王迅

貼近時代，介入現(xiàn)實，探索人性，是現(xiàn)實主義文學(xué)不變的追求。從文學(xué)發(fā)展實際來看，現(xiàn)實主義美學(xué)并非封閉的理論體系，而是無限敞開的、具有審美延伸度的創(chuàng)作理論。批判現(xiàn)實主義、啟蒙現(xiàn)實主義、人道現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義，還有基于零度寫作立場的“新寫實主義”，以拉美文學(xué)為代表的“魔幻現(xiàn)實主義”等等，這些流行于各時各地的文學(xué)思潮都屬于現(xiàn)實主義范疇，但與關(guān)注人與外部世界關(guān)系的傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典馬克思現(xiàn)實主義美學(xué)相比，差異卻很顯著。這種差異主要表現(xiàn)在精神視域和審美角度的多元追求，充分表明“現(xiàn)實主義”概念的彈性空間已受到中外作家的重視。

八十多年前，胡風(fēng)著名理論文章《論現(xiàn)實主義的路》針對當(dāng)時文學(xué)中出現(xiàn)的主觀公式主義和客觀主義問題，提醒作家不能只是熱衷于“一般性原則”，執(zhí)著于“直觀的反映論”，而更應(yīng)該重視人的意識、情感或精神層面的活動。如今我們看得很清楚，這個理論的核心是現(xiàn)實主義寫作的主體性問題，或者說如何接通兩個“主體”的問題。無疑，胡風(fēng)研讀馬列著作之后對“現(xiàn)實主義”的本質(zhì)及其彈性的理解更加深透，為改良當(dāng)時的現(xiàn)實主義文學(xué)生態(tài)提供了可能。

從概念的提出時間來看，袁可嘉在《略論西方現(xiàn)代派文學(xué)》中介紹西方文學(xué)思潮時引入“心理現(xiàn)實主義”這一理論概念，已是在新時期。而從20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展線索來看，胡風(fēng)在四十年代提出“主觀戰(zhàn)斗精神”理論以及“奴役創(chuàng)傷說”，與袁可嘉引入的理論概念不乏同構(gòu)性。路翎是胡風(fēng)理論最忠實的實踐者。路翎小說在錢理群等主編的《現(xiàn)代文學(xué)三十年》中被闡釋為“心理體驗現(xiàn)實主義”。其實，東西的創(chuàng)作路數(shù)與路翎的“心理體驗現(xiàn)實主義”創(chuàng)作之間存在諸多共通之處，是對胡風(fēng)理論的一次遙遠的呼應(yīng)。就茅盾文學(xué)獎獲獎作品《回響》來看，把東西劃歸到現(xiàn)實主義作家行列，應(yīng)該不會引起異議。這部作品的價值首先在于它對我們這個時代情感生活的書寫，對社會人心的洞察。更重要的是，東西對小說藝術(shù)的理解出現(xiàn)了新的變化，并把新的小說理念貫穿在《回響》的敘事探索中，很大程度上豐富了現(xiàn)實主義小說的美學(xué)形態(tài)。

新生代作家在20世紀(jì)90年代登上文壇，成為中國文學(xué)發(fā)展史上不可忽視的一支力量。三十多年過去，畢飛宇、邱華棟、東西、韓東、李洱等作家進入新世紀(jì)后依然堅持寫作，并且成就斐然。東西無疑是新生代作家中的杰出代表，以其獨樹一幟的美學(xué)追求，豐富了當(dāng)代文學(xué)景觀，某種意義上不乏示范意義。

新生代作家親歷了三十多年來中國小說的變革，他們對當(dāng)代小說藝術(shù)演變脈絡(luò)有著清醒的認識。這一代作家與先鋒作家有著相似的成長經(jīng)歷，但由于新生代作家真正意義上的寫作起步于20世紀(jì)90年代，盡管起步階段的創(chuàng)作依然顯出“先鋒”余韻，但從文本中不難發(fā)現(xiàn)“影響的焦慮”，而且他們的“反叛”與“斷裂”竟然也如此決絕，成為90年代末文壇的焦點。之所以要回顧新生代的出場，是因為東西就是一面鏡子，他的小說創(chuàng)作史非常典型地標(biāo)示出新生代作家成長的精神軌跡，為我們理解“先鋒”概念提供了一條通道。

在寫作方式、寫作速度乃至寫作心態(tài)上，當(dāng)下文學(xué)生態(tài)已經(jīng)發(fā)生了巨變。從傳統(tǒng)認知來說，文學(xué)是時代人心的變奏，是思想探索的高地。魯迅的寫作便是最好的注腳。而如今，寫作提速后，文學(xué)走下神壇，寫作日益民間化。寫作者對文學(xué)缺少起碼的敬畏感，嚴(yán)重影響了當(dāng)下寫作生態(tài)。寫作者對世界的認知往往指向外部和表層，逐漸脫離人本化的追求，尤其是對內(nèi)心秘密的探尋。

無論是寫作速度還是寫作心態(tài)，東西都與文學(xué)潮流和寫作時尚保持距離，彰顯出新生代作家追求獨立、張揚個性的精神特質(zhì)。就審美氣質(zhì)而言，新生代作家在“歷史”與“現(xiàn)實”中游走，在時代情緒中突奔。創(chuàng)作進入正軌后，這一代作家很快意識到自己所處的歷史方位，走出了八十年代先鋒文學(xué)的形式主義怪圈。東西中篇小說《沒有語言的生活》就是新生代作家走出模仿而實現(xiàn)自我獨立的標(biāo)志性成果，不乏文學(xué)史標(biāo)本價值。東西小說具有開放性特征。討論東西及其寫作，可以打開一個多向度的審美通道，把先鋒文學(xué)、身體寫作、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為切口，來探討新世紀(jì)乃至新時代文學(xué)的深層變革及其意義，可以為我們當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作提供諸多具有反思價值和糾偏意義的話題。

回望20世紀(jì)90年代，先鋒小說創(chuàng)作回歸現(xiàn)實，回到故事，無異于是一種在被迫撤退中尋求突圍的舉措。這種轉(zhuǎn)變是否成功，這里暫且不論。但可以肯定的是，新生代作家已經(jīng)看清了先鋒作家的窘迫之態(tài)，同時對中國社會轉(zhuǎn)型后的商業(yè)主義流弊抱以批判眼光。這自然使他們在不拋棄“形式”探索的前提下，樂于接受貼近時代的現(xiàn)實主義理論。東西中短篇小說《我為什么沒有小蜜》《不要問我》《救命》《雙份老趙》《天空劃過一道白線》等，直擊我們這個時代的精神痛點，非常及時地回應(yīng)了中國社會轉(zhuǎn)型及其變革中的現(xiàn)實問題。

然而，解讀東西的現(xiàn)實主義寫作，還得回到胡風(fēng)的理論及路翎的小說?？梢院敛豢鋸埖卣f，路翎長篇小說《財主底兒女們》是現(xiàn)實主義文學(xué)史上的一座豐碑。從文學(xué)史來看，路翎把魯迅的“靈魂的現(xiàn)實主義”推向了新的階段。路翎對現(xiàn)實主義文學(xué)的貢獻，很大程度上在于對戰(zhàn)爭環(huán)境下知識分子精神世界的嚴(yán)酷逼視，寫出了個體心靈的“洶涌的波瀾”和“來根去向”（胡風(fēng)語）。如此強調(diào)路翎的意義，是因為這里要談的問題，與路翎小說有很高的關(guān)聯(lián)度。東西寫《回響》恐怕也少不了與路翎相似的審美體驗，只不過寫作題材和時代語境上的差異，讓我們很難意識到把兩位不同時代的作家并置觀察，并探討現(xiàn)實主義深化命題的重要意義，自然也難以覺察東西現(xiàn)實主義寫作的獨特價值。

心理現(xiàn)實主義的優(yōu)越性，與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相比，體現(xiàn)在審美視點由外部再現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)部逼視，且依托于靈魂敘事。魯迅小說之所以深刻，關(guān)鍵在于它在關(guān)切社會歷史的同時不忘對人物靈魂進行考察與探討。這一方面，《祝?！酚葹榈湫?。其次是對思維結(jié)構(gòu)和精神特征的探究?！栋正傳》對國民性乃至民族性格的透視和觀察是全新的，從思維結(jié)構(gòu)和精神特征進行考察和分析，給出外部社會歷史發(fā)展的規(guī)律性認識，不能不令人折服。東西同樣如此?！痘仨憽返拿}指向我們所處的時代或者說外部社會現(xiàn)實在每個人的內(nèi)心的“回響”。不難發(fā)現(xiàn)，東西在寫作之初，就為這部小說定下了明確的審美路線，也就是從“內(nèi)”向“外”擴張與延伸，最終指向人類生存困境的美學(xué)邏輯。這種邏輯與魯迅小說在創(chuàng)作思維上可謂異曲同工。這是現(xiàn)實主義走向深化的重要前提。

在逼視內(nèi)心的敘事框架內(nèi)，職業(yè)評論家最關(guān)心的，恐怕還是小說創(chuàng)作中如何處理兩個“主體”的關(guān)系問題，也就是創(chuàng)作主體如何去處理“自我”與“人物”的關(guān)系問題。從創(chuàng)作主體來看，東西說：“我一直是弱者心態(tài)，猶疑徘徊如影隨形?！边@種“弱者心態(tài)”所折射的，并非寫作的無能，而是對生命的尊重，更是對小說倫理的洞悉。寫作推進的艱難，從另一個層面來講，也是對讀者的尊重，是對文學(xué)的敬畏。這種心態(tài)導(dǎo)向?qū)懽髡叩淖晕覍徱?。“由于過多的自我懷疑，我身體里形成了寫作的自我預(yù)警，每天超過一千字便停下來重讀，找錯誤缺點，補細節(jié)?！边@種態(tài)度顯示了一個負責(zé)任的寫作者的專業(yè)精神。

具體來講，創(chuàng)作中出現(xiàn)猶疑徘徊的原因，“要么是人物把握不夠準(zhǔn)確”，“要么是情節(jié)推進不對”。這是因為創(chuàng)作主體對自己的人物不夠熟悉，缺乏更深層次的對話。胡風(fēng)談到創(chuàng)作規(guī)律時指出，現(xiàn)實主義文學(xué)能否真實反映時代，要看作家是否善于培育自我關(guān)于表現(xiàn)對象的感受力，能否與對象同呼吸共命運，以推進和實現(xiàn)感受“世界”的深度。路翎在1941年2月2日致胡風(fēng)的信中說：“我自己和蔣純祖一同痛苦，一同興奮，一同嫌惡自己和愛著自己。我太熟知它了。它假若真的，完全變成了我自己，這對我底創(chuàng)作就成了一個妨礙。”路翎對自己的人物是熟知的，但同時又陷入另一種困境，那就是“人物”與“自我”的完全重合。某種意義上兩個“主體”的完全重合意味著寫作者探索欲望的消解。這無形中導(dǎo)致寫作霸權(quán)的形成，以致偏離真實的維度。

如何讓人物脫離作家預(yù)設(shè)的生命軌道，變成“未完成”狀態(tài)，實現(xiàn)真正意義上的“主體性”，這恐怕是小說家共同面對的難題。當(dāng)兩個“主體”遇合并出現(xiàn)同一化，路翎開始自我懷疑，試圖找尋突圍的可能：“我怎樣在心理上和行動上克服自己呢？我怎樣解脫自己呢？我狂喜，我哭泣，寫著……但是我苦于沒有能力表現(xiàn)，有幾章我撕了又重寫，但是仍然失望。”這無疑是典型的關(guān)于“弱者心態(tài)”的描述。對路翎來說，這種猶疑不定的創(chuàng)作心態(tài)已經(jīng)常態(tài)化了，它如影隨形。創(chuàng)作因此成為對“未知”的探索，無數(shù)個問號逼迫他自我反省和自我追問。在完成系列中篇后，他在致胡風(fēng)的信中坦言，心中有“那么多的‘？，他們天天向我叫喊，要求解答；自然，我在解答，但稍一不慎，就滑開去，弄得天地昏忙，自己也不知道究竟是在哪里了”。路翎的寫作是對生活的發(fā)問，同時也是對自我的探尋，是在一種矛盾交織中實現(xiàn)精神的突進。

東西創(chuàng)作也時常面臨這樣的窘境。20年前，《后悔錄》的開頭寫了五萬字，但后來又被自己推翻，另起爐灶?！痘仨憽返膶懽髦?，東西更是嘗試著寫了五個不同的開頭。對開頭寫法的挑剔，往往可以被解釋為作家是在尋找一種敘述感覺，一種敘事基調(diào)?？梢韵胂螅瑢懽髡咝闹?，必然充滿了激烈沖突，在無數(shù)的肯定與否定中循環(huán)往返。其次，如果回溯東西新世紀(jì)初的創(chuàng)作便可發(fā)現(xiàn)，在《回響》之前，東西就創(chuàng)作了同樣題材甚至同樣情節(jié)模式的中篇小說《猜到盡頭》。當(dāng)然，我們可以把前者視作后者的放大版，而在寫作學(xué)的意義上，又何嘗不可以把《回響》的創(chuàng)作看成是《猜到盡頭》的“重寫”呢？

那么，如何看待這種猶疑徘徊的寫作方式呢？不自信的“弱者心態(tài)”如果是一種必要，對寫作者的意義又何在？回答上述問題，恐怕還是要從寫作者面對的實際問題入手。《回響》的寫作難度在于人物心理的推理，具體而言是冉咚咚對案犯和丈夫情感軌跡的跟蹤與心理邏輯的分析。這樣的故事能怎樣擺脫獵奇劇和感情戲的俗套審美呢？又能如何喚起讀者內(nèi)心深處的共鳴呢？東西的策略是展開一種雙向敘事。女主人公關(guān)于案件的推理與其對丈夫的猜疑，在小說情節(jié)發(fā)展中交織并進，將讀者引向?qū)θ祟惥窭Ь车慕K極思考。

胡風(fēng)在1941年8月9日致路翎的信中提出心理描寫與客觀環(huán)境描寫的關(guān)系問題，認為路翎的中篇小說《谷》有“深刻的心理描寫”，但敗筆是“心理糾葛沒有穿過活的社會糾葛”。而要借助人物內(nèi)心沖突來呈現(xiàn)外在“社會糾葛”，就“應(yīng)該在更濃的社會感的形象里去把握心理發(fā)展”。胡風(fēng)肯定了《谷》修改版以人物心理反映社會現(xiàn)實的審美路徑，同時又批判其以冗長的對話去抽象地描述心理，“削弱了社會性的形象”，很難讓讀者感受到“社會感的迫力”，實際上是走向了另一個極端。就此而言，東西是清醒的。他對人物情感密碼的破解絕非只關(guān)乎個體的命運，而是關(guān)聯(lián)著整個外部社會現(xiàn)實。他從人物心理出發(fā)，從人的主體性去強化“社會性的形象”。女主人公對丈夫的猜疑以致后來走向自我審問，這種心理裂變的過程無疑是社會現(xiàn)實的投射。東西在“現(xiàn)實”與“心理”之間尋找平衡點，而非偏廢于一個方面，由此避免了現(xiàn)實主義寫作中要么“主觀公式主義”，要么“客觀主義”的偏頗。

一般來說，心理現(xiàn)實主義創(chuàng)作的難題，在于如何處理“心理”與“現(xiàn)實”兩大關(guān)系范疇，如何以“心理”輻射“現(xiàn)實”，又如何在實際操作中把握“心理”與“現(xiàn)實”的平衡點。對此，東西提供的方案是情感互滲交織、故事雙向并進的結(jié)構(gòu)處理模式。具體來講，就是把案件進行生活化處理，同時又把生活進行案件化處理。值得注意的是，雙子結(jié)構(gòu)應(yīng)該是《回響》敘事的最大亮點，但絕非我們通常所謂的“主線”“副線”雙線結(jié)構(gòu)，也絕非僅僅是為了敘述的方便，而是長篇小說文體潛能的一次激活，以多元藝術(shù)的貫通彰顯了現(xiàn)實主義理論體系的包容性和開放性。一方面，破案部分的敘述既可看作是對世道人心的洞穿，又能以推理、懸疑來吸引讀者。另一方面，冉咚咚對丈夫不免偏執(zhí)甚至病態(tài)的猜疑，展現(xiàn)了當(dāng)代婚姻的脆弱性及其所潛伏的內(nèi)在危機。案件里的男主角徐山川與情人夏冰清，與妻子沈小迎的感情現(xiàn)狀，以及案件偵探冉咚咚與手下邵天偉之間的情感線，投射的是家庭婚姻危機產(chǎn)生的社會原因。這條線無疑強化或催生了冉咚咚對丈夫慕達夫愛情忠誠度的懷疑，這種思維邏輯上的對接，足以讓作為偵探的冉咚咚對丈夫與貝貞的曖昧關(guān)系產(chǎn)生非常態(tài)的想象。如此，東西完成了把“形式”內(nèi)容化的任務(wù)，實現(xiàn)了現(xiàn)實主義作家的精神擔(dān)當(dāng)。

從雅俗互動角度來看，通俗文藝或網(wǎng)絡(luò)小說審美元素的參與，可以激活心理現(xiàn)實主義的審美潛能。而“純文學(xué)”吸收通俗元素的過程中，如何回避文本走向“非文學(xué)化”或“通俗化”的可能？這是東西在操作層面所面對的難題。

從懸疑小說來看，推理的概念在理論上分為本格推理和社會派推理。本格推理側(cè)重推理的本體論，對嚴(yán)謹(jǐn)性和創(chuàng)新性有很高要求。而社會派推理則有更顯在的意義指向，要么批判現(xiàn)實世界，要么探究人性結(jié)構(gòu)。按此分類，懸疑劇或懸疑網(wǎng)絡(luò)小說屬于前者，受眾往往在偵探角色解密過程中獲得爽感。而《回響》則屬于社會派推理，與通俗故事相比，審美興奮點是相反的。從創(chuàng)作思維來看，社會派推理劇或網(wǎng)絡(luò)小說往往“就事論事”，慣于探究普通人淪為罪犯的心路歷程和社會原因。而《回響》則是反其道而行之，把審美視點投向女主人公警察冉咚咚，將其偵破過程作為心理標(biāo)本來進行跟蹤分析和診斷。

新世紀(jì)以來，東西對人物心理的發(fā)掘和破譯，都是基于具體時代的精神征兆。他敏感于時代征候，保持著對人類情感密碼的探索熱情。事實上，如果把中篇小說《猜到盡頭》與長篇小說《回響》進行互文式的對照解讀，不難發(fā)現(xiàn)東西心理現(xiàn)實主義寫作的拓展和深化。兩部作品在創(chuàng)作時間上幾乎相隔二十年，但其實，這并不能掩蓋一個作家前后創(chuàng)作的相通性及其潛在的探索性。

中篇小說《猜到盡頭》聚焦女性心理展開敘事，通過女主人公招玉婷對丈夫鐵流的盯梢、跟蹤、追查，呈現(xiàn)了當(dāng)代婚姻家庭令人觸目驚心的精神黑洞和潛在危機。一旦懷疑模式開啟，一切不成疑點的疑點，仿佛都暗藏玄機，成為女主人公的證據(jù)。人物心理意識經(jīng)過放大和強化，小說的震撼力就產(chǎn)生了。這是東西常用的小說修辭，這緣于他對現(xiàn)代小說藝術(shù)的領(lǐng)悟。我們看到，一個知識女性在焦慮狀態(tài)下“生命毀于無盡的猜疑”（金漢語），女性心理從一般猜疑向病態(tài)化發(fā)展，是悲劇產(chǎn)生的邏輯線索，而這其中隱含著作家對現(xiàn)實的批判。至于長篇小說《回響》，東西把猜疑心理推向極致，猶如長篇小說《后悔錄》把后悔心理無限放大，其極限敘事所迸發(fā)的心理強度直擊讀者靈魂。

從心理性質(zhì)上看，招玉婷與鐵流，冉咚咚與慕達夫，兩對夫妻之間，猜疑與被猜疑的心理敘事模式，其實沒有什么不同。然而，從心理挖掘的深度和心理敘事的視野來看，《回響》之于《猜到盡頭》，既是呼應(yīng)，又是超越。后者對女性心理意識的開掘，基于一個弱勢主體的視野。無論是招玉婷的多疑心理還是報復(fù)心理，都是契合愛情保衛(wèi)戰(zhàn)而產(chǎn)生的守局。而在《回響》中，慕達夫與冉咚咚，好比一文一武，后者顯然處于強勢地位，以俯視的位置和問責(zé)的姿態(tài)對前者展開“攻勢”，而且不屈不撓，置之死地而后生。女主人公由弱勢主體向強勢主體的轉(zhuǎn)移，顯示了東西敘事美學(xué)的嬗變。我們看到，冉咚咚要審問的對象，不只是被置于“他者”地位的丈夫，同時也指向“自我”。相對于《猜到盡頭》，這種雙重拷問是一種審美的延伸，實現(xiàn)了一種“自審”式的表達。

從中外文學(xué)發(fā)展史來看，“現(xiàn)實主義”是一個包容性極強的理論概念。單從“心理現(xiàn)實主義”來看，文學(xué)史上很多作家的創(chuàng)作都可納入這一理論視域來探討，陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、屠格涅夫、果戈理、赫爾岑、契訶夫、魯迅、路翎、張愛玲、錢鐘書、王蒙等，這個名單還可以開下去。其實，只要稍作回顧便可發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)90年代以來的小說創(chuàng)作，越來越追求一種“綜合”詩學(xué)。尤其是新生代作家，他們對“先鋒文學(xué)”十分敏感，同時又抱有警惕，在藝術(shù)追求上更傾向于把現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義融為一爐。這是近三十年中國文學(xué)發(fā)展中值得關(guān)注的現(xiàn)象。20世紀(jì)末有學(xué)者指出，鬼子《被雨淋濕的河》和畢飛宇《青衣》的出現(xiàn)，表明了中篇小說的一個現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義互相融匯的時代來臨（《中國新文學(xué)大系·序言》，上海文藝出版社2003年版）。新生代作家的近期創(chuàng)作同樣體現(xiàn)了“綜合”詩學(xué)的魅力，形成了一種小說審美的自覺，顯示了現(xiàn)實主義吸納異質(zhì)美學(xué)的潛力。

東西《回響》的創(chuàng)作，再次證明了“心理現(xiàn)實主義”美學(xué)所蘊含的蓬勃生命力。這部小說中所建構(gòu)的“綜合”詩學(xué)，與人物的心理學(xué)譜系相關(guān)聯(lián)。東西試圖在“常態(tài)”與“非常態(tài)”的精神界點上尋求啟示，主人公對“他者”的審判，事實上為最終的“自我”審問提供了參數(shù)。從創(chuàng)作思維來看，東西意識到“現(xiàn)實主義”是在開放發(fā)展中建構(gòu)起來的理論體系。所以，他樂于吸收推理、探案、懸疑以及網(wǎng)絡(luò)元素，以豐富自己的現(xiàn)實主義表達。同時，《回響》的心理學(xué)譜系建構(gòu)是在一種“弱者心態(tài)”支配下完成的。創(chuàng)作主體對自我的懷疑及其所帶來的小說結(jié)局的“不確定性”，是基于新生代作家所普遍確認的后現(xiàn)代思維。這顯然是對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義“反映論”的超越。我以為，東西在“不可知”的主體意識中建構(gòu)一種張力結(jié)構(gòu)，為現(xiàn)實主義理論中兩個“主體”的心理內(nèi)容注入了新的內(nèi)涵，拓展了心理現(xiàn)實主義的審美潛能與發(fā)展空間。

責(zé)任編輯? 吳佳燕