“文眼”，具有三個(gè)方面的功能：一是“凝聚意義、凝聚精神”，二是“疏通行文脈絡(luò)、貫串?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)”，三是“保存審美意味、強(qiáng)化作品的耐讀性”。在我們看來，主題意象在贛南革命歷史題材劇中同樣起到了類似的作用。

首先，主題意象照亮了劇本創(chuàng)作與舞臺(tái)調(diào)度。在破除“五老峰”魔咒、尋求藝術(shù)突破的探索過程中，贛南的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)主題意象實(shí)乃革命歷史題材劇創(chuàng)作的靈魂，有牽一發(fā)而動(dòng)全身之效。主題意象一旦被捕捉到，藝術(shù)家的創(chuàng)作就仿佛電光火石一般，“所有的生活事實(shí)、情節(jié)，都被通統(tǒng)照亮，活動(dòng)了起來，向主題思想的光點(diǎn)聚集，各找各的位置，各顯各的面目”，劇本創(chuàng)作與舞臺(tái)調(diào)度都變得順理成章，自然而然。劇作家溫何根在石城老家閉門創(chuàng)作《八子參軍》劇本時(shí)，整天苦思冥想而未果，像掉了魂似的痛苦不堪。他追溯藝術(shù)構(gòu)思過程時(shí)說：“一個(gè)揮之不去的問題在我腦海里盤旋：一個(gè)母親生八個(gè)兒子，光懷孕就2400天；八子犧牲了，我們拿什么來安撫她的心靈？”這個(gè)揮之不去的問題實(shí)際上就是劇本主題思想的雛形，但找到了主題思想并沒有讓他從痛苦中真正解脫出來，直到一個(gè)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗跳入他的腦門，他才找到打開問題之鎖的鑰匙：“母親亡故后，祭奠亡靈要唱《十月懷胎歌》，我頓時(shí)就興奮莫名，暗暗叫絕，這個(gè)戲的靈魂找到了，如同我的靈魂也回來了?！币簿褪钦f，哭孝歌激發(fā)了溫何根的創(chuàng)作靈感，幫助他找到了貫穿全戲的懷胎意象，有了懷胎意象這個(gè)靈魂，藝術(shù)構(gòu)思過程中的所有素材都被照亮了，都“自動(dòng)地”朝這個(gè)主題意象聚集，并按藝術(shù)規(guī)律排列組合好，劇本創(chuàng)作自然就一氣呵成、暢通無阻了。

主題意象不僅可以有效驅(qū)動(dòng)劇作家調(diào)動(dòng)藝術(shù)想象與文學(xué)語言完成劇本創(chuàng)作，幫助他完善整個(gè)文學(xué)意象體系，也可以高效驅(qū)動(dòng)導(dǎo)演調(diào)動(dòng)舞臺(tái)手段與演出語匯進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)度，幫助他呈現(xiàn)整個(gè)舞臺(tái)意象體系。在《八子參軍》的導(dǎo)演中，張曼君同樣圍繞著懷胎意象來調(diào)動(dòng)所有的戲曲要素。在《序》中，她用一段“孕婦”舞將懷胎意象形象地呈現(xiàn)在觀眾面前，伴隨著《鬧五更》曲調(diào)的悠然響起，一個(gè)挺著大肚子的紅衣孕婦緩緩地向觀眾“走”來，只見她一手撐腰，艱難地行走著，一手撫摸著肚皮，仿佛隨時(shí)在保護(hù)腹中的胎兒。隨后，一群孕婦紛紛從后臺(tái)來到紅衣孕婦身旁，一邊唱著《十月懷胎歌》，一邊跳著“孕婦”舞。借助“塌腰”“撅臀”等一系列動(dòng)作，演員們把孕婦的形象演繹得分外傳神，特別是“回眸一笑”的動(dòng)作設(shè)計(jì)，通過深情的凝望把即將為人之母的甜蜜與幸福傳達(dá)得淋漓盡致。然后推出了本劇的女主楊大媽，她連手生下八個(gè)兒子，更是嘗盡了懷胎生子的苦與甜。在第一場(chǎng)《擴(kuò)紅模范》中，導(dǎo)演借助女聲獨(dú)唱回應(yīng)了開篇的懷胎意象。她遵照客家風(fēng)俗設(shè)計(jì)了楊大媽做好飯菜為兒子參軍踐行的情節(jié)，在等候兒子回家吃飯之際，楊大媽情不自禁地回憶起自己“懷胎兩千四百日，連胎養(yǎng)下八個(gè)郎”的難忘經(jīng)歷，既有自豪，更有不舍。其實(shí)，懷胎意象就是心心相連的母子關(guān)系的直觀化表達(dá)。在這一場(chǎng)和最后一場(chǎng)中，導(dǎo)演均用八張小竹凳來象征八個(gè)兒子，楊大媽對(duì)著八張小竹凳說話（祭奠）就是在跟八個(gè)兒子傾訴衷腸，而最后一場(chǎng)的凳在人亡與第一場(chǎng)的凳在人在形成了對(duì)比反差，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)張力，起到了催人淚下的藝術(shù)效果。在第二場(chǎng)《送兒出征》中，懷胎意象在母子臨別對(duì)話中再次強(qiáng)化。一心想追隨七個(gè)哥哥去當(dāng)紅軍的滿崽埋怨母親不懂崽的心，楊大媽唱起了反三句板《崽的心思娘知道》：“十幾年帶穩(wěn)你們一把屎一把尿，十幾年看穩(wěn)你們幾聲笑來幾聲哭”，把懷胎的艱辛自然延伸到育人的苦與累。在第三場(chǎng)《七子陣亡》中，懷胎意象的強(qiáng)化達(dá)到了高潮。在七個(gè)兒子中彈犧牲之際，導(dǎo)演借他們的回憶，讓《十月懷胎歌》在舞臺(tái)的背景區(qū)響起。老大臨死之際，楊大媽唱起了“正月懷胎”，想起母親生兒育女的不易，老大為自己不能為母親盡孝而無比愧疚：老二老三被敵人的炸彈炸倒之際，楊大媽唱起了“四月懷胎”，老二老三愿意化作滿山小花回報(bào)與安慰含辛茹苦的母親：老五受了重傷，楊大媽唱起了“八月懷胎”，對(duì)死亡滿懷恐懼的老五向母親表達(dá)了壓抑在心底的愿望：“娶上如花似玉的老婆，生一幫可愛的細(xì)伢。有人叫你奶奶，有人叫我爸。”老四老六老七遭到敵人機(jī)槍掃射，楊大媽唱起了“十月懷胎”，三兄弟相約來生再做兄弟，表達(dá)了對(duì)母親的無限感激。在戲劇的結(jié)尾，楊大媽祭奠了八個(gè)兒子的英靈之后，懷胎歌再次響起，“孕婦”舞再次出現(xiàn)，既呼應(yīng)了開篇，也升華了意蘊(yùn)。此刻的歌舞更加莊嚴(yán)而肅穆，讓人情不自禁地對(duì)那些為革命而獻(xiàn)出自己年輕的生命的英雄們肅然起敬。當(dāng)挺著大肚子的蘭花洋溢著幸福的笑臉緩緩走出時(shí)，群眾唱起了《子子孫孫傳萬代》：“十月懷胎兒落地，兒子走了孫子來。子生孫，孫生子，子子孫孫傳萬代?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)英雄們沒有白死，他們是為保衛(wèi)革命成果而死的，他們死得光榮，死得偉大！革命先輩后繼有人，革命精神足以輝映萬代，激勵(lì)后人。

其次，主題意象升華了主旨，強(qiáng)化了革命歷史題材劇的抒情風(fēng)格。主題意象不僅僅是意象，而是主題的外化形式，作為一種藝術(shù)形象，它往往可以起到形象大于思想的藝術(shù)效果。也就是說，藝術(shù)家完全可以將其微言大義與形而上思考熔鑄到精心選擇的物象之中，使其成為表意之象乃至寓意之象，這就是孔子強(qiáng)調(diào)“圣人立象以盡意”的重要原因。溫何根之所以選擇懷胎意象作為《八子參軍》的主題意象，在于他從《十月懷胎歌》中發(fā)現(xiàn)了土地與生命的關(guān)系及其象征意味?！妒聭烟ジ琛肥强图胰嗽谀赣H葬禮上請(qǐng)道士所唱的哭孝歌，用來表達(dá)對(duì)母親的感恩與緬懷。有意思的是，孝子感激的是母親懷胎的艱辛與誕生新生命的喜悅，而感激之情的表達(dá)又是選在母親生命終結(jié)這個(gè)點(diǎn)，言下之意是：新生命的誕生意味著舊生命的終結(jié)，孩子的生命恰恰是母親用自己的生命換來的，母親的犧牲與奉獻(xiàn)孕育了孩子的生命與希望。母親死了要入土為安，在母親葬禮上唱哭孝歌也是對(duì)土地的禮贊，因?yàn)榇蟮啬干裣衲赣H一樣大公無私，哺養(yǎng)了一代又一代靠天吃飯的農(nóng)民。由此，溫何根發(fā)現(xiàn)共產(chǎn)黨的土地革命之所以能得到農(nóng)民的積極響應(yīng)與大力支持，就在于共產(chǎn)黨牢牢地抓住了土地與生命的血肉聯(lián)系：“劇中《懷胎歌》和這兩句民諺（指“生我養(yǎng)我靠紅土。生從紅土來，老了歸紅土”一筆者注）反復(fù)吟詠，分別出現(xiàn)三次，把土地與生命水乳交融的關(guān)系揭示出來，農(nóng)民為土地而戰(zhàn)就是為生命和生存權(quán)而戰(zhàn)！中國(guó)共產(chǎn)黨之所以能贏得人民群眾如此廣泛的支持，就是因?yàn)楣伯a(chǎn)黨是為民生而戰(zhàn)?！边@種基于人性的劇作立意，恰恰體現(xiàn)了溫何根對(duì)存在之真的深入思考。楊家八子之所以爭(zhēng)相報(bào)名當(dāng)紅軍，就是為了保衛(wèi)紅色政權(quán)，為了保衛(wèi)來之不易的勝利果實(shí)，為了自身的生命權(quán)不再被剝奪，不再回到忍饑挨餓、衣不蔽體、無家可歸的過去。當(dāng)然，懷胎意象其實(shí)還寓意了蘇區(qū)人民與新中國(guó)的孕育關(guān)系，蘇區(qū)人民就像無私的母親那樣以其巨大的犧牲成就了作為新中國(guó)前身的中華蘇維埃共和國(guó)臨時(shí)中央政府，人民與軍隊(duì)、政府就是一種生死相依的關(guān)系。這種寓意借《序》開篇的字幕進(jìn)行了清晰的揭示：“史學(xué)家說：中華蘇維埃共和國(guó)是中華人民共和國(guó)的雛形：政治家說：中央蘇區(qū)是革命的紅色搖籃；藝術(shù)家說：瑞金赤色中華的建立是新中國(guó)的胚胎”，體現(xiàn)了人民共和國(guó)人民建，建好國(guó)家為人民的主旨。而《十月懷胎歌》作為哭孝歌本身的抒情色彩，加上“塌腰”“撅臀”“回眸一笑”等程式化的寫意動(dòng)作，在那一聲聲帶有濃郁地方特色的“哎呀嘞，我咯寶寶崽我咯心肝肉”的傾情呼告下，把《八子參軍》的抒情風(fēng)格推向極致，達(dá)到了催人淚下的藝術(shù)效果。

二、融客家與紅色于一體：贛南革命歷史題材劇的意象特色

作為鄉(xiāng)土氣息濃郁、地域特色鮮明與民間色彩突出的地方劇種，贛南革命歷史題材劇中的意象主要有自然意象、民俗意象、社會(huì)意象和文化意象。

《蓮妹子》中的白蓮、《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中的騾子屬于自然意象。自然意象的產(chǎn)生與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的比德傳統(tǒng)息息相關(guān)。古人認(rèn)為自然物的某些特性與人的品德有某種同構(gòu)關(guān)系，便按照異質(zhì)同構(gòu)的原理用自然界中的物象來象征人的精神品格，這種被賦予象征意涵的物象就是自然意象。下面以白蓮意象為例加以說明。贛南盛產(chǎn)蓮子，《蓮妹子》的編劇就近取材，為女主角取名“蓮妹”，就是用白蓮來象征蓮妹的人生經(jīng)歷與精神品質(zhì)。蓮心是苦的，但蓮子本身卻是香甜可口的，這恰恰暗合了蓮妹屢被誤解但終證清白的魔幻經(jīng)歷。蓮妹是地主鮑信齋的養(yǎng)女，與農(nóng)會(huì)成員秋山結(jié)為夫妻。在“白軍敗走紅軍來，蓮鄉(xiāng)處處飄紅旗”之際，蓮妹因保管了養(yǎng)父的家產(chǎn)鑰匙而遭到秦漢等農(nóng)會(huì)會(huì)員的批斗，在“紅軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)反圍剿，白軍卷土又重來”之時(shí)，她壓下了滿腔的怒火、冒著生命危險(xiǎn)救下了躲進(jìn)鮑家柴房的窮人王秦漢，并幫秦漢取送聯(lián)絡(luò)信。沒想到遭到老謀深算的駱團(tuán)總陷害，誣陷她先救秦漢，再來告密，是公報(bào)私仇的小人，以致受到眾人無情唾棄。當(dāng)她偷聽到駱團(tuán)總要以秦漢為誘餌，將游擊隊(duì)引進(jìn)包圍圈一舉消滅時(shí)，再次跑到娘娘廟給游擊隊(duì)送情報(bào)，沒想到又中了駱團(tuán)總的將計(jì)就計(jì)。伏擊沒有成功，反陷敵人包圍圈以致傷亡慘重的游擊隊(duì)認(rèn)定蓮妹送的無字天書是假情報(bào)，嚷嚷著要槍斃蓮妹，幸而秦漢被紅軍救出并及時(shí)趕到，才洗清蓮妹的冤屈?？梢?，白蓮意象是久經(jīng)考驗(yàn)、始終不渝的高潔品質(zhì)的象征，它苦的是自己，帶給他人的卻是芬芳與甘甜。其實(shí)，從這個(gè)意象的選擇也可以看出編劇對(duì)周敦頤文脈的接續(xù)，白蓮出淤泥而不染的品質(zhì)在風(fēng)雨如磐的革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代更顯熠熠生輝，充分肯定了贛南人民為革命所作出的巨大犧牲。

《山歌情》中的賽歌、《永遠(yuǎn)的歌謠》中的歌謠、《老鏡子》中的老鏡子、《圍屋女人》中的圍屋女人、《長(zhǎng)長(zhǎng)的紅背帶》中的紅背帶都屬于社會(huì)意象。“社會(huì)意象具有更為深刻的社會(huì)聯(lián)系，它有時(shí)甚至隱喻著某種社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)狀態(tài)發(fā)展的歷史?！薄渡礁枨椤贰队肋h(yuǎn)的歌謠》所詠嘆的是客家人唱山歌、唱采茶戲的悠久傳統(tǒng)。為躲避北方的戰(zhàn)亂，客家先民攜老扶幼自中原遷徙到贛南、閩西、粵北的深山老林里，他們伐木種田，自食其力。為了緩解勞作的辛苦、豐富山間的生活，他們往往借物起興，歌以詠懷，在山野間放聲歌唱、往來興答，客家山歌、贛南采茶戲等民間藝術(shù)就這樣相繼誕生?！渡礁枨椤芬蕴K區(qū)時(shí)期藍(lán)衫團(tuán)的文化宣傳為背景，書寫了貞秀與明生兩個(gè)山歌手的情感糾葛與神圣選擇。為了贏得藍(lán)衫團(tuán)“山歌大王”的稱號(hào)，貞秀與明生各顯身手，互不相讓，在山歌比賽中產(chǎn)生了朦朧的愛情，但滿倉(cāng)媽動(dòng)用宗法倫理逼迫童養(yǎng)媳貞秀與兒子滿倉(cāng)圓了房，一對(duì)有情人只能把愛埋在心底。身為藍(lán)衫團(tuán)主力成員的貞秀在“擴(kuò)紅”宣傳中面臨著左右為難的境地：不把自己的丈夫送上戰(zhàn)場(chǎng)，工作就難以開展：勸自己的丈夫去當(dāng)紅軍，又怕眾人的閑言碎語。本就心懷愧疚的滿倉(cāng)主動(dòng)報(bào)名參加了紅軍，化解了妻子的兩難，可在回村取情報(bào)時(shí)被敵人發(fā)現(xiàn)。在敵人順藤摸瓜逼著村民交出滿倉(cāng)之際，貞秀和明生等人再次賽起了山歌，都想把意味著死亡的獲獎(jiǎng)毛巾爭(zhēng)到手，把生的希望留給對(duì)方，最后都倒在了敵人的槍口下。戲曲結(jié)尾讓貞秀與明生在臨死之際以心相許，一對(duì)有情人終成眷屬，既肯定了現(xiàn)代愛情的合理性，又沒有違背倫理道德與革命偉業(yè)，實(shí)現(xiàn)了永恒正義的勝利。興國(guó)山歌在這部戲中成了愛情的觸媒、親情的添加劑與革命理想的助燃器，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代發(fā)揮了非比尋常的作用。

《八子參軍》中的懷胎意象屬于民俗意象，因?yàn)樗撎ビ诳图易迦涸谀赣H葬禮上的哭孝歌?！妒聭烟ジ琛吠ㄟ^道士之口，唱出了母親十月懷胎的艱辛、生兒育女的不易，唱出了孝子的感恩與悲痛。“正月懷胎正逢春，露水滴落蓮葉心，恰似水上浮萍草，唔曉生根唔生根。”用露水滴蓮心、浮萍水上漂兩個(gè)意象形象地寫出了剛剛懷上孕的母親擔(dān)心胎兒能否順利著床的憂心與不安。“四月懷胎分男女，是男是女心擔(dān)憂；但求平安多吉慶，菩薩面前上香油?！睂憫烟ニ脑碌哪赣H誠(chéng)惶誠(chéng)恐地在菩薩面前祈禱的情景，再現(xiàn)了客家母親希望生兒子的迫切心情。“八月懷胎長(zhǎng)發(fā)根，大肚累累重千斤：堂前掃地身難轉(zhuǎn)，床上歇眼難起身。”以掃地難轉(zhuǎn)身、歇眼難起身兩個(gè)最為日常的細(xì)節(jié)寫出了日益龐大的身軀給孕婦帶來的巨大不便?！笆聭烟ヅR盆生，如同利刀分娘身。閻王面前隔重紙，地獄之間隔扇門。”用利刃分身的比喻寫出了臨盆產(chǎn)子帶給母親的劇痛，用閻王面前隔重紙、地獄之間隔扇門兩個(gè)夸張的意象寫出了生孩子之于婦女就像到鬼門關(guān)走了一回，孩子的生命某種程度上就是母親用生命換來的。在母親葬禮上吟唱哭孝歌，母親生養(yǎng)自己的一幕幕一一浮現(xiàn)在眼前，悲痛又增加了十分，對(duì)生與死的認(rèn)識(shí)也深刻了十分。

《女人河》中的河流本來屬于自然意象，但當(dāng)編劇謝干文將它與女人組合成“女人河”一詞時(shí)，便轉(zhuǎn)化為文化意象。正如劇本題記所寫：“蘇區(qū)婦女是一條洋洋灑灑、滔滔不息的大河，為了這塊紅土地的生存，日夜奉獻(xiàn)著自己的血脈。那血脈是情，是愛，是淚，是生命融化而成，它從遠(yuǎn)古的源頭流來，從昨天流過今天，流向未來……”編劇把蘇區(qū)婦女比喻成河流，強(qiáng)調(diào)了她們的奉獻(xiàn)精神，突出了她們對(duì)中國(guó)革命不可忽視的貢獻(xiàn)，也指出了女性如水的特質(zhì)，她們有水的溫柔與明凈，也有水的堅(jiān)韌與包容，一如《老子》所說的“水善利萬物而不爭(zhēng)”。這種對(duì)女性的歌頌可以追溯到母系社會(huì)的女性崇拜與生殖崇拜，有著悠久的文化傳統(tǒng)。所以，河水在戲劇中既有寫實(shí)的成分，也有象征的意味，是虛與實(shí)的統(tǒng)一，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。戲劇第一場(chǎng)寫眾婦女下河洗澡，既是忙于生產(chǎn)與支前的蘇區(qū)婦女在特定時(shí)期的真實(shí)生活寫照，也寓意著河流滋養(yǎng)著蘇區(qū)婦女，給了她們以源源不斷的力量與希望。戲劇第六場(chǎng)把故事發(fā)生地設(shè)置在女人河里，也是別有深意的。一是因?yàn)榕撕邮前讌^(qū)與蘇區(qū)之間的界河，桃生正是越過這條河回到家鄉(xiāng)來刺探情報(bào)的，桃生將初戀女友鳳子約到女人河，也是為了成功逃往白區(qū)：二是因?yàn)榕撕舆€是蘇區(qū)女人的精神支撐與力量源泉，當(dāng)鳳子和珍嫂發(fā)現(xiàn)自己的心上人桃生竟然是國(guó)民黨軍官時(shí)，女人河讓她們瞬間清醒，化情敵為戰(zhàn)友，聯(lián)手刺死了陣營(yíng)不同的桃生，鳳子也因替珍嫂擋住桃生回刺的鏡片而倒在女人河中，以其堅(jiān)定的立場(chǎng)與視死如歸的精神光大了女人河的傳統(tǒng)，使女人河成為一條洋洋灑灑、滔滔奔流、鼓舞后人的精神之河。

綜上所述，不管是哪一類意象，贛南革命歷史題材劇中的主題意象都力爭(zhēng)融客家文化與紅色文化于一爐：白蓮是客家人的勞動(dòng)果實(shí)，又是一顆紅心向紅軍的品質(zhì)象征；山歌與采茶戲是客家人所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，也是喚醒民眾、鼓舞斗志的武器；《十月懷胎歌》是客家人的喪葬文化，同時(shí)寓意著蘇區(qū)人民與共和國(guó)之間的血肉聯(lián)系：女人河本身就是客家婦女跟定紅軍、同仇敵愾的象征。

三、刪繁就簡(jiǎn)與反復(fù)強(qiáng)化：贛南革命歷史題材劇的意象營(yíng)構(gòu)

贛南革命歷史題材劇在選擇意象時(shí)采用了刪繁就簡(jiǎn)的基本原則，往往就近取材，從身邊的自然物、人工制品或者日常社會(huì)行為中加以提煉，抓住該物象的突出特征，經(jīng)過必要的夸張與變形，將其改造為能傳達(dá)普遍性哲理與形而上思考的主題意象。比如，《八子參軍》中的騾子意象，既是男一號(hào)騾子的小名（綽號(hào)），也是他自小喂養(yǎng)、相依為命的牲口（大黑騾）的通用名稱。這種同名看似巧合，實(shí)際上是劇作家的有意選擇與苦心經(jīng)營(yíng)。其實(shí)，騾子作為一種交通運(yùn)輸工具，在贛南并不常見，劇作家選擇它作為馬夫騾子養(yǎng)家糊口的保障，不是看中了它的負(fù)重能力與抵抗能力，而是借其具有脾氣犟的特點(diǎn)來打造戲曲的主題意象。因?yàn)榇蠛隍叡焕习逋低蒂u給了紅軍，騾子不僅沒辦法向紅軍索要工錢，也不能牽走據(jù)以為生的大黑騾。老實(shí)本分的馬夫騾子使出了騾子的犟脾氣，做出一個(gè)大膽的決定，加入紅軍運(yùn)輸隊(duì)，憑勞力賺到工錢來贖回大黑騾。隨著劇情的發(fā)展，劇作家干脆讓大黑騾在湘江戰(zhàn)役中壯烈犧牲，使作為主人的騾子與作為運(yùn)輸工具的騾子合二為一，但犟脾氣并沒有隨著大黑騾的死去而遠(yuǎn)離騾子，騾子反而變得更加倔強(qiáng)了。他完全可以把金條交給邱排長(zhǎng)，可他偏要認(rèn)死理，非得親手交給二號(hào)首長(zhǎng)不可，從此踏上了“一個(gè)人的長(zhǎng)征”之路。正是在歷盡干辛萬險(xiǎn)的長(zhǎng)征途中，一個(gè)執(zhí)拗的農(nóng)民成長(zhǎng)為一位忠誠(chéng)的革命戰(zhàn)士，完成了生命的蛻變與靈魂的升華。經(jīng)過編創(chuàng)人員如此刪繁就簡(jiǎn)的藝術(shù)處理，作為人物的騾子凝結(jié)為具有象征意義的主題意象，將劇作家的審美理想傳達(dá)得淋漓盡致。

反復(fù)強(qiáng)化是贛南革命歷史題材劇意象營(yíng)構(gòu)的第二原則。這種原則主要通過兩種手段來落實(shí)：一是讓主題意象在劇情的發(fā)展中反復(fù)出現(xiàn)，以達(dá)到不斷強(qiáng)調(diào)，加深觀眾印象的藝術(shù)效果：二是采用意象組合的方法，用關(guān)聯(lián)意象來強(qiáng)化既有的主題意象，以最大程度地發(fā)揮戲曲抒情寫意的系統(tǒng)功能。

《永遠(yuǎn)的歌謠》中的采茶意象就在反復(fù)出現(xiàn)中得到了強(qiáng)化，給觀眾留下了深刻的印象。在第一場(chǎng)《我就這樣當(dāng)村長(zhǎng)》中，善唱采茶戲的李龍槐被眾人推選為村長(zhǎng)，出身貧寒、吃百家飯長(zhǎng)大的他缺乏自信，臘妹帶頭唱起了《對(duì)花》，激發(fā)起了李龍槐的豪情壯志，采茶戲在這里成了壯膽丸。五谷不分、不會(huì)種田的富家女馬玉琴可憐兮兮地向李龍槐求助時(shí)，眾人故意唱起《哨妹子》，對(duì)富家女冷嘲熱諷、無情打擊，采茶戲又成了開心豆。在第二場(chǎng)《我就這樣來娶她》一場(chǎng)中，木木篤篤的馬玉琴在稻田里束手無策，再次遭到眾人的嘲笑，默默關(guān)注馬玉琴的李龍槐唱起了《哨妹子》并施以援手，給了馬玉琴以安慰與力量，采茶戲成了友誼的橋梁。當(dāng)眾人誣陷馬玉琴拉攏干部時(shí)，馬玉琴一反逆來順受的常態(tài)，主動(dòng)唱起了《哨妹子》，聲稱要嫁給李龍槐，采茶戲成了自衛(wèi)的武器。在第三場(chǎng)《我就這樣當(dāng)新郎》中，為了保護(hù)馬玉琴，使她免受眾人的欺凌，李龍槐故意唱起《哨妹子》，支走了前來聽房的眾人，采茶戲成了保護(hù)神。在第五場(chǎng)《我就這樣來圓房》中，被李龍槐的擔(dān)當(dāng)精神所打動(dòng)的馬玉琴，主動(dòng)吐露心曲，與李龍槐結(jié)成真正的夫妻，兩人幸福地唱起了《哨妹子》，《對(duì)花》回歸其本源，成了甜蜜愛情的媒介與幸福生活的見證。在第六場(chǎng)《我就這樣來借糧》中，被打得遍體鱗傷、餓得奄奄一息的李龍槐，仿佛聽到了馬玉琴唱的采茶調(diào)，靈光一現(xiàn)，找到了借糧的突破口，敲起飯桌唱起了《哨妹子》，把馬老爺感動(dòng)得熱淚盈眶，終于完成了借糧重任，采茶戲成了思鄉(xiāng)曲。

通過意象組合來強(qiáng)化意象的寓意也是贛南革命歷史題材劇的重要手段。具體來說，其組合方式主要有二：一是意象疊加，即將同類意象組合在一起，使其起到一加一大于二的藝術(shù)效果。二是相反相成，即將意義指向相反的物象組合在一起，在對(duì)比反差中強(qiáng)化意象的審美張力?！队肋h(yuǎn)的歌謠》正是通過意象疊加的方式來強(qiáng)化戲劇主題的。王馗認(rèn)為《永遠(yuǎn)的歌謠》特色之一是：“贛南山歌到采茶戲曲的體裁轉(zhuǎn)化以及《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》視覺形象的立體化塑造，始終保持的是詩(shī)化的場(chǎng)面提煉和境界開拓”一語道出了該劇意象疊加的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性?！队肋h(yuǎn)的歌謠》以興國(guó)山歌《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》貫穿始終，通過“日著草鞋干革命，夜打燈籠訪貧農(nóng)”兩個(gè)經(jīng)典細(xì)節(jié)歌頌了蘇區(qū)干部一心為民、無私奉獻(xiàn)的精神，把山歌打造成整部戲的一個(gè)意象。同時(shí)，在演員匱乏、劇情不夠自洽的情況下，導(dǎo)演別具一格地增加了采茶戲意象，“選用《哨妹子》這個(gè)主題曲來喚回鄉(xiāng)情、人情，促使老爺開倉(cāng)放糧”，不僅縫合了劇情，也充分發(fā)揮了男一號(hào)楊俊、女一號(hào)周歡的表演特長(zhǎng)，進(jìn)一步推進(jìn)了贛南采茶戲的歌舞化轉(zhuǎn)型。山歌與采茶戲兩個(gè)同類意象合成“永遠(yuǎn)的歌謠”，充分揭示了蘇區(qū)干部開展工作的人性基礎(chǔ)，有力地凸顯了主題：蘇區(qū)干部想群眾之所想，急群眾之所急的精神品質(zhì)，正是他們?nèi)⌒庞诿?、贏得民心的關(guān)鍵所在。而《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中的騾子意象與金子意象的組合遵循的就是相反相成的邏輯。騾子是由馬和驢雜交而生的雜種，它沒有生育能力，因體質(zhì)結(jié)實(shí)、四肢強(qiáng)健、生命力旺盛而被人用來拉車與馱物，因此在民間多有貶義色彩，成為任人驅(qū)趕、奴役的象征：金子則相反，因其稀有、珍貴且具有等價(jià)物、易升值的屬性而備受人們的喜愛與追逐。主創(chuàng)人員將兩個(gè)具有反向價(jià)值的物象組合在一起，并把它們統(tǒng)一到騾子這個(gè)角色身上，是要強(qiáng)調(diào)二者的相反相成性：騾子雖然性格倔強(qiáng)、一根筋、認(rèn)死理，但因其所認(rèn)之理（信守承諾）符合公序良俗，從而把負(fù)面屬性轉(zhuǎn)化為正面價(jià)值。他手有千金卻分文不取，恰恰說明他看重的不是財(cái)而是義，證明他有一顆金子般的心。兩個(gè)意象就在這種相反相成中統(tǒng)一起來了，騾子越倔強(qiáng)，其形象越高大，其堅(jiān)守的價(jià)值越加讓人肅然起敬。

總之，贛南革命歷史題材劇在繼承贛南采茶戲優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，博采眾長(zhǎng)，找到了意象化這個(gè)利器，走出了一條創(chuàng)新之路。其鮮明而獨(dú)特的意象給觀眾留下了深刻的印象，成為其走出江西、走向全國(guó)的制勝法寶，應(yīng)該進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。當(dāng)然，要想讓所選擇和提煉的意象具有更加豐富而深刻的意義，還需要編創(chuàng)人員多去觀察世界、體驗(yàn)人生、洞察人性、格物致知，在物象中注入更多關(guān)于存在和真理的終極性領(lǐng)悟。

[本文為江西省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“贛南采茶戲的版本考察與文本分析”（項(xiàng)目編號(hào)：2IYS12）、江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃基地項(xiàng)目“贛南采茶戲文本文獻(xiàn)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：YG201829IB）階段性成果]

注釋：

“五老峰”是江西知名小說家楊佩瑾對(duì)革命歷史題材創(chuàng)作瓶頸的形象概括。在他看來，老題材、老故事、老典型、老主題、老手法是制約革命歷史題材創(chuàng)作的“五大”瓶頸，唯有大膽突破這“五老峰”，才能迎來革命歷史題材創(chuàng)作的春天。見楊佩瑾：《突破“五老峰”——談革命歷史題材創(chuàng)作的出新》，《星火》，1983年第7期，第74-79頁(yè)。

責(zé)任編輯：許麗雯