［摘要］巴洛克時期的作曲家將語言與音樂看作是兩種不同的元素，常為了創(chuàng)造音樂中的情感而借用語言音調(diào)。但亞納切克把音樂與語言認作是一個整體，即好似一枚硬幣的正反兩面。對于他來說，語言與音樂之間的界限是狹窄的。由此，他開始了對于語音旋律的深入研究與創(chuàng)作。

本文主要根據(jù)亞納切克的書面文章、采訪記錄和散文中的一些描述來研究語音旋律的特點，并以他的《鋼琴奏鳴曲1.X.1905》第一樂章為例，分析其中的語音旋律在該曲旋律與節(jié)奏上的運用。同時，在前文的研究基礎(chǔ)上，筆者結(jié)合自身的演奏經(jīng)驗對該曲的演奏方面進行了分析。

本文希望通過對于該曲語音旋律特點的研究及演奏詮釋這兩個方面來進一步剖析該曲的深刻內(nèi)涵，以達到更好的演奏效果。

［關(guān)鍵詞］亞納切克；語音旋律；民族樂派；奏鳴曲

［中圖分類號］J614.6［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0125-03

［收稿日期］2023-10-23

［作者簡介］（張奕子（1998— ），女，揚州大學(xué)音樂學(xué)院研究生。（揚州 225000））

一、亞納切克及語音旋律概述

（一）作曲家生平簡介

萊奧什·亞納切克，捷克作曲家，1854年7月3日生于捷克摩拉維亞東部的胡克瓦爾迪，成長于一個貧困的教師家庭。童年時參加過教會的唱詩班，20歲時進入布拉格管風琴學(xué)校學(xué)習鍵盤樂器和歌唱，并在萊比錫和維也納的音樂學(xué)校短期進修。23歲時，亞納切克在布魯諾師范學(xué)校任教。此間，他搜集整理了捷克主要地區(qū)摩拉維亞的民歌，并積極培養(yǎng)摩拉維亞的民族音樂人才。亞納切克曾擔任過布拉格音樂學(xué)院教授、捷克科學(xué)院院士、摩拉維亞作曲家協(xié)會主席。1928年8月12日卒于俄斯特拉發(fā)。

他的一生經(jīng)歷了19世紀及20世紀，經(jīng)歷浪漫主義與20世紀兩個音樂時期，其主要成就在他50歲之后的階段，并且他對20世紀的歌劇領(lǐng)域產(chǎn)生了較大影響，所以被定義為20世紀的作曲家，代表作：歌劇《葉努法》（1903）、《卡佳·卡巴諾娃》（1921）、《死屋手記》（1928），第一弦樂四重奏《克萊采奏鳴曲》，第二弦樂四重奏《親密的書信》，鋼琴作品《鋼琴奏鳴曲1X1905》等。

亞納切克在音樂史上貢獻巨大，特別是對于捷克民族音樂的影響，與斯美塔那、德沃夏克一并被稱為“捷克三杰”，他們代表著捷克音樂，將捷克民族樂派的精神帶向了世界舞臺，是20世紀音樂的重要代表音樂家。

（二）語音旋律的起源與定義

語音旋律是亞納切克在一次民間走訪調(diào)查中得到的啟發(fā)。他發(fā)現(xiàn)捷克民歌中的語言與音樂是息息相關(guān)的。由此，亞納切克成了語音旋律理論的創(chuàng)始人，語音旋律理論與摩拉維亞民歌一起對他的音樂風格產(chǎn)生了影響。他開始收集語音旋律，幾乎把他聽到的每一句話都用音樂記錄下來。他對捷克語獨特的旋律線條，以及節(jié)奏和音高變化的著迷，體現(xiàn)在了他的許多作品之中。

他在一次布拉格文學(xué)雜志的采訪中說道：“當有人跟我說話時，我更多傾聽的是他聲音中的音調(diào)變化，而不是他實際的說話內(nèi)容。由此，我能立刻知道他是一個怎樣的人，他感受到了什么……生活是樂音，是人類語言的語調(diào)變化。每一個活著的生物都充滿了最深刻的真理。我一直把這當成是我生活的主要內(nèi)容?！?/p>

（三）《鋼琴奏鳴曲1X1905》創(chuàng)作背景

本文主要研究的《鋼琴奏鳴曲1X1905》誕生于1905年，這一時期的捷克受奧地利的統(tǒng)治。捷克人民希望在布魯諾建造一所屬于自己的大學(xué)，但遭到奧地利方面的反對，雙方在1905年10月1日發(fā)生了強烈的沖突，在這次事件中，有個年輕的捷克工人慘死于奧地利方的手下，亞納切克正好目睹了這一切，義憤填膺的他于是作下這部鋼琴奏鳴曲。這部作品由兩個樂章組成，為標題音樂，第一樂章“預(yù)兆”描繪了作曲家目睹這一事件的內(nèi)心感受，表現(xiàn)出了強烈的民族責任感，這一樂章也被認為是亞納切克情感的表達，即在面對權(quán)威時內(nèi)心的壓迫與無助；第二樂章“死亡”飽含著作曲家悲痛的心情，使用葬禮進行曲開始，作曲家在本樂章中使用了柔板速度、平行的旋律以及長時值的音符。該部作品最終于1924年在布拉格正式出版。

二、語音旋律在作品中的運用

（一）語音旋律的語調(diào)特點及運用

1.重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)

捷克語的發(fā)音規(guī)律有一大特點——在大多數(shù)捷克單詞中，第一個音節(jié)重讀，最后一個音節(jié)不必弱化。亞納切克發(fā)現(xiàn)了這一特點，所以他有時會在句子的結(jié)尾加上漸強，以此來體現(xiàn)結(jié)尾的重要性。

為了明確地闡述亞納切克是如何將這一概念運用于他的音樂作品中的，我們可以參考他組歌中的第17首《失蹤的人的日記》第2小節(jié)中的“súzeno”（命運）這個單詞。亞納切克將這個單詞的第一個音節(jié)放在了強拍上（指強調(diào)），示意重讀；而這個單詞的最后一個音節(jié)雖放在了弱拍上（不強調(diào)），但他標記了較長的時值，體現(xiàn)了最后一個音節(jié)的重要性，這兩個音節(jié)即為捷克語的重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)。

此外，我們會發(fā)現(xiàn)在亞納切克的許多作品中都印證了這個觀點。例如，他的《鋼琴奏鳴曲1X1905》第一樂章中的第5—6小節(jié)（譜例1），在這一個片段的開頭降A(chǔ)被放置于強拍并且標記了中強（mf）的力度記號，表示重讀；而這一片段的結(jié)束音降B被作曲家標記了較長的時值以及強（f）的力度，體現(xiàn)了此音的重要性。2這兩個小節(jié)可以被認作是捷克語的一個單詞，開頭與結(jié)尾的音體現(xiàn)了他第一個音節(jié)重讀，最后一個音節(jié)也不必弱化的語音旋律創(chuàng)作技巧。

2.旋律線條的音高變化

亞納切克在一次語音旋律的演講中說道，他表達相對平和的語氣會使用中音區(qū)的音高位置，并在創(chuàng)作手法上使用重復(fù)音。

在表達緊張的情感時，他通常會將旋律放置于高音區(qū)，并且以級進的方式作旋律的波動。這種創(chuàng)作手法被亞納切克本人描述道：“每一個音都是尖銳的，每一個間隔都是清晰的，它們節(jié)奏的輪廓就像一個個新鮮的瓷磚。”

這種表現(xiàn)形式與《鋼琴奏鳴曲1X1905》第一樂章中的第69小節(jié)高潮片段的表現(xiàn)手法一致（譜例2），作曲家在這里使用了較高的音區(qū)并且在相同的音型下作音高變化，并配有有表現(xiàn)力的（espressivo）這個音樂術(shù)語，使得這一片段擁有了緊張情緒與尖銳的語氣。亞納切克使用不同音區(qū)以重復(fù)音或級進的方式表達不同的情感語氣，讓他的音樂聽起來更為生動且真實，這即是語音旋律理論的又一種創(chuàng)作技巧——旋律線條的音高變化。

（二）語音旋律的語氣特點及運用

1.布爾諾風格

樂句中突然的強弱、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)的變化是亞納切克音樂中的一大特點。這種變化被稱為布爾諾風格，它是一種捷克布爾諾地區(qū)的方言，其特色是發(fā)音生硬，說話時語調(diào)沒有任何的轉(zhuǎn)折與銜接。亞納切克將這一方言的特征記錄了下來，并多次使用在了他的許多作品中，使得他作品中的某些樂句具有突然中斷的、不和諧的、生硬的語氣。米蘭·昆德拉（Milan Kundera）將這一特點描述為“在有限空間中的矛盾并行，這造就了亞納切克音樂中的戲劇性與舞臺效果，而不僅僅是在敘述一個故事”。

《鋼琴奏鳴曲1X1905》第一樂章中就有這樣的特點。在第一樂章的中部，作曲家使用了甜美風格的連奏，緊隨其后內(nèi)聲部馬上切換成更為緊密的十六分音符并且刻意被標示出了突強（sf）的力度記號及加強音記號，與長時值的八度（pp）做出強烈的對比。這種突然的強弱、節(jié)奏上的情緒變化打破了樂句原有的穩(wěn)定感，使得音樂富有表現(xiàn)力與戲劇性，這恰恰是布爾諾風格所具有的特征。

三、《鋼琴奏鳴曲1X1905》演奏詮釋

（一）主題刻畫

在前文的研究中，我們探討了本首奏鳴曲第一樂章開頭的主題句（譜例1）。為了更好地表達作曲家面對這一事件發(fā)生時內(nèi)心悲痛的情感同時結(jié)合上文對于語音旋律部分的分析，筆者建議，我們應(yīng)該在第2小節(jié)的空拍處稍微上提手腕，以便休止能夠更加清晰地被聽到，并且將手腕平穩(wěn)連貫地銜接到四分音符以及附點節(jié)奏，將主題句旋律的樂句感表現(xiàn)出來，做到精準、明確；第4小節(jié)以及第8—10小節(jié)連斷法加強音記號的部分，作曲家想要渲染的是一種嚴肅、突然的戲劇效果。所以在演奏這一片段時，我們應(yīng)該使用更多的指尖以及身體的力量，每個帶有加強音記號的音符需要重新發(fā)力，避免使用手腕，讓力量直接且快速地到達鍵盤底部，使聲音的音色飽滿且洪亮，如同捷克單詞中的每一個音節(jié)；對于第5—6小節(jié)中的重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)，作曲家在第一個降A(chǔ)后與最后一個降B前使用了跳進，仿佛說話語氣的上揚與下落。為了模仿捷克語的音節(jié)發(fā)音規(guī)律，在演奏降A(chǔ)時應(yīng)使用較低的手腕，這樣能夠明顯感覺到聲音向下的方向感，2最后一個降B是一個二拍的長時值，在表達時應(yīng)將強（f）的力度記號表現(xiàn)得更為夸張，同時使用指尖的觸鍵點，將聲音清楚地保持到這一小節(jié)的結(jié)束。

（二）旋律線條音高變化的詮釋——尖銳的八度音效

在上文對于音高變化的探討分析中，我們知道了作曲家會使用不同音區(qū)來表達不同的情感。在這首《鋼琴奏鳴曲1X1905》第一樂章中的第69小節(jié)高潮部分（譜例2），作曲家想要表達的是咆哮的語氣，模仿慘劇發(fā)生時人們受到驚嚇的尖叫聲。為了制造這種尖銳的效果與沖突感。作曲家在這里使用了三個音區(qū)來刻畫旋律線條，并且將旋律置于高音區(qū)作級進進行。

筆者建議，在演奏過程中應(yīng)多使用身體的力量以及垂直的指尖，將手背的第三關(guān)節(jié)立起來支撐住，讓手掌隆起為一個拱形的形狀，使得聲音發(fā)出時更有穿透力與堅定感。對于右手八度，應(yīng)把手掌的平衡保持在中間位置，確保每個音都能清楚地被聽到，塑造出八度音程獨有的空曠且空洞的距離感效果，左手也要使用同樣的強度。雙手運用手肘的提前移動以及身體根據(jù)鍵盤位置進行相應(yīng)平穩(wěn)的左移（不宜過多的移動，因為過多地使用身體會破壞樂句整體的連貫性），將旋律延綿不絕的流動感表現(xiàn)出來，同時配合聽覺將半音及二度音程的不和諧感突出，以此來刻畫慘劇發(fā)生時人們內(nèi)心的悲痛、驚嚇到尖叫的場面，同時也能夠詮釋出作曲家在該部分使用這一語音旋律特點的意圖。

（三）布爾諾風格的詮釋——性格切換

亞納切克擅長在他的作品中進行突然的性格轉(zhuǎn)變，這是布爾諾風格，同時也造就了他作品中的戲劇性效果。作曲家在這一首作品中也運用了這種風格，例如力度為非常弱（pp）的旋律音出現(xiàn)后馬上在左手部分改變?yōu)橛型粡姌擞洠╯f）以及加強音記號（marcato）來填充長時值旋律音出現(xiàn)后的聲音衰弱，同時也與之前的流動且甜美的風格形成對比，塑造出了一種嚴厲的音樂形象，仿佛在一個人說話時被其他人突然打斷，讓聽眾覺得突兀且奇怪。這種在樂句中打破原本在進行中平衡的變化來源于捷克語的布爾諾方言所特有的直接、生硬、略微野蠻且原始的語言特色。

為了表達這種特殊的語言效果，體現(xiàn)布爾諾風格的特點，我們應(yīng)該將譜面的標記做得更為夸張。在和弦連奏部分應(yīng)將手背隆起，利用手肘圓滑的平移以及身體的輔助移動將每一個和弦完美地過渡連接，制造出流動且連貫的音效，同時需要注意和弦中每一個音的清晰度，呈現(xiàn)出和聲的共鳴。弱奏的位置首先應(yīng)明確指尖最小的接觸位置，隨后使用手肘本身的重力（不額外發(fā)力）從后往前推，此時的感覺應(yīng)該是大臂到手指都是放松且中空的，只有指尖放在琴鍵上的自然的重力。在加強位置的左手使用指尖后馬上接右手，將擴張感表達出來；在標有重音記號的位置應(yīng)將兩音之間的時間間隔稍微拉開一些，清晰地區(qū)分開每一個音，用以模仿布爾諾方言頓挫有力的語氣及以此來營造音樂的矛盾感。

結(jié)語

亞納切克不僅是一位杰出的作曲家，還是一位民族音樂學(xué)家。他對于語音旋律有著多年深入的研究、收集。他從本民族語言中汲取靈感，將他收集到的素材融入自己的作品中。在他的這首作品中，我們可以看見大量的語音旋律特征，如重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)、旋律線條的音高變化、布爾諾風格等，同時具有著鮮明的民族特征，將民族性、現(xiàn)代作曲技巧、個人風格相結(jié)合，開辟了一條屬于他自己的音樂道路。

作為演奏專業(yè)的從業(yè)者，在學(xué)習一首作品的過程中，我們不能只關(guān)注譜面的信息，還要對于曲譜背后的作曲家及他所處的生活環(huán)境、時代特征、創(chuàng)作依據(jù)進行深入的了解，并且將這些特征與所學(xué)的演奏技法相融合。只有這樣，我們才會從作曲家的角度對曲子本身進行思考。在這些思考以及反復(fù)的實踐中，一曲完整、有邏輯、有內(nèi)涵的音樂作品才能更好地被呈現(xiàn)出來。

亞納切克對于捷克音樂有著巨大的貢獻，在保留其民族特征的同時影響了20世紀初期的整體創(chuàng)作風格，啟發(fā)了之后的音樂創(chuàng)作以及各民族樂派的發(fā)展，是音樂史上不可或缺的一位偉大音樂家。

參考文獻：

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（責任編輯：王肖茜）