侯歆藝 朱文宣

馬來西亞作為東南亞華文文學(xué)的重鎮(zhèn)之一,仿佛自誕生之日起便身處中國性與本土性交融混雜的文化現(xiàn)場?！皩τ谏L在馬來西亞的華人來說,他們和中國的關(guān)系似乎是十分復(fù)雜的,在血緣、歷史和文化上,華人與中國臍帶相連,他們的生活習(xí)慣已深深本土化,是馬來西亞華人;就文化而言,華人卻與中國脫離不了關(guān)系,所謂文化鄉(xiāng)愁即牽涉到對原生情感的追尋,對自身文化的孺慕和傳承之情等?！盵1]馬來西亞華文文學(xué)(以下簡稱馬華文學(xué))的中國性、本土性與現(xiàn)代性“三江并流”,但其分別呈現(xiàn)出來的卻又不像中國文學(xué)、馬來文學(xué)和西方現(xiàn)代文學(xué)那樣涇渭分明,而是具有三者“混雜”之勢。顯然,對于馬華文學(xué)的論述,不能執(zhí)于一端只談中國性或本土性或現(xiàn)代性,唯有將其放置在三者“混雜”的視域中才能縱覽馬華文學(xué)全貌。

一、中國性、本土性與現(xiàn)代性“三江并流”

(一)難以割舍的“中國情結(jié)”

馬華新文學(xué)的發(fā)軔直接受到“五四”文學(xué)的影響,這一史實是諸多馬華文學(xué)史研究學(xué)者所一致認(rèn)同的。在中國文壇思潮變化的同時,馬華文學(xué)始終保持著同中國母體文化的聯(lián)系,承接著母體文化的滋養(yǎng)與影響。從新文化運(yùn)動到抗戰(zhàn)文學(xué),中國現(xiàn)代文學(xué)無不在馬華文學(xué)這片沃土上留下了深刻的印跡。馬來西亞獨(dú)立中學(xué)初中教材《華文》大量選用了我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名家的佳作,如朱自清的《背影》、艾青的《我愛這土地》、魯迅的《故鄉(xiāng)》、郭沫若的《屈原》等等,教材中的馬華本土作品的美學(xué)風(fēng)格也與中國現(xiàn)代文學(xué)呈現(xiàn)相似性。由此可見,中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品以及中華傳統(tǒng)文化在馬來西亞得到廣泛的傳播和認(rèn)同,“中國情結(jié)”在馬華作家群中是一種顯而易見的現(xiàn)象。

追尋中國母親文化的血脈,是海外華文文學(xué)中最普遍的藝術(shù)母題。重建游子與母體文化之間的血脈關(guān)系,往往成為海外華文作家永恒的價值追求。雖然中國文學(xué)早已淡出馬華文學(xué)的舞臺,但馬華文學(xué)從未停止過對遙遠(yuǎn)中國的想象,具體的中國形象在象征寫作中呈現(xiàn)出一幅喜憂參半的畫面。例如,溫瑞安的散文《龍哭千里》采用了許多中國傳統(tǒng)意象,但由于作者潛在的民族文化焦慮,文章中的“龍”被描繪成了“被壓在垃圾箱底”的形態(tài)。又如詩人游川的《中國茶》,“這一小撮茶葉/蘊(yùn)含著母性的芳香/蘊(yùn)藏著生命的脈絡(luò)/回響著嘿一聲翻山越嶺/嘿一聲漂洋過海的辛勞山歌”[2],“母性”“母親”等意象在這首詩中比比皆是,并往往顯露出永恒的鄉(xiāng)愁。此外,林幸謙的作品最為鮮明地演繹了“中國情結(jié)”,無論是《諸神的黃昏——一種海外人的自我論述》,還是《破碎的鄉(xiāng)愁》《中文系情結(jié)》,都彰顯著那份絲絲縷縷難以割舍的中華文化情結(jié)。黃錦樹將此定義為“過度的文化鄉(xiāng)愁”,林幸謙則認(rèn)為這是“與中華文化傳統(tǒng)保持了親密的關(guān)系,且這種聯(lián)系的淡化與疏離必然是種創(chuàng)傷性體驗,不是毅然決然轉(zhuǎn)身而去就可以超脫的。中華文化的中心區(qū)域是一個精神上的圖騰,同時也是海外華人時空中的實際故鄉(xiāng)”[3]。當(dāng)然,林幸謙只是作為一個典型的特例,并不是所有的海外華人作家都具有強(qiáng)烈的中國意識。

(二)交融混雜的“南洋色彩”

馬華文學(xué)從“中國現(xiàn)代文學(xué)的一個流派”“僑民文學(xué)”演變到“馬來西亞華文文學(xué)”的過程,是一場從“中國文學(xué)”的邊緣走向少數(shù)民族文學(xué)的變革。在這場漫長的變革中,馬華文學(xué)與中國文學(xué)的血脈聯(lián)系,以及“中國情結(jié)”被有意或無意地淡化、修正或重構(gòu)。同其他地區(qū)的海外華文文學(xué)一樣,馬華文學(xué)始終找尋一種本土意識的文化態(tài)度。在馬來西亞建國之前,馬華文學(xué)作品中的本土性進(jìn)程已然開始:“……我的皮膚遺傳著老祖宗舊衣裳,而黃姜、咖喱,把我腸胃腌實了,因此我對于南洋的色彩濃厚過祖宗的五經(jīng),飲椰漿多過于大禹治下的水了?！盵4]“黃姜、咖喱、椰漿”等馬來意象象征著馬華文學(xué)中本土性的萌芽。馬來西亞作為一個前殖民地國家,受到長久的殖民影響。在如此復(fù)雜的多族群、多元文化的政治經(jīng)濟(jì)和社會背景下,馬華文學(xué)顯然不能回避文化中的“混雜”趨向,而殖民文化、土著文化與移民文化,中國性、本土性與現(xiàn)代性,也將在不斷地撕裂、碰撞與重建中涅槃重生。

當(dāng)不同的文明相遇碰撞時,并不是完全獨(dú)立分流的,而是一種交感混合、彼此滲透的狀態(tài),這種碰撞造就了文化上的混雜?；裘装桶偷幕祀s性理論便指出了多種文化之間的復(fù)雜關(guān)系,以此作為描繪前殖民地在殖民主撤離之后所產(chǎn)生的文化交融、雜糅的形態(tài)。流動性較強(qiáng)的離散人群和少數(shù)族裔尤為如此,他們雖然在文化傳統(tǒng)上仍與祖國保持著聯(lián)系,但不得不適應(yīng)所在國的文化意識形態(tài),同時自身還依然保留著原有的文化、語言和歷史的蹤跡。因此,“混雜”致使他們的文化身份不再單一和純粹。

馬華文學(xué)正是如此。因為身處多元文化齊聚的大時代語境中,寫作主體總是自覺或不自覺、有意識或無意識地將自身習(xí)慣的文字符號與結(jié)構(gòu)形態(tài)融入帶有其他元素的文化機(jī)制。馬華作家在日常生活、異族交往和接受馬來社會多元文化的滲透過程中,不可能時刻保持中華傳統(tǒng)文化意識,而必然會接受咖喱黃姜、蕉風(fēng)椰雨和熱帶山林的滋養(yǎng)。中華民族文化始終隱藏在馬來西亞與婆羅洲的大地上,使其成為一個文化的“混血兒”,呈現(xiàn)出中國性、本土性和現(xiàn)代性“三江并流”[5]的姿態(tài)。例如,威北華(魯白野)創(chuàng)作的《石獅子》便是“混雜”現(xiàn)象的充分體現(xiàn):“誰吩咐你蹲著空庭讓黑煙熏著/盡管你看了百年又百年的興衰/半夜鐘聲敲不開你瞌睡的眼/回頭讓我拾起一把黑土擲向天邊/那兒來的蝙蝠在世紀(jì)底路上飛翔/怎得黑夜瞥見一朵火薔薇在怒放/我就獨(dú)愛在馬六甲老樹下躺著畫夢/且讓我點(diǎn)著海堤上的古銅小銃炮/轟開了歷史底大門我要看個仔細(xì)/誰在三寶山頭擎起了第一支鮮明的旗。”[6]帶有濃厚中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的“石獅子”與象征著馬來本土特色的“馬六甲老樹”相遇,詩人用象征筆法和浪漫想象將二者交會,在歷史長河里找尋著中華民族與馬來文化之間的奧秘。

二、“第三空間”對話場域的自覺轉(zhuǎn)化

(一)身份認(rèn)同和馬華族群文化認(rèn)同的焦慮

透過中國性和本土性“混雜”的表征,可以發(fā)現(xiàn)在許多馬華文學(xué)作品中,也折射出馬華作家對于自我身份認(rèn)同和馬華族群文化認(rèn)同的糾葛與焦慮。例如,林幸謙的《漂移國土》中籠罩著一層濃厚的哀傷和自憐:“母親和棄兒,這意義可無限引申,越過中國海,跨過北回歸線,把古大陸和東南亞群島—半島貫串起來,萬千的海外華人曾幾何時竟成了中國的棄兒?！盵7]這般孤立無援的“孤兒”處境,可以說是林幸謙對于自我身份認(rèn)同的叩問和感傷。此外,還有黃錦樹《死在南方》中寫道:“我身份曖昧,處處尷尬。屬于這塊土地,不屬于這個國家。無奈無奈!”[8]文章帶有一種近乎絕望的情緒,觸動著每一個找尋心靈歸宿的華裔的心弦,既無奈又焦慮。對于出生在異域的華裔來說,自出生他們就不得不面臨身份的認(rèn)同問題,同時擁有著馬來西亞“國民”和“流散華人”的標(biāo)簽。正如馬華作家們在文學(xué)作品中反復(fù)言說著身份,對“何處是吾鄉(xiāng)”進(jìn)行不斷地發(fā)問和找尋,以排解自身的焦慮。

馬華寫作者置身于多民族、多元文化的森林中,隨時都懷揣著因民族文化之根被動搖甚至拔起的憂患。長久以來,馬華作家群最大的焦慮大致在于:得不到(所在)國家文學(xué)的承認(rèn)和接納。在馬來語作為主流話語的語境下,用華語寫作的馬華文學(xué)自然被排除在國家文學(xué)的殿堂之外。馬華作家一方面奮力扎根腳下的土地,并渴望在馬來主流文化的認(rèn)同下獲得國家的政治接納;另一方面又無法停止對中國原鄉(xiāng)的想象與懷戀。對此,張錦忠認(rèn)為馬華文學(xué)要想成為國家文學(xué)的一部分,應(yīng)打破語言疆界運(yùn)用馬來語寫作,莊華興在此基礎(chǔ)上還提出了也應(yīng)在主題上書寫馬來西亞。因此,馬華文學(xué)在受到中國文化影響的同時,也不斷豐富著自身的馬來本土性。諸如《峇峇與娘惹》的出現(xiàn),在保留中華傳統(tǒng)文化的同時,又與本土馬來多元文化交匯融合、彼此接納、不斷適應(yīng),形成兼具中國傳統(tǒng)特色和馬來本土特色的峇峇娘惹文化。之后陸續(xù)進(jìn)入人們視線的《拉子婦》《龍吐珠》,各式各樣的“地志”書寫等,都具有這樣的轉(zhuǎn)變。但是矛盾與沖突總是形影相隨,對于極力維護(hù)中國性的華文作家來說,本土化進(jìn)程無疑伴隨著與中國文化撕裂的陣痛,這是關(guān)乎文學(xué)的文化取向問題。

馬華文學(xué)定位自身的焦慮不僅來自于對中國傳統(tǒng)文化的固守,更來自于一種進(jìn)退兩難的被邊緣化與自我邊緣化姿態(tài)。馬華作家的焦慮在其作品中顯而易見。他們反復(fù)叩問“身份”或“存在”,或追問“我”是誰,或找尋“我”從何而來,或思考“我”應(yīng)往何處,或言說自我的邊緣處境,或敘說夢中的中國原鄉(xiāng),或輾轉(zhuǎn)反側(cè)、避而不談……從關(guān)于“馬華文藝”和“僑民文藝”的論爭,到“斷奶說”的提出,都深刻地反映了馬華文學(xué)不僅需要表達(dá)自身對于被同化的苦惱和抵觸,而且還要傳達(dá)與不同民族真正的溝通意愿。黎紫書表達(dá)了大多數(shù)馬華作家的焦慮:“我們害怕失去,害怕如果不強(qiáng)烈一點(diǎn)去捍衛(wèi)它,它就會被這個多元民族社會所同化。在大陸,一點(diǎn)兒沒有中文焦慮,可中文對我們很重要,所以可能愛得更用力一些,這是華人在馬來西亞最后的堡壘。”[9]

(二)建立多元、多種可能性的文化交流空間

在被邊緣化與自我邊緣化的糾葛與焦慮中,應(yīng)找尋什么樣的發(fā)展方向和話語位置來獲取更大的對話空間,是馬華文學(xué)當(dāng)下面臨的最大問題。霍米巴巴的“第三空間”理論或許能給我們一些啟發(fā),巴巴指出:某種文化表征或身份認(rèn)同不應(yīng)該在文化本身,應(yīng)該在于多種文化碰撞的進(jìn)程之中形成的某種“模擬空間”,這一空間不全是本土文化也不應(yīng)都是外來文化,而是兩者交集的某一場域,或者說是一個既矛盾又模糊混雜、所有的文化陳述和系統(tǒng)都建立于此的“發(fā)聲第三空間”,這個空間開啟了創(chuàng)造和生成新意義的可能。也就是說,“第三空間”巧妙地化解了所謂的“中心”與“主流”,消除了殖民者與被殖民者的二元對立,建立起一個多元的、多邊的、多種可能性的文化的交流空間。

這似乎是一個折中的美好愿望,但或許對于馬華族群文化認(rèn)同的復(fù)雜性來說,還不足以緩解延宕許久的焦慮。首先,需要承認(rèn)的是馬華文學(xué)的“混雜”現(xiàn)象已然成型,從某種意義上來說,這一現(xiàn)象正向“第三空間”的對話場域自覺轉(zhuǎn)化,這是由文學(xué)所特有的自洽性決定的,這也反映了馬華文學(xué)的中國性、本土性與現(xiàn)代性并非呈固守不變的姿態(tài),而是時刻處于流變與轉(zhuǎn)型之中,在不同階段呈現(xiàn)出不同的面貌。在中國性、本土性與現(xiàn)代性融合的過程中,馬華文學(xué)找到了自己的方向,對中國性的追求從濃烈走向平衡;在馬華作品中的南洋書寫以及馬來本土特色的書寫中,本土性從點(diǎn)滴走向深化;轉(zhuǎn)而又一頭扎入現(xiàn)代性的追求之中。也許馬華文學(xué)在某一階段或時代,對某一文化范式的認(rèn)同較強(qiáng)烈,都可視為文學(xué)發(fā)展過程中的常態(tài),不應(yīng)過于絕對和單一地去觀照中國性、本土性與現(xiàn)代性的建構(gòu)。

在這場中國影響與本土意識的撕裂與重構(gòu)中,文學(xué)承受了太多陣痛。政治語境的影響使許多馬華作者舉步維艱,當(dāng)作家致力于以文學(xué)去捍衛(wèi)民族性時,文學(xué)便不可避免地遭受著某種損失。也許跳脫出思維局限,將觀察世界的視域轉(zhuǎn)入多元空間,從純粹的文學(xué)創(chuàng)作出發(fā)而回歸文學(xué)本身不失為一個新選擇。