司新麗

(首都經(jīng)濟貿(mào)易大學 文化與傳播學院,北京 100070)

北宋中葉,文學藝術領域出現(xiàn)一股整合會通思潮,“詩畫本一律”(1)蘇軾:《書鄢陵王主簿所畫折枝》,見蘇軾著,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》卷29,中華書局,1982年版,第1525頁?！皶嬑恼峦P紐”(2)黃庭堅:《題摹燕郭尚父圖》,見黃庭堅著,白石點校:《山谷題跋》,浙江人民美術出版社,2022年版,第42頁?！拔恼聲嫻桃焕怼?3)蘇軾:《次韻子由書李伯時所藏韓干馬》合注引王仲至詩,見蘇軾著,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》卷28,第1427頁。等說法大量出現(xiàn),“詩書畫一體”觀成為士大夫群體的共識。元之后,“詩書畫一體”的含義雖有發(fā)展、豐富和變遷,但作為稱譽文人藝術的特定用法,則延續(xù)至今。對北宋詩書畫如何走向深度結合,學者們主要從詩與畫(4)例如錢鐘書論“中國詩與中國畫”,見錢鐘書:《七綴集》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002年版,第98頁;徐復觀:《論“中國畫與詩的融合”》,見徐復觀:《中國藝術精神》,商務印書館,2010年版,第135頁;萊辛:《拉奧孔》,朱光潛譯,人民文學出版社,1982年版;劉石:《“詩畫一律”的內(nèi)涵》,《文學遺產(chǎn)》2008年第6期,等。和書與畫(5)參見頓子斌:《文人畫的書法化傾向研究》,中央美術學院博士學位論文,2005年;陳思:《北宋繪畫文人化研究》,中央美術學院博士學位論文,2013年;邱振中:《書法與繪畫的相關性》,中國人民大學出版社,2014年版,等。兩方面進行了大量討論,但對文學與書法一體關系的探討仍有待深入。(6)古代的“文學”觀念比現(xiàn)代的文學觀念寬泛得多,有廣義和狹義之分。狹義的“文學”,基本上相當于今天作為語言藝術的文學,即大致包含詩歌、小說、散文、戲劇四種;廣義的“文學”,在古代包括一切藝術性或非藝術性的文章典籍,是整個文化學術的總稱。本文所稱的“文學”取其廣義,具體到蘇軾,則包括詩、詞、文、賦,但在具體論述中側重于狹義“文學”中成就最高的詩歌。本文所稱的“書法”,包含蘇軾書法理論和書法創(chuàng)作兩個方面。本文以“詩書畫一體”觀的先行者——蘇軾展開討論,在重點分析蘇軾“詩書一體”觀內(nèi)涵的基礎上,立足于文藝思想和哲學觀念的不同揭示其機理和成因,為探討我國“詩書一體”觀的知識譜系提供學理依據(jù)和參考背景。

一、蘇軾“詩書一體”觀的內(nèi)涵

縱觀文學與書法的關系史可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象:一方面,作為語言藝術的文學,可以轉化為書寫的藝術;另一方面,文學作品一旦成為書法藝術,更多的則是著名文學作品的反復書寫,正所謂“書由文興,文以義起”(7)趙孟頫:《閣帖跋》,見崔爾平編校:《歷代書法論文選續(xù)編》,上海書畫出版社,1993年版,第182頁。。大約在唐代已有文學與書法關系的論述,如張懷瓘所言的“字之與書,理亦歸一,因文為用,相須而成”(8)張懷瓘:《文字論》,見張彥遠著,范祥雍點校:《法書要錄》卷4,人民美術出版社,1984年版,第159頁。,但張氏仍限于從平行相須的角度進行描述。孫過庭《書譜》認識到作品的文意對書法具有一定的影響:“寫《樂毅》則情多怫郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無,《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集,思逸神超?！?9)孫過庭:《唐孫過庭書譜墨跡》,上海書畫出版社,1978年版,第27-28頁。不過,這里更多的也只是心理上的感覺而已,并沒有對二者結合機理的認知。以蘇軾為代表的北宋文人則真正實現(xiàn)了文學與書法的深度融合。蘇軾《文與可畫墨竹屏風贊》云:“與可之文,其德之糟粕。與可之詩,其文之毫末。詩不能盡,溢而為書,變而為畫,皆詩之余。其詩與文,好者益寡。有好其德,如好其畫者乎?悲夫!”(10)蘇軾:《文與可畫墨竹屏風贊》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷21,中華書局,1986年版,第2451頁。這是蘇軾“詩書一體”觀最為典型的表達。首先,在蘇軾看來,詩書畫都是“德”的表現(xiàn),文同(字與可)之所以能在詩文書畫諸領域取得如此大的成就,就在于其自身有“德”,“德”是文藝的根本和靈魂?！暗隆辈粌H僅是狹義上的“道德”,也包括個人的學養(yǎng)和品格,是“人”最本真的表現(xiàn)。不論其為文、為詩、為書,其所表現(xiàn)的無不以具有同一性的“德”而呈現(xiàn)出相似性。其次,在詩書畫中,最能表現(xiàn)“德”的是詩文,次之為書畫,不同的文藝門類雖都可以表現(xiàn)“德”,但又有表現(xiàn)方式上的多樣性、層次性和差異性。第三,在詩書畫的不同文藝門類中,書畫為“詩”之余,是詩的變種和延展,是詩意的不同呈現(xiàn)形式,在表現(xiàn)“德”的程度上,書畫不及詩文?？傊?以“德”為靈魂,以詩意為統(tǒng)領的詩書綜合藝術論是蘇軾“詩書一體”觀的基本內(nèi)涵。在蘇軾對文同詩文書畫的評價中,不變的是“意”,變的是不同的文藝形式。

就文學而言,中唐以來,佛學心物關系論滲透到士人的精神世界,傳統(tǒng)的物我關系逐漸被顛覆,出現(xiàn)了一種超越感物興情模式的“非感物”論。(11)蕭馳:《佛法與詩境》,中華書局,2005年版,第189-203頁。在此指導下,宋代文學具有尚意的傾向,表現(xiàn)為對詩人主體超越性的重視,詩歌筆觸所指,既不是外在的物色,也不是變幻的情感,而是主體獨立不倚的識見。(12)周興陸:《中國文論通史》,上海人民出版社,2021年版,第251頁。以蘇軾為代表的宋代文人所秉持的這種超越性的人生態(tài)度,可謂尚意文學的精神內(nèi)核。南宋葛立方在《韻語陽秋》中記載了一則蘇軾寫文章的故事:“坡常誨以作文之法曰:儋州雖數(shù)百家之聚,州人之所須,取之市而足。然不徒得也,必有一物以攝之,然后為己用。所謂一物者,錢是也。作文亦然。天下之事,散在經(jīng)、子、史中,不可徒使,必有一物以攝之,然后為己用。所謂一物者,意是也。不得錢不可以取物,不得意不可以明事,此作文之要也?！?13)葛立方:《韻語陽秋》,上海古籍出版社,1984年版,第397頁。很明顯,蘇軾所謂“意”,主要指的就是自己的思想和識見。

蘇軾論書也以“意”作為核心觀念。與東晉“二王”書學觀念中出現(xiàn)的“意”與“象”相對應不同,蘇軾的“意”對應的是唐“法”。他說“我書意造本無法”(14)蘇軾:《石蒼舒醉墨堂》,見蘇軾著,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》卷6,第235-236頁。,“意造”旨在倡導書法的自主性和非功利性,不墨守陳規(guī),不求先入為主,讓書法成為體現(xiàn)人格精神的載體?！笆乐畷?篆不兼隸,行不及草,殆未能通其意者也。如君謨(蔡襄)真、行、草、隸,無不如意。其遺力余意,變?yōu)轱w白,可愛而不可學,非通其意,能如是乎?”(15)蘇軾:《跋君謨飛白》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷69,第2181頁。“通其意”才能使真、行、草、隸各得其所,而且可以實現(xiàn)各種書體技巧的綜合變通,創(chuàng)造出“飛白”的藝術美體。“飛白”在文學修辭學上強調(diào)的是故意仿效明知是錯的修辭方式,是一種文學與書法通顯的藝術方法和效果。蘇軾對飛白體的高超藝術造詣大加贊譽:“嗚呼哀哉,與可豈其多好,好奇也歟,抑其不試,故藝也。始余見其詩與文,又得見其行草篆隸也,以為止此矣。既沒一年,而復見其飛白。美哉多乎。其盡萬物之態(tài)也。……則余之知與可者固無幾,而其所不知者蓋不可勝計也?！?16)蘇軾:《文與可飛白贊》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷21,第614-615頁。在重“意”的意旨下,蘇軾的“詩書一體”觀在理論和實踐上有著豐富的邏輯延展。

二、蘇軾“詩書一體”觀的機理

蘇軾的書學理論和實踐開創(chuàng)了書法“人格化”和“文學化”的道路,奠基了蘇軾人文藝術理論開拓者的地位。此文風一開,遂傳至千年,至今仍是文人從藝的理想范式。不同文體之間、書體之間的嵌入和文學與書法兩種不同藝術形式之間的互生共融,構成了蘇軾文學與書法的整體互動和內(nèi)在機理。

1.破體為文——蘇軾不同文體間的交融

南宋詩論家、詩人嚴羽用“以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩”(17)嚴羽:《滄浪詩話·詩辯》,見張健校箋:《滄浪詩話》,上海古籍出版社,2012年版,第136頁。概括宋詩的特點實為擊中要害?！耙晕臑樵?自昌黎始。至東坡蓋大放厥詞,別開生面,成一代之大觀?！?18)趙翼:《甌北詩話》卷5,人民文學出版社,1963年版,第56頁。宋代文壇最擅長破體相參,而蘇軾“遍悟文體”(19)柳宗元著,尹占華等校注:《柳宗元集校注》,中華書局,2013年版,第1462頁。,可謂最成功的文體改革家,正如宋人評云:“東坡之文妙天下,然皆非本色,與其它文人之文、詩人之詩不同。文非歐曾之文,詩非山谷之詩,四六非荊公之四六,然皆自極其妙?！?20)曾季貍:《艇齋詩話》,見丁福保輯:《歷代詩話續(xù)編》,中華書局,1983年版,第323頁。蘇軾之文“橫說豎說,惟意所到,俊辨痛快,無復滯礙”(21)羅大經(jīng)撰,王瑞來點校:《鶴林玉露》乙編卷3《東坡文》,中華書局,1983年版,第167頁。。如蘇軾主張“以詩為詞”(22)陳師道:《后山詩話》,見何文煥輯:《歷代詩話》,中華書局,2004年版,第309頁。,使宋“詞”成為集表演性、音樂性與文學性于一體的悅耳、悅目、悅心的新的詩歌藝術形式,從根本上改變了詞史的發(fā)展方向?？傊?蘇軾一方面既“尊體”(23)王水照:《宋代文學通論》,河南大學出版社,1997年版,第64頁。,同時又能做到“出位之思”(24)周裕鍇:《文字禪與宋代詩學》,高等教育出版社,1998年版,153頁。,審慎把握各文體的“臨界點”,不斷進行“破體”(25)王水照:《宋代文學通論》,第64頁。試驗,創(chuàng)造出獨具一格的文學面貌,遂成為一代文壇領袖。

2.體兼眾妙——蘇軾不同書體間的會通

蘇軾在《書唐氏六家書后》中首先論及智永書法,蘇軾認為智永書之所以能達到“骨氣深穩(wěn),精能之至”,就是因為他做到了“體兼眾妙”,融通了陶詩的“質(zhì)而實綺、癯而實腴”(26)愛新覺羅·弘歷編:《唐宋詩醇》,人民文學出版社,2000年版,第1119頁。的風格特點。任何單論一種書體自身的技藝或只從書藝本身出發(fā)論書,都是不全面的,難窺智永書法的全貌和藝術造詣。蘇軾隨后又對歐陽洵、褚遂良、張旭、柳公權、顏魯公五位書家的師承和面貌進行了評述,在此基礎上提出了“古之論書者,兼論其平生,茍非其人,雖工不貴”(27)蘇軾:《書唐氏六家書后》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷69,第2206頁。等諸多“藝心”與“人心”綜合互融的論點,更以陶詩、杜詩的藝術風格來類比闡述五書家詩書共融的精深造詣,使人形象而又立體地體認了六家書藝的特點和精神風貌,這充分體現(xiàn)了蘇軾從詩、書、人互融共通的視角綜合論書的觀念。

蘇軾在《跋秦少游書》中提出了“兼百技”的書藝創(chuàng)造原則:“少游近日草書,便有東晉風味,作詩增奇麗。乃知此人不可使閑,遂兼百技矣。技進而道不進,則不可,少游乃技道兩進也?！?28)蘇軾:《跋秦少游書》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷69,第2194頁。秦少游的草書之所以具有蕭散簡遠的“東晉風味”,就是因為他能兼融王羲之、王獻之等書家的“百技”特長,也使他的詩作“增奇麗”,收到了詩書兼采眾長的效果。雖然“兼百技”與“體兼眾妙”并無太大區(qū)別,但是蘇軾由此更上一層,認為秦少游“體兼眾妙”的“百技”特長,能夠結合自身的學識、趣味和精神,追求一種“技道兩進”的藝術境界和人生目標,將創(chuàng)作的技術性與思想性相互結合,達到二者的完美統(tǒng)一,提出了藝術創(chuàng)作由技到人再到道的創(chuàng)造之路,這才是“體兼眾妙”“兼百技”的真正目的所在。蘇軾的這一觀點道破了文學與書法藝術創(chuàng)作的普遍規(guī)律,具有重要的理論價值和方法論意義。

3.外部聯(lián)系——蘇軾詩書形式上的結合

文學與書法都源于中國獨特的漢文字,許多書跡本身就是經(jīng)典的文學作品,如王羲之的《蘭亭集序》、蘇東坡的《赤壁賦》等;許多文學佳作也都是書家樂意書寫的對象,如《洛神賦》《歸去來兮辭》《赤壁賦》等;至于詩文辭賦與書藝的結合,更是中國書藝主要的表現(xiàn)形態(tài),除了日本和我國一些現(xiàn)代書家單個漢字的書寫,以及傳統(tǒng)習俗中“壽”“?！钡扔糜谔囟▓龊系膯巫謺鴮懲?書法作品很少單字書寫。傳統(tǒng)書家的題材不外乎儒釋道三家之經(jīng)典文句、流傳廣泛的詩文辭賦、自作詩文,以及急就章、千字文、百家姓等傳統(tǒng)啟蒙兒童的文字。書法藝術是隨著文學的載體——文字書寫不斷求美的取向而逐步出現(xiàn)和形成的。書法家的睿智和審美為文人開拓了描寫范疇,提升了文學描寫的效力;文人把觀賞書法的感受吟而成文,書法亦因文章而日臻精妙,廣為流布,二者共同促進了傳統(tǒng)文學藝術的發(fā)展。

一方面,蘇軾把自己在觀書時的認知和情感作為詩歌的題材、對象加以詠嘆而形成論書詩文、詠書詩文;另一方面,蘇軾又常常以文學為對象進行書法創(chuàng)作。從蘇軾的詩文集和留存于世的書跡中可以看出,蘇軾有意抄寫前人和自作詩文都是文辭優(yōu)美的典范之作,如《歸去來兮》、前后《赤壁賦》等,以此達到文字與書跡雙美的最佳狀態(tài)?！饵S州寒食詩帖》是蘇軾自書書法作品,被稱為“天下第三行書”。黃庭堅從書與文兩個角度進行了品鑒:“東坡此詩似李太白,猶恐太白有未到處;此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意,試使東坡復為之,未必及此 ?！?29)朱天曙主編:《蘇軾·黃州寒食詩帖》,河南美術出版社,2020年版,第6頁。至于蘇軾的自書文行楷體《前赤壁賦》,也是文書雙雄、珠聯(lián)交融之作。董其昌在觀跋中寫道:“東坡先生此賦,楚騷之一變;此書,《蘭亭》之一變也。宋人文字,俱以此為極?！?30)董其昌:《畫禪室隨筆》,見上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理教研室選編、校點:《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第543頁。這同樣又是把文體與書跡源流結合起來加以賞析和評論的例證。正如李澤厚所言:“中國人的審美趣味卻總是趨向綜合,……書法何不然?掛在廳室里的條幅一般不會是無意義的漢字組合,而總兼有一定的文學的內(nèi)容或觀念的意義。人們不唯觀其字,而且賞其文,而后者交織甚至滲透在前者之中,使這‘有意味的形式’一方面獲得更確定的觀念意義,另方面又不失其形體結構勢能動態(tài)的美。兩者相得益彰,于是乎玩味流連,樂莫大焉?！?31)李澤厚:《略論書法》,《中國書法》1986年第1期。

4.書卷氣息——蘇軾詩書內(nèi)容上的影響

程抱一在《中國詩畫語言研究》一書中指出:“在書寫過程中,文本的含義從未從書法家的腦際完全消失。因此對文本的選擇并非毫無緣由和無足輕重。”(32)程抱一:《中國詩畫語言研究》,涂衛(wèi)群譯,江蘇人民出版社,2006年版,第12頁。程氏的這段話道出了詩文文本如何影響了書法的奧秘。就蘇軾的“詩書一體”觀而言,主要體現(xiàn)在四個方面。首先,蘇軾詩文對書法最大的影響是書法“書卷氣”的提出和實踐,對此,黃庭堅曾贊譽道:“余謂東坡書,學問文章之氣,郁郁芊芊,發(fā)于筆墨之間,此所以他人終莫能及耳。”(33)黃庭堅:《跋東坡書遠景樓賦后》,見黃庭堅著,白石點校:《山谷題跋》,第77頁。因此,一般書法史皆論蘇黃下開文人意趣,至明末而極,也有學者認為清代別求碑派“美典”的運動或趨向,其最直接的來源恐怕還是蘇軾“石文而丑”和黃庭堅“凡字要拙多于巧”的語論(34)龔鵬程:《龔鵬程說中國文人書法》,海南出版社,2020年版,第19頁。,可見蘇黃文人意趣影響之深,誡如劉熙載所云“凡論書氣,以士氣為上”(35)劉熙載:《藝概·書概》,見上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理教研室選編、校點:《歷代書法論文選》,第713頁。。作為源于先秦和漢代的一個重要的哲學范疇,“氣”論在魏晉南北朝時期由天地萬物的本體“元氣”論轉化為美學上的元氣自然論,成為概括藝術本源、藝術家創(chuàng)造力和藝術生命的一個總括性范疇。(36)葉朗:《中國美學史大綱》,上海人民出版社,1985年版,第212-225頁。“士氣”指的就是“書卷氣”,或稱“士夫氣”,強調(diào)的是在書寫中所體現(xiàn)出的遒勁流利、自由灑脫、筆致空靈的形式美感,多呈現(xiàn)在以行草書體書寫的用于親戚答問、友朋來往、抄寫詩文等輕松隨意的書寫場合,體現(xiàn)出文人的品性、愛好、學養(yǎng)和情趣等。“書卷氣”從何而來?蘇軾道破了其中的奧秘:“士以氣為主,方高力士用事,公卿大夫爭事之,而太白使脫靴殿上,固已氣蓋天下矣。使之得志,必不肯附權幸以取容,其肯從君于昏乎?”(37)蘇軾:《李太白碑陰記》,見《蘇文忠公全集》卷33,明成化刻本?！巴斯P如山未足珍,讀書萬卷始通神。”(38)查慎行著,王友勝點校:《蘇詩補注》卷21《柳氏二外甥求筆跡二首》,鳳凰出版社,2013年版,第317頁。培植書法“書卷氣”最好的辦法,就是樹立獨立人格、飽讀詩文辭賦,以及浸潤臨習法帖,以學養(yǎng)領字,以此去俗脫俗。黃庭堅在《跋法帖》中曰:“宋儋筆墨精勁,但文詞蕪穢,不足發(fā)其書。子瞻(蘇軾)嘗云:‘其人不解此狡獪,書便不足觀?！?39)黃庭堅:《跋法帖》,見黃庭堅著,白石點校:《山谷題跋》,第55頁。這正是從藝術綜合的視角指出了客觀存在的以文發(fā)書現(xiàn)象。強調(diào)書法之于讀書和學養(yǎng)的關系,在宋代蔚然成風,成為書法家創(chuàng)作的普遍心態(tài)。

第二,文風文氣對書法章法的節(jié)奏和貫氣有一定影響。蘇軾善以“隨物賦形”“常行于所當行,常止于不可不止”(40)蘇軾:《自評文》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷66,第2069頁。評文,又以“萬斛泉源”(41)蘇軾:《自評文》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷66,第2069頁。自夸。讀蘇文總給人一種跌宕起伏的如潮氣勢,如云水般流動多變而又自然率真。蘇軾在書寫自作或抄寫他人成熟的文學作品時,特別是在創(chuàng)作行、草書時,在無意識的日常書寫中必然將這種文氣貫穿在書作的筆法、結構和章法中,使作品從整體上一氣呵成,文氣氤氳,神形具備。從蘇軾的存世墨跡看,無論是蘇軾的題跋、筆記等小品文,還是蘇軾的詩詞如《黃州寒食詩》《梅花詩》《赤壁賦》等名作,都可以不同程度地看到這種現(xiàn)象。這種書藝章法的誕生,除了書法形式本體的自律性功能外,文氣的輔助作用不能忽視。在符號論美學中,蘇姍·郎格認為,一切藝術作品都是符號。同時,作品中也可能有獨立存在的個別符號。如蘇軾《黃州寒食詩帖》中的“年”“中”“葦”“紙”幾個字的最后一豎直接與下一字相連,緩解了整幅作品結構字字緊密的壓抑感,留出的空白增加了自然舒展的氣氛,而又給人一種直刺心靈的觸痛感。這些長豎沒有絲毫突兀之感,所形成的節(jié)奏和氣勢恰與作品激憤、痛苦、屈辱而又不安、爆發(fā)、傾訴的整體情感和氛圍相吻合。作為個別的藝術中的符號,與作品的整體形式有機結合,豐富了作品的內(nèi)涵,而在總體風格上又能體現(xiàn)書與文同氣共意的美學意味。

第三,文意對書法創(chuàng)作具有一定的喚情催興作用?！芭d”是中國藝術獨特的創(chuàng)作美學范疇,強調(diào)的是外物對心靈的觸發(fā)。興到作書,中國一流書跡的創(chuàng)作完成,都是在一種特殊的興發(fā)之下所展現(xiàn)的生命意趣。那么如何才能觸發(fā)作書之“興”起呢?孫過庭曾在《書譜》中提到心情、材料、紙墨、天氣等可以觸發(fā)創(chuàng)作狀態(tài),王羲之、蘇軾等也都有借酒創(chuàng)作的經(jīng)歷。反映文學題材的文辭作為書者主觀世界與藝術形式之間的紐帶,貫穿整個創(chuàng)作過程,當然同抒情氣氛的確立有著更為密切的關系。(42)邱振中:《書法的形態(tài)與闡釋》(修訂版),生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2022年版,第135頁。作為內(nèi)容的文意不但能促成書法創(chuàng)作的神思、氣勢和情感,而且還有可能形成書法創(chuàng)作時的書文“應感 ”現(xiàn)象。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中提出的將“成竹在胸”(43)蘇軾:《文與可畫筼筜谷偃竹記》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷11,第365頁。的審美意象,通過筆墨變“胸中之竹”(44)蘇軾:《文與可畫筼筜谷偃竹記》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷11,第365頁。為“手中之竹”(45)蘇軾:《文與可畫筼筜谷偃竹記》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷11,第365頁。的創(chuàng)作過程恰好可以說明在特定的創(chuàng)作條件下,書法家由于受書寫所反映的文學題材及文辭內(nèi)容的感染、啟發(fā)和孕育,在“文—情”的觸引下,一定程度上不自覺地體現(xiàn)為書與文的相與浚發(fā),最終達到“身與竹化”(46)蘇軾:《文與可畫筼筜谷偃竹記》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷11,第365頁。,文境與書境渾然一體。《黃州寒食詩帖》是蘇軾因“烏臺詩案”貶官至黃州的第三年所作,政治上的誣構和傾軋給蘇軾心靈上造成了很大的傷痛。由于文辭的孕育和激發(fā)效應而使蘇軾產(chǎn)生了強烈而豐富的內(nèi)心體驗,此時蘇軾利用先前習得的書寫技巧寫下了這兩首詩,文辭作為中間物連接著作者的生活感受和書法構成形式,使書寫的各種筆調(diào)和形式成為蘇軾謫居黃州心境和情緒變化的反映,實際上文辭的作用是通過其背后的生活感受所呈現(xiàn)的?！皬臅疫x擇書寫對象開始,直至書法作品最終完成,所書之文的文意對于書家的書寫而言,一直會如影隨形,書像、書意永運不會忘卻字像、字義是它的源初和母本?！?47)趙憲章:《文學圖像論》,商務印書館,2022年版,第306頁。通過書寫之意來傳頌、彰顯文學之意,自然成了書法創(chuàng)作的不言自明之理。

第四,文意文風影響著書家書寫作品的風格類型。書家經(jīng)常書寫的文學作品,最能體現(xiàn)書家的審美個性,這自然是由于書家與所書內(nèi)容精神上的共鳴或與作者興趣愛好、人格品行上一致的原因。如前所述,蘇軾喜歡書寫楚詞、陶淵明和柳宗元的作品。他曾錄陶淵明詩作并跋云:“予常有云‘言發(fā)于心而沖于口,吐之則逆人,茹之則逆余。以為寧逆人也,故卒吐之?！c淵明詩意不謀而合,故并錄之?！?48)蘇軾:《東坡題跋·錄陶淵明詩》,見《叢書集成初編》第1590冊,中華書局,1985年版,第38頁。蘇軾《和陶淵明詩引》曰:“吾于詩人,無所甚好,獨好淵明之詩。淵明作詩不多,然其詩質(zhì)而實綺,癯而實腴?！?49)愛新覺羅·弘歷編:《唐宋詩醇》,第1119頁?！熬_”“腴”既是陶淵明詩的特質(zhì),也是蘇軾書法的特質(zhì)。從1081年蘇軾在黃州流放時第一次有意效仿陶淵明作《東坡八首》始,到1092年他任揚州太守時偶作《和陶飲酒二十首》,再到1095年貶謫惠州時決定從《和陶歸田園居》再始,盡和陶詩,終于在最終流放地儋州完成,并在1100年流放結束后將全部四卷本109首和陶詩面世,和陶詩使蘇軾詩歌進一步轉向平淡自然,然而蘇軾的“平淡”是領悟了最高技巧之后的“燦爛至極”。(50)蘇軾:《與二郎侄一首》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》佚文卷4,第2523頁。至于促使蘇軾多年效法陶淵明的內(nèi)在動力,既有對其人格的仰慕,也有對其詩歌文學價值的認可,甚至也包含著與陶淵明剛拙性格和人生經(jīng)歷相類似的暗示。這也就不難理解蘇軾多次書寫《歸去來兮辭》等陶淵明詩的緣由了。蘇軾一生喜歡過的書家類型不拘一格,從楊凝式、徐浩到顏真卿、李邕、王羲之,其審美傾向變化較大。他早年追慕唐朝的豐腴厚重,晚年服膺魏晉的平淡天成,這和他的詩風一樣日益趨向平淡自然。所以,蘇軾愛書《歸去來辭》《赤壁賦》等文學作品,都是由于所書文學作品的文意、文風和書家的情性、書風有著某種異質(zhì)同構之處。正如劉熙載《藝概》所云:“秦碑力勁,漢碑氣厚,一代之書,無有不肖乎一代之人與文者?！?51)劉熙載:《藝概·書概》,見上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理教研室選編、校點:《歷代書法論文選》,第706頁。

上述文意對書法的影響雖不易言說,但絕不是臆造,是真實存在的現(xiàn)象。有宋以來,自成一格的詩人和書法家的姓常與“體”字結合起來,以此描述他們的個人風格,例如顏體(顏真卿書法的個人風格)、白體(白居易詩歌的個人風格)、蘇體(蘇軾詩文與書法的風格)等,藝術家的物質(zhì)身體與他的風格合二為一。(52)Peter Charles Sturman.Mi Fu:Style and the Art of Calligraphy in Northern Song China.New Haven:Yale University Press,1997:6-7.蘇軾藝術創(chuàng)造力的呈現(xiàn)不拘于文學藝術門類和領域,哪怕各門類的文學藝術各有自身的技巧、物質(zhì)載體和表達方式,他的作品總能完整地表達其品行、學養(yǎng)和情感等主體精神的真實狀況。當然,上述詩文與書法之間的交融共生雖也涉及到了氣、意等審美范疇等方面的內(nèi)容,但其出發(fā)點還主要是從詩文與書法自身規(guī)則著眼所進行的討論,至于蘇軾詩書之形而上的追求以及人文性等精神層面的會通之處,則另當別論。

三、蘇軾“詩書一體”觀的成因

文學與書法的互融共生,為何到宋代才達到深度融合的程度呢?僅就唐而言,亦有各式各樣的社會文化思潮、學術和藝術形式,唐文化甚至達到了“古典文化的巔峰”(53)葛兆光:《道教與中國文化》,上海人民出版社,1987年版,第78頁。,為何各種文藝形式之間的聯(lián)系沒有那么緊密呢?原因之一就在于唐朝的各門文藝都朝著各自的方向深耕細作,當時的學術和文藝整體上傾向于專門化,一人很少兼顧多門學問和技藝,如杜甫專注于詩歌,有“語不驚人死不休”(54)周嘯天主編:《唐詩鑒賞辭典補編》,四川文藝出版社,1990年版,第173頁。的志氣;又如草圣張旭善草書,有“外慕徙業(yè)者,皆不造其堂,不嚌其胾者也”(55)韓愈:《送高閑上人序》,見上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理教研室選編、校點:《歷代書法論文選》,第291頁。之論。那么,宋代的文人士大夫眾多,文學與書法又為何只在蘇軾(以及其他少數(shù)士人)身上實現(xiàn)了深度融合?這與蘇軾的文藝美學思想和哲學觀念有著直接的關系。

1.文道之辯:“吾所謂文,必與道俱”

中國美學理論的一大特色就是強調(diào)“道”作為文藝價值的來源。而“文”的原意,《說文解字》解釋為:“文,錯畫也。象交文?！?56)萬獻初講授,劉會龍撰理:《說文解字十二講》,中華書局,2019年版,第9頁?！兑住は缔o下》曰:“物相雜,故曰文?！?57)陳鼓應、趙建偉注譯:《周易今注今譯》,中華書局,2020年版,第629頁。因此,古人對于“文”的認知都是非常具象的視覺呈現(xiàn)而非抽象的思維。在宇宙層面,“天文”是道在現(xiàn)象界的呈現(xiàn),因此人們可以通過觀察宇宙之“文”來獲得對“道”的悟識?！兑住は缔o上》曰:“仰以觀于天文,俯以察于地理,是故知幽明之故。”(58)陳鼓應、趙建偉注譯:《周易今注今譯》,第569頁。劉勰《文心雕龍》首列《原道》《征圣》《宗經(jīng)》以作“文”的樞紐,闡釋了道、圣、文的關系:“道沿圣以垂文,圣因文以明道。”(59)劉勰著,王志彬譯注:《文心雕龍》,中華書局,2012年版,第145頁。天地之道通過圣人的“文”彰顯出來,圣人通過“文”呈現(xiàn)天地和人類之道?！拔闹疄榈乱泊笠?與天地并生者,何哉?……心生而言立,言立而文明,自然之道也?！?60)劉勰著,王志彬譯注:《文心雕龍》,第146頁。此處之“文”,包括了文字、文學、文章,學術、文化,以及一切事物的形狀、色彩、紋理、聲韻、節(jié)奏等諸多含義。(61)劉勰著,王志彬譯注:《文心雕龍》,第147頁。從天文、地文推演至人文的“自然之道”,每一種“文”都意味著“道”的一種自我呈現(xiàn)方式,“文以明道”成為唐宋古文家們不斷重復的為文之本,作為人類審美模式的表達方式,文學藝術自然也是表達道的工具。

自宋太祖、太宗結束唐末五代混亂局面建立大宋以來,偃武修文;加以真宗、仁宗兩朝休養(yǎng)生息,國內(nèi)安定,上至帝王,下迄庶民,或留心詩文,或寄情書畫,其文藝之盛,正如陳寅恪所言:“華夏民族之文化,歷數(shù)千載之演進,造極于趙宋之世?！?62)陳寅恪:《鄧廣銘宋史職官志考證序》,見鄧廣銘:《鄧廣銘全集》,河北教育出版社,2005年版,第78頁。文學藝術不僅受一時代社會環(huán)境的影響,同時也受一時代文藝思潮的浸潤。蘇軾繼承了中晚唐以來古文運動提倡的經(jīng)世致用的文學傳統(tǒng),強調(diào)“有為而作”(63)黎靖德編,王星賢點校:《朱子語類》卷32《論語十四》,中華書局,1986年版,第820頁。,主張“吾所謂文,必與道俱”(64)黎靖德編,王星賢點校:《朱子語類》卷139《論文上》,第3319頁。。蘇軾眼中的“道”更具有綜合性,是“多元一體”的(65)Peter K.Bol.This Culture of Ours.1992:254-299.,更能顯現(xiàn)在詩詞、散文、書法等多種文體和文藝門類中。相比較而言,在文與道的關系上,周敦頤受王安石經(jīng)術文章觀的影響,提出了“文以載道”的命題(66)轉引自周興陸:《中國文論通史》,第255頁。,這種輕視文章的態(tài)度到了程頤那里甚至變成了“作文害道”的觀點(67)轉引自周興陸:《中國文論通史》,第251頁。。正如包弼德所言,理學家朱熹一路代表了一條漸趨狹窄的思想傳統(tǒng),以道德意義上的“道學”取代了蘇軾所代表的“文”的多樣性。(68)Peter K.Bol.This Culture of Ours.1992:340-341.那么在蘇軾眼里,通過什么樣的文藝實踐形式才能達道呢?

2.修道之別:“慧之生定,速于定之生慧”

蘇軾與禪師交往密切。1091年,蘇軾為即將離京的錢塘僧思聰作《送錢唐僧思聰歸孤山敘》一文,目的是印證思聰求道的藝術造詣。他在文章的開篇首先提出了“一六”說:“天以一生水,地以六成之,一六合而水可見?！?69)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷10,第325頁。具有統(tǒng)一性的“天一”與多樣性的“地六”相互結合產(chǎn)生了水,水便成為得道的象征,“六一說”暗示了道是從多樣性與統(tǒng)一性、知識與實踐的結合中產(chǎn)生的想象。蘇軾關于“聰若得道,琴與書皆與有力,詩其尤也”(70)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷10,第326頁。的求道描述,也讓人聯(lián)想到《周禮》禮樂射御書數(shù)的“六藝”。如果把“一”理解為智慧,“六”理解為多種文藝修養(yǎng)的話,那么二合一的結果就是水的生成,“使聰日進不止,自聞思修以至于道”(71)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷10,第326頁。,而水則象征著僧人的最高目標——得道。思聰學藝求道的途徑是自琴、書而詩,最后到達“法界海慧”(72)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷10,第326頁。,屬于“慧生定”的具體例證。蘇軾認為得道的方式是多樣的,而在得道的意義上,所有方式的效用都是一樣的,但在強調(diào)各種法門“發(fā)其巧智”(73)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷10,第326頁。的同時,也暗含了他對藝術手段的偏愛:第一,“詩法不相妨”(74)蘇軾:《送參寥師》,見《蘇文忠公全集》卷10,明成化刻本。,在唐末以來翻譯佛法和講解佛法不被重視之后,詩歌也就成了另一種得道的手段;第二,禪宗提倡在日常中悟道,那么書法自然也可以作為禪修的手段,只要它的目的在于培養(yǎng)禪定之心。(75)周裕鍇:《中國禪宗與詩歌》,復旦大學出版社,2017年版,第39頁。因此,書法也是一種得道的方式;第三,在禪師思聰?shù)亩U定中,蘇軾提出了“慧之生定,速于定之生慧”(76)蘇軾:《送錢唐僧思聰歸孤山敘》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷10,第325-326頁。的觀點,也就是研習多種藝術的僧人比單純修習佛法的僧人得道更快,這顯然與蘇軾儒學的文道之辯相一致,而“琴與書皆與有力,詩其尤也”,蘇軾也由此論證了詩、書、琴尤其是詩作為求道手段的合法性,所以詩歌是最有效的得道方式。

那么為什么詩歌與書法在求道之途上還有差別呢?蘇軾對文學與書法統(tǒng)一性和差別性的認識受到了天臺宗的影響。禪修、藝術和實用技藝三種不同的悟道方式,以及文學與書法各門藝術在通向求道的同一目標時,在悟道的質(zhì)量、速度和效力等方面還是有差別的。1095年蘇軾在流放惠州期間所作的《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》中,借用《金剛經(jīng)》和《維摩詰經(jīng)》中的兩個典故闡發(fā)了佛學“以無所得故而得”(77)蘇軾:《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷12,第390頁。的意旨,認為“皆以無為法,而有差別”(78)蘇軾:《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷12,第390頁。。佛法是一個統(tǒng)一體,即使各種技藝之間,甚至手工匠人與如來之間在本質(zhì)上也是一樣的,差別在于程度上的不同。就“道之大小”(79)蘇軾:《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷12,第390頁。而言,大菩薩和如來之間也有天壤之別。正因為沒有定法,求道者都在以自己的方式求道,因此雖“皆以無為法”,但求道的途徑、方式和程度仍存在差別,不過這種差別是在本質(zhì)一致基礎上超越形式之后的差別。

3.差別之因:“筆墨之跡,托于有形,有形則有弊”(80)蘇軾:《題筆陣圖》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷69,第2170頁。

蘇軾強調(diào)文學與書法互文會通,但是并不混淆不同文體、藝體以及相互之間的界限。各種文體、藝體由于其體裁形式和表達方式的不同,自有其獨立的審美特征,藝術家在進行創(chuàng)作時要根據(jù)表現(xiàn)現(xiàn)實世界和藝術家內(nèi)心感悟的需要,結合各門藝術的長短優(yōu)劣,選擇適合表達效果的藝術形式。同時,蘇軾認為各種文藝形式之間也有先后高低之別,如其所謂“溢而為書,變而為畫,皆詩之余”。為什么在蘇軾的眼里會有這樣的差別呢?卜壽珊認為,這是不同技藝在社會上的實用程度不同導致的。(81)卜壽珊:《心畫:中國文人畫五百年》,皮佳佳譯,北京大學出版社,2017年版,第213頁。在中國傳統(tǒng)文藝中,詩文被譽為“經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事”(82)曹丕:《典論·論文》,見郭紹虞主編:《中國歷代文論選》,上海古籍出版社,2001年版,第142頁。,承載著政治教化的功能,能給作者帶來更高的聲望,其地位自然比書畫要高。宋朝科舉考試取消以書取仕科目,實行謄錄制,導致士人對書法實用性和法度意識的欠缺,再加上蘇軾繼承了歐陽修作字“自是一樂事”(83)歐陽修著,李逸安點校:《歐陽修全集》卷130《試筆》,中華書局,2001年版,第1975-1986頁。的觀念,主張“適意無異逍遙游”(84)蘇軾:《石蒼舒醉墨堂》,見蘇軾著,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》卷6,第236頁。,將書法作為事業(yè)、文章之余事,更強調(diào)書法的非功利性和游藝功能。

蘇軾關于文學與書法邊界和差異性的認知,也與他的哲學觀念有關。蘇軾把文學與書法作為求道的藝術手段,但是這些所謂被視為得道的物質(zhì)形式恰恰又是有限的,對于終極自然的“道”而言仍是一種障礙。蘇軾在《墨妙亭記》中表達了這種憂思:“或以謂余,凡有物必歸于盡,而恃形以為固者,尤不可長,雖金石之堅,俄而變壞,至于功名文章,其傳世垂后,乃為差久?！?85)蘇軾:《墨妙亭記》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷11,第355頁。受莊子“物物不物于物”(86)陳鼓應注譯:《莊子今譯今注》,中華書局,2016年版,第509頁。觀念的影響,蘇軾曾在為好友王先新修建的藏畫樓寶繪堂所撰的記中提出:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物?！?87)蘇軾:《寶繪堂記》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷11,第356頁。從物質(zhì)技術上講,書法愛好者、收藏者都有“留意于物”的毛病。蘇軾自己少時亦有嗜好書畫收藏之病,在內(nèi)心反復斗爭后,才達到了“見可喜者雖時復蓄之,然為人取去,亦不復惜也”(88)蘇軾:《寶繪堂記》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷11,第357頁。的境界。

蘇軾認為,真正的藝術是沒有物質(zhì)性的。蘇軾最喜愛的詩人陶淵明曾設無弦琴,蘇軾欲“借君無弦琴,寓我非指彈”(89)蘇軾:《和陶東方有一士》,見蘇軾著,王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》卷41,第2267頁。。諸門藝術中,詩歌的物質(zhì)性最小,更具純粹的思維形式,可以不依賴筆墨紙張等物質(zhì)性條件而以口頭形式完成。書法學習則意味著消費物質(zhì)性資料。書寫者需要大量紙張來練習,蘇軾曾開玩笑地說:“蜀之諺曰:‘學書者紙費,學醫(yī)者人費?！?90)蘇軾:《墨寶堂記》,見蘇軾著,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷1,第374頁。詩歌的相對無物質(zhì)性意味著具有更高的自由度,具有物質(zhì)性的書法其自由則受到不同程度的限制,這種限制表明其在求道之路上自然比不上有高度自由的詩歌。

余 論

近代美國心理學家S.阿瑞提認為,“天才是由于在一個人的心靈當中各種文化要素產(chǎn)生了有意義的綜合。……實際上,有意義的綜合,就是創(chuàng)造過程本身,它是那樣富于意義,并且不可預料”(91)S.阿瑞提:《創(chuàng)造的秘密》,錢崗南譯,遼寧人民出版社,1987年版,第388頁。。蘇軾文學藝術感染力的來源,被闡釋為他天性的表達和天才的流露(92)卜壽珊:《心畫:中國文人畫五百年》,皮佳佳譯,第201頁。,能達到蘇軾這樣成就的藝術家畢竟是少數(shù)。作為“全能”型文學藝術家,蘇軾順應文藝的時代要求,開創(chuàng)并成功實踐了文學與書法藝術綜合論,代表了中國傳統(tǒng)文人對這一問題的思考所能達到的理論和創(chuàng)作高度。

蘇軾的“詩書一體”觀,對宋之后的文藝理論和實踐產(chǎn)生了深遠的影響并在文人群體中達成了這樣的共識:在文字、文學、書學等關聯(lián)為一體的結構性關系中歷史地解讀和創(chuàng)作詩文書畫印石園林諸門藝術。在這一流變中,變化的是隨時代發(fā)展的藝術風格,不變的是植根于多種藝術中的文人精神。(93)潘靜如:《詩、書、畫的精神會通與審美邊界》,《藝術學研究》2019年第3期。蘇軾給我們提供了一條不同于20世紀以來跟隨西方藝術發(fā)展的可能道路:面對近代以來學科分化的格局,以綜合、交叉、兼通的辯證思維,還原古代文的觀念,回歸文學與書法融合會通傳統(tǒng),重建丟失的大傳統(tǒng)文學觀。