林杰祥

日本江戶時代(1603—1868),幕府實行鎖國令,僅開放長崎作為唯一的對外通商港口,所以在江戶260余年間,中國戲曲劇本與曲譜、曲論等文獻基本是隨赴日商船通過長崎源源不斷地傳入日本,并受到閱讀和關(guān)注。日本江戶時代也有中國戲曲演出,主要集中在中國商人居住的長崎唐館中,而未傳播至其他地區(qū)。近年來,中國戲曲在日本江戶時代的傳播與接受成為研究熱點,黃仕忠教授、磯部祐子教授論述了日本儒者和知識人對中國戲曲文獻的閱讀與接受情況(1)[日]磯部祐子:《日本江戶時代對中國戲曲之接受與擴展》,《中華戲曲》,1990年第9輯。黃仕忠:《日本江戶時代對中國戲曲之接受》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,2007年第1期。,李漁戲曲在日本江戶時代的影響也已受到中日學(xué)者的關(guān)注(2)[日]岡晴夫:《李漁的戲曲與歌舞伎》,《文藝研究》,1987年第4期。張西艷:《李漁戲曲對日本江戶文學(xué)的影響》,《戲劇藝術(shù)》,2020年第3期。,林和君、岡崎由美、夏心言等人梳理了日本江戶時代所演中國戲曲的相關(guān)史實(3)林和君:《中國戲曲的海外傳播與演出——日本長崎唐館做戲暨相關(guān)文獻紀錄初探》,《成大中文學(xué)報》,2015年第49期。[日]福滿正博、岡崎由美:《海內(nèi)外中國戲劇史家自選集·福滿正博、岡崎由美卷》,鄭州:大象出版社,2018年,第282—293頁。夏心言:《清代戲曲在江戶時代日本的演出及影響》,《戲曲研究》,2020年第1期。。日本江戶時代能夠閱讀中國戲曲劇本的只是少數(shù)的儒者和知識人,中國戲曲的演出亦主要集中在長崎,江戶時代日本人了解中國戲曲的主要途徑是通過中國戲曲知識。

中國戲曲知識主要指中國戲曲的“稱謂與源流”“故事與人物”“演出形態(tài)”“戲曲腳色”“戲曲相關(guān)名物”,它作為“唐土知識”的一種,在日本江戶時代廣為流傳并產(chǎn)生了深遠的影響。本文利用江戶時代日本著作中的中國戲曲資料,結(jié)合中國戲曲在日本的傳播與接受,論述中國戲曲知識在日本的流播與影響。

一、戲曲知識的東傳與接受

18世紀初,以荻生徂徠為代表的蘐園學(xué)派提倡漢文典籍直讀,以戲曲小說作為唐話教材,開始閱讀和關(guān)注中國戲曲,儒者新井白石、荻生徂徠、雨森芳洲和徂徠弟子太宰春臺、服部南郭等人都有關(guān)于中國戲曲的論述,這是日本人關(guān)注中國戲曲的第一股熱潮,日本的中國戲曲接受史往往以此為起點。而實際上,中國戲曲知識傳入日本并引起關(guān)注要更早于此。

江戶初期,日本人已經(jīng)通過《古今類書纂要》來了解中國戲曲知識。該書是明末璩昆玉所編,內(nèi)容凡十二卷,廣泛涉及中國的各類知識,在崇禎年間甫一刊行,就迅速東傳日本并引起關(guān)注,在寬文九年(1669)就已經(jīng)出現(xiàn)了日本翻刻本,江戶年間由中國傳入者又至少有7本。(4)[日]大庭修:《江戶時代唐船持渡書研究》,大阪:關(guān)西大學(xué)出版部,1967年,第247、252、476、549、569、625、675頁。江戶時代日本人視該書為“博學(xué)之書”(5)日本國會圖書館藏本首冊封面題“世稱才子必讀之書者多矣,其言誠在于此編也。”,又關(guān)注書中卷七“梨園樂工”條的“生旦凈丑”等腳色和“戲子”“打諢”“行頭”“俳優(yōu)”等戲曲名詞(6)(明) 璩昆玉:《古今類書纂要》卷七,東京:山形屋,1669年,第19—20頁。。此后,日本各類唐話辭書解釋中國戲曲知識便多引用該書,如服部天游(1724—1769)所撰唐話辭書《碧巖集方語解》曾引用《類書纂要》的腳色說明,其“生旦凈丑”條對戲曲腳色的介紹便主要是借鑒自該書。(7)[日]服部天游:《碧巖集方語解》,京都:林伊兵衛(wèi),1771年,“附錄”第8—10頁。

享保(1716—1735)年間,福建醫(yī)生朱佩章曾兩次乘船東渡長崎,當(dāng)時清朝剛建立不久,日本幕府希望了解清朝的近況,所以讓儒官荻生北溪(1673—1754)和書籍奉行深見久太夫(1691—1773)到長崎與朱佩章筆談,其筆談記錄便是《清人答問覺書》(又名《清朝探事》《享保筆語》)。該書記載了清朝政治、軍事、生活、風(fēng)俗等方面的諸多信息(8)筆談之事在享保年間,而此書以抄本形式流傳,內(nèi)容被不斷增補,通行本最后記載了乾隆皇帝之事,故當(dāng)成書于乾隆元年(1736)以后,今見最早有寶歷十四年(1764)跋鈔本,其成書最遲在是年。,同時也談及中國小說戲曲,卷末有“小說書目之事”,錄《石點頭》等小說書目15種,又列附錄12種。筆談中還特意問及中國戲曲,朱佩章稱中國戲曲的劇情大多為忠孝節(jié)義故事,戲樂禁演誹謗朝政之情節(jié),禁扮演歷代帝王后妃、古圣賢名臣之像,可扮演神佛仙道之像,專演勸善懲惡之事。又介紹中國戲曲腳色:

演忠義官員、豪杰之士者曰正生,演魁梧好漢、風(fēng)流才人等曰小生,另有藝人扮雜役、王侯、神佛、家眷等。演武烈惡人、奸佞之人者曰凈,演傭夫奴仆、秉性不良之小人者曰丑,演女子者曰旦,演老婦嫗?zāi)刚咴焕系?演貞靜婦人者曰正旦,演風(fēng)流女妾婢者曰小旦。(9)[日]荻生北溪、朱佩章:《清人答問覺書》,早稻田大學(xué)圖書館藏抄本。

此段記載也成為日本人了解中國戲曲的重要依據(jù),與《清人答問覺書》大致同時的《崎港聞見錄》便對該書有所參考。《崎港聞見錄》是日本人所記長崎見聞資料,所載主要是雍正年間之事(10)《崎港聞見錄》中將“萬壽節(jié)”解釋為“雍正帝之誕生日為十月晦日”,當(dāng)作于雍正年間,與日本享保大致同時。,書中解釋了“劇”“戲”“曲”“戲園”“打扮”“唱”“白”“演場”和11個戲曲腳色,作者稱“老旦”為“老婦嫗?zāi)浮?“正旦”為“貞靜婦人”,“小旦”為“風(fēng)流之女妾婢,年輕女子”(11)無名氏:《崎港聞見錄》,內(nèi)閣文庫藏抄本。,是沿襲自《清人答問覺書》,而有所增補和細化。

享保以來,日本人對中國戲曲有了更多的關(guān)注和論述。大儒新井白石(1657—1725)撰寫《俳優(yōu)考》,梳理中國從殷商到元代的俳優(yōu)發(fā)展歷史,論及中國戲曲的源流與發(fā)展,是第一篇研討俳優(yōu)發(fā)展史的專論(12)[日]新井白石:《俳優(yōu)考》,鄒雙雙等譯,《戲曲與俗文學(xué)研究》,2017年第3輯。。太宰春臺(1680—1747)也在隨筆《獨語》中論述中國戲曲的源流:

唐世稱俳優(yōu)為梨園樂工,宋元以來稱雜劇者,亦俳優(yōu)所作。雜劇,與此方今之狂言全同。所謂戲子,即此方之低賤藝人。雜劇之所名曰勾欄,又稱戲場,即此方之劇場。觀雜劇之所謂棚屋,即此方之看臺。今之猿樂,原本亦仿中華雜劇而來。中華之雜劇,國家有法律,禁止男女淫奔等有害風(fēng)俗之事,只有忠臣、孝子、義夫、節(jié)婦等能美化風(fēng)俗之事,方許演之。若有背此者,則加刑罰。(13)[日]太宰春臺:《獨語》,日本隨筆大成編輯部編:《日本隨筆大成》第一輯卷九,東京:吉川弘文館,1927年,第255頁。

文中梳理了中國藝人的歷代稱謂、中國戲曲的演出場所,以及中國戲曲的內(nèi)容主旨,他著重指出中國戲曲禁演有害風(fēng)俗之事,而多演忠孝節(jié)義之劇,稱許其美化風(fēng)俗之功,這無疑會提高中國戲曲在日本人心中的地位。

與太宰春臺合稱“蘐園學(xué)派雙璧”的服部南郭(1683—1759)也對中國的戲曲、伶人、樂曲、樂律等極有興趣,他在隨筆《遺契》中輯錄了不少中國戲曲知識,從書中“傳奇”“瓦”“搬演戲文”“雜劇之起”“傳奇以戲文為稱”“生旦凈丑”“雜劇名號”等條來看,他關(guān)注的主要是中國戲曲的稱謂演變、發(fā)展源流、演出形態(tài)和戲曲腳色。從書中所注文獻出處看,他主要參考了段安節(jié)《樂府雜錄》、陶宗儀《南村輟耕錄》、楊慎《丹鉛錄》、胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·莊岳委談》、李漁《閑情偶寄》(14)[日]服部南郭:《遺契》卷十一、十二,早稻田大學(xué)藏抄本,第八冊。等書,這說明享保年間日本人已經(jīng)在利用中國的曲論和筆記來了解中國戲曲知識,其知識來源已經(jīng)有了較大的拓展,而這種方式也從享保年間一直延續(xù)到江戶末期。

一般認為蘐園學(xué)派對中國戲曲的關(guān)注和學(xué)習(xí)是儒者閱讀戲曲劇本的重要開端,但是,如果全面考察新井白石、太宰春臺和服部南郭等人關(guān)于中國戲曲的論述,可以發(fā)現(xiàn)此一時期日本儒者關(guān)注的主要是中國戲曲的源流和戲曲知識,而對中國戲曲的劇目和劇本尚不熟悉,甚至并不關(guān)注。新井白石和太宰春臺主要關(guān)注戲曲源流和演出主旨。服部南郭在抄錄大量中國戲曲知識時,卻有意略去了不少戲曲劇目與劇情的相關(guān)記載,《遺契》中“傳奇以戲文為稱”條錄自胡應(yīng)麟《莊岳委談》,但較原文省去了胡應(yīng)麟對《琵琶記》《西廂記》《荊釵記》《香囊記》劇情的考辨。(15)[日]服部南郭:《遺契》卷十一、十二,早稻田大學(xué)藏抄本,第八冊。享保年間是日本人了解中國戲曲的初始階段,這一時期,他們開始關(guān)注的是中國戲曲知識,而日本人真正對中國戲曲知識和戲曲作家作品有較為深入的了解,當(dāng)在1770年代以后。

明和(1664—1771)以降,日本人對中國戲曲的認知有了較大的躍升。《西廂記》開始在日本廣為流傳,為了便于普通民眾閱讀,嵐翠子將《西廂記》改編為《艷詞月下琴》。(16)該書今不存,參看嵐翠子譯本《蝴蝶夢》自序,無名氏編:《古典劇大系·蝴蝶夢》第16卷,東京:近代社,1925年,第21頁。八文舍自笑(三世)的《新刻役者綱目》收錄李漁《蜃中樓傳奇》第五、六二出的訓(xùn)譯本,又將內(nèi)容翻譯為凈琉璃劇本(17)[日]八文舍自笑(三世):《新刻役者綱目》卷一,京都:八文字屋八左衛(wèi)門,1771年,第1—26頁。,該書作為刊行較早的江戶劇場著作,在當(dāng)時流傳極廣。儒者、小說家都賀庭鐘(1718—1794)還用漢文創(chuàng)作中國戲曲,在1771年出版了戲曲集《四鳴蟬》。此一時期,日本人對中國戲曲知識的了解也有了較多的拓展和深化,《俗語解》《劇語審議》等唐話辭書中還設(shè)置了“專欄”來介紹中國戲曲知識。

《俗語解》的編纂者一般認為是風(fēng)月堂書肆主人澤田一齋(1701—1782)(18)日本國會圖書館藏本《俗語解》鈐有澤田一齋印,書中常有“白駒云”,即引用好友岡白駒之言,故該書歸澤田一齋名下或較為合理。,澤田在1782年去世,《俗語解》的成書當(dāng)在是年之前。該書以抄本形式流傳,關(guān)西大學(xué)圖書館長澤文庫藏本共5冊,收入《唐話辭書類集》第10、11冊。該書參考了《西廂記》《元曲選》《水滸傳》《照世杯》《笠翁傳奇》《南村輟耕錄》《閑情偶寄》等中國戲曲小說和曲論著作,其中對《西廂記》的引用就多達120余處。書中附錄“雜劇名色”收錄了中國戲曲名詞160余個,并作解釋,其內(nèi)容廣泛涉及“戲曲名稱”“舞臺設(shè)備”“演出名詞”“戲曲腳色”“俳優(yōu)藝人”等,其中“戲曲腳色”共有28個,是今見所有戲曲腳色介紹中最全者,“凈”“參軍”等條更是深入地解釋其來源和內(nèi)涵(19)[日]長澤規(guī)矩也編:《唐話辭書類集》第11集,東京:汲古書院,1974年,第671—689頁。,日本人據(jù)此已經(jīng)可以比較全面地了解中國戲曲腳色。

比《俗語解》成書稍晚的《劇語審譯》也參考《南村輟耕錄》《唱論》《太和正音譜》等書,介紹中國戲曲腳色和演出知識。書中列有俗語“橫不拈豎不抬”“這頭踹著那頭掀”,引自元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》(20)[日]岡崎由美:《江戶時代的中國戲曲詞典〈劇語審譯〉——從日本接受中國戲曲的視角來探討》,《長江學(xué)術(shù)》,2021年第4期。,這表明日本人開始使用戲曲劇本中的俗語作為唐話短句加以學(xué)習(xí)。

這兩種唐話辭書中收錄了大量中國戲曲名詞,在江戶時代的唐話辭書中極為突出,這是頗值得關(guān)注的現(xiàn)象。十八世紀四五十年代,日本出現(xiàn)中國戲曲小說閱讀和翻譯的熱潮,儒者桂山彩巖(1679—1749)在1748年訓(xùn)譯了金圣嘆評本《西廂記》,這是今存最早的《西廂記》日譯本。(21)[日]桂山彩巖譯:《西廂記》,東京都立中央圖書館藏抄本。小說家岡白駒(1692—1767)在1743年出版《小說精言》,1753年出版《小說奇言》,1758年澤田一齋繼前二書又出版了《小說粹言》,此三書是風(fēng)行一時的“小說三言”。由于閱讀小說戲曲,日本人對中國戲曲的知識來源有了進一步的拓展,相關(guān)知識更加豐富,解釋更為準確。值得注意的是,《俗語解》中錄“雜劇十二科”,《劇語審譯》中有“丹丘先生論曲”“涵虛子論曲”,皆源自《太和正音譜》,這表明日本人在閱讀中國戲曲的基礎(chǔ)上,已經(jīng)開始關(guān)注中國戲曲的曲律,進而對《太和正音譜》等曲譜有所關(guān)注和引用。

到江戶末期,日本知識人已經(jīng)可以很好地理解中國戲曲知識,并將之運用于日本的俗文學(xué)作品中。如戲曲劇本中的“齣”字,該字作為生僻字在18世紀20年代就引起了日本人的關(guān)注,田中大觀(1710—1735)在《大觀隨筆》中濃墨重彩地討論“齣”字的音、形、義(22)[日]田中大觀:《大觀隨筆》,內(nèi)閣文庫藏抄本。,盡管他的說法有理有據(jù),但仍有不準確之處。此后的唐話辭書《胡言漢語》已經(jīng)準確地解釋“一齣戲”是“傳奇中一回”。(23)[日]長澤規(guī)矩也編:《唐話辭書類集》第1集,東京:汲古書院,1969年,第467頁。江戶末的通俗小說中曾引用該字,《野臈妄志》卷首稱“敘開一齣”(24)[日]金子淇水:《野臈妄志》,東京:游戲堂,1801年,第2頁。,山東京傳的《女達三日月于仙》自稱為“傳奇六齣”(25)[日]山東京傳:《女達三日月于仙》,東京:丸屋文右衛(wèi)門,1808年,第1頁。,“敘開一齣”指序言,“傳奇六齣”指該書“六回”或“六章”,將戲曲的分段“齣”移用于通俗小說中。

江戶時代的日本人對中國戲曲知識的認知與接受,有一個逐步深化的過程。江戶初期,日本人主要是通過中國類書和筆記中的記載來了解中國戲曲的源流、形態(tài)與腳色。18世紀20年代,儒者開始在筆記中記載中國戲曲的“勾欄”“戲房”“戲子”“折”,以及腳色等內(nèi)容,并對“齣”字等不太明確的戲曲知識作討論。經(jīng)過五十年左右的發(fā)展,在1770年以后,不少唐話辭書已經(jīng)對中國戲曲知識做了全面而準確的解釋。經(jīng)過儒者的筆記記載、唐話辭書的逐條解釋,1800年以后,中國戲曲知識在日本社會已頗為普及。1800年出版的日本劇場著作《戲場樂屋圖會拾遺》曾提道:“中國戲曲的相關(guān)信息,與日本戲曲相似,在各種書籍中已有詳細記載。”(26)[日]松好齋半兵衛(wèi):《戲場樂屋圖會拾遺》卷上,京都:八文字屋八左衛(wèi)門,1800年,第14—15頁?？梢娫诋?dāng)時的日本社會有不少書籍曾對中國戲曲知識作詳盡的解釋,中國戲曲知識甚至已經(jīng)成了江戶時代日本人的常識,其中“生旦凈丑”等戲曲腳色尤其受到關(guān)注,對日本江戶菊壇產(chǎn)生了不小的影響。

二、戲曲腳色的認知與借鑒

江戶末俗文學(xué)家墨川亭雪麿所作《世話字綴三國志》是據(jù)《三國演義》改編的通俗小說,其序言說:“生旦丑凈諢之腳色,漢土倭國僉俱?！?27)[日]墨川亭雪麿:《世話字綴三國志》,東京:榮久堂,1832年,第1頁。他說中日兩國皆有“生旦凈丑”腳色,是否確有其事?日本人如何接受中國戲曲腳色,又對日本戲劇產(chǎn)生了怎樣的影響?

中國戲曲腳色很早便通過《古今類書纂要》傳入日本,而最早介紹中國戲曲腳色的日本人當(dāng)是岡島冠山(1674—1728)。他是長崎人,曾在長崎任唐通事,他與荻生徂徠交好,受徂徠的影響而編纂了大量唐話辭書,聞名于當(dāng)時。享保十年(1725)前后,他創(chuàng)作了《唐話類纂》,收錄并解釋了生、旦、外、末、凈、丑等9個腳色。(28)[日]長澤規(guī)矩也編:《唐話辭書類集》第1集,第35頁。此后,服部天游亦在《碧巖集方語解》中解釋“生旦凈丑”,他說“腳色”就是“中華梨園戲子名色”,并逐一作解釋,還用日本藝人與之對應(yīng),稱“五郎是生”“工藤是丑”“大藤內(nèi)是凈”(29)[日]服部天游:《碧巖集方語解》,“附錄”第9頁。,可謂相當(dāng)形象。

江戶中期戲作者、狂言詩人畠中正盈(1752—1801)撰有《唐土奇談》,其卷一主要介紹中國戲曲知識。書中解釋了“勾欄”“傳奇院本”“勾欄戲子”等戲曲名詞,并列出代表性劇目,又介紹了中國的戲曲腳色并附腳色繪圖。(參見彩頁圖1)研讀該書后發(fā)現(xiàn),《唐土奇談》對于中國戲曲腳色的介紹有個特殊之處,就是書中沒有“丑腳”,而是稱為“打諢”,并稱清朝的王金光、日本的代松百介為諢腳。(30)[日]畠中正盈:《唐土奇談》卷一,東京:前川六左衛(wèi)門,1790年,第1—9頁。

江戶時代的日本人常將“丑腳”稱為“諢腳”或“打諢”,主要是用“丑腳”的功能特征“插科打諢”來概稱這一腳色?！短仆疗嬲劇肥鞘状问褂谩按蛘煛钡闹?在該書的影響下,此后不少日本人直接將“生旦凈丑”稱為“生旦凈諢”。如日本劇場著作《繪本川崎音頭》稱:“生旦凈諢日日精,雜劇師月月妙。”(31)[日]鐵格子波丸:《繪本川崎音頭》,大阪:河內(nèi)屋太助,1806年,第1頁。役者評論《俳優(yōu)卅二相》卷首曲亭馬琴序言亦將生、旦、凈、打諢并稱。(32)[日]東子樵客:《俳優(yōu)卅二相》,東京:耕書堂,1802年,第1頁。至江戶末期,“打諢”這一稱謂的指稱范圍被大大擴展,所有插科打諢、娛樂博笑的藝人都可稱為“打諢”,已經(jīng)遠遠超過劇場的“諢腳”。

日本劇場在借鑒使用中國的“生旦凈丑”腳色體系時,不僅以自己的獨特理解豐富了丑腳的內(nèi)涵,還增設(shè)了多個新腳色,建立了獨具特色的日本腳色體系。都賀庭鐘在《四鳴蟬》序言說:

文中提到日本有俗劇襲用中國的生旦凈丑等腳色,此外還增設(shè)忠、奸、暴、仇、妓、嫗、叟、童等腳。此劇興起于文祿年間(1592—1596),當(dāng)時有男女藝人同臺表演,發(fā)展至江戶時代只有男藝人作演出。劇中有“末腳開場”,應(yīng)當(dāng)類似于中國戲曲的“副末開場”,還有“游腳抵闕”,即在演出空檔做穿插表演,類似于雜劇的“楔子”,也類似于日本的“狂言”,是穿插于戲劇表演之間的短節(jié)目。這種日本戲劇無論藝人性別、演出腳色還有演出形式都對中國戲曲有較多的借鑒,而日本戲劇的情節(jié)可能較為豐富,所涉人物較為龐雜,故增設(shè)不少新腳色。

這種日本化的戲曲腳色還曾影響日本小說的創(chuàng)作。山東京傳的通俗小說《女達三日月于仙》卷首“戲伶扮名目次”,列有生、旦、小旦、叟、童、忠、嫗、游諸腳色(34)[日]山東京傳:《女達三日月于仙》,第1頁。,這與前文所述頗為相近,可見這些腳色真實存在,且受到俗文學(xué)家的關(guān)注和引用。該小說中設(shè)置這些腳色,并不是讓人物做表演,而是借助腳色名稱,讓人物形象更加鮮明。

日本既然也有“生旦凈丑”,那么他們的服裝道具和表演形態(tài)到底如何?木村黙老(1774—1856)所撰《劇場漫錄》(又名《劇場一觀顯微鏡》)卷首有戲曲腳色繪圖8幅,可以一窺日本生旦的真容。(參見彩頁圖2)圖中的8個腳色分別為“蒼鶻”“凈”“正生”“小旦”“老旦”“正旦”“小生”“打諢”,其繪圖皆為日本藝人,所穿所用都是日本劇場的服飾道具,而冠以生旦凈丑之名。書中“立役六等之說”“丑凈分派體用各異其趣圖”是關(guān)于日本腳色源流與演出特色的論述,作者已經(jīng)直接點明中國戲曲腳色是日本腳色、演出特點的來源。(35)[日]木村黙老:《劇場漫錄》卷下,大阪:河內(nèi)屋太助,1830年,第3—6頁。

與此同時,日本劇場上的中國角色及其裝扮也會讓日本人對“生旦凈丑”等腳色有較為直觀的印象。能樂知識著作《能訓(xùn)蒙圖匯》就記載日本能樂中有楊貴妃、張良、東方朔、西王母、昭君、項羽、鐘馗、呂后等角色,有唐織(唐裝)、唐冠(烏紗帽)、唐團(中國蒲扇)等服裝道具。(36)無名氏:《能訓(xùn)蒙圖匯》,京都:谷口七左衛(wèi)門,1701年,卷一第11—12頁、卷二第1—2頁、卷三第1—7頁。役者評論《役者百人一眾化妝鏡》稱藝人真柴久吉以扮演“唐士”聞名(37)[日]八文舍自笑:《役者百人一眾化妝鏡》,京都:麥屋孫兵衛(wèi),1800年,第7頁。,從他的畫像可以看出,他演出時身著唐裝,頭戴烏紗,扮演唐代文士。(參見彩頁圖3)不難想見,日本江戶時代的劇場上有不少中國的神仙和名人,他們穿著唐裝,粉墨登場,這些形象或許在日本人心中會與中國的“生旦凈丑”產(chǎn)生聯(lián)系。

中國戲曲腳色不僅在日本戲劇的演出中產(chǎn)生影響,還經(jīng)常被日本的劇場著作引用。江戶末期浮世繪師松好齋半兵衛(wèi)在1800年出版了劇場知識著作《戲場樂屋圖會》與《戲場樂屋圖會拾遺》,被稱為日本劇場的“百科全書”?！妒斑z》卷上有唐土戲臺之圖,描繪了舞臺上中國藝人的演出和樂師奏樂的場景,觀者可謂人山人海、摩肩接踵。(參見彩頁圖4)圖中的觀眾有日本人和中國人,所以很可能是中國戲曲在日本長崎的演出場景。圖中解釋了“生”“旦”等8個中國戲曲腳色和“演場”“戲場”“戲房”“戲齣”等17個戲曲名詞。書中又有“唐土構(gòu)欄之事”,解釋中國勾欄的起源及其形態(tài),其內(nèi)容基本源自《唐土奇談》。(38)[日]松好齋半兵衛(wèi):《戲場樂屋圖會拾遺》卷上,第14—15頁。

1800年,江戶著名作家曲亭馬琴出版《戲子名所圖會》,可謂日本劇場知識的集大成著作。該書分為“戲廂”“生凈”“旦猱”三卷,卷名是用中國戲曲和腳色稱謂,對應(yīng)舞臺、男藝人和女藝人。書中內(nèi)容皆為日本戲劇的介紹,而常用“勾欄”“戲房”“戲棚”等名詞來介紹日本劇場,又通過繪圖題詩的方式引用了朱彝尊、李漁的詩歌,并附有中國戲聯(lián)。(39)[日]曲亭馬琴:《戲子名所圖會》卷一,京都:八文字屋八左衛(wèi)門,1800年,第1—3頁。這都表現(xiàn)出日本人對中國戲曲知識的理解之深和推崇之意。

日本的劇場著作中還引用了不少中國戲聯(lián),這些戲聯(lián)中常含有腳色名稱,也是中國腳色傳播的重要方式。例如,康熙有題廣和樓戲聯(lián):“日月燈江海油風(fēng)雷鼓板天地間一番戲場,堯舜生文武末莽操丑凈古今來許多角色?！痹撝袊鴳蚵?lián)在日本江戶時代流傳極廣,1717年日本刊《明清軍談國姓爺忠義傳》卷首“題飛虹傳”便引用該聯(lián)(40)[日]鵜飼信之:《明清軍談國姓爺忠義傳》卷一,京都:田中莊兵衛(wèi),1717年,第1頁。,可見該聯(lián)傳入日本極早。此后《清人答問覺書》《俗語解》《樂屋雜談》《傳奇作書》《戲子名所圖會》《梅園日記》諸書都曾引用該聯(lián)?！缎驴桃壅呔V目》登載了兩幅中國戲臺圖,其一有戲聯(lián)“生旦偎貼腳色巧,凈丑科諢撒潑多”(41)[日]八文舍自笑(三世):《新刻役者綱目》卷一,第7頁。,該聯(lián)曾被山東京傳《女達三日月于仙》、曲亭馬琴《戲子名所圖會》二書引用,都是以對聯(lián)插圖的形式收入書中。岡島冠山《唐話類纂》也曾收錄戲聯(lián)一幅:“生旦凈丑他自畫開面孔做去逃不過禍淫福善,離合悲歡你且踮定腳根看完少不得苦盡甘來?！睍蟹Q此聯(lián)錄自“清朝戲臺看板”(42)[日]長澤規(guī)矩也編:《唐話辭書類集》第1集,第181頁。,可能是岡島冠山所見長崎唐館演戲所用戲聯(lián),《俗語解》亦作收錄。

中國戲曲腳色傳入日本社會的過程中,因傳播時信息來源的多樣化,資料的曲解誤讀,加上日本人的改造,使得日本流行的中國戲曲腳色已經(jīng)離其本來面目頗遠,以致正生、正旦、蒼鶻、打諢等明清戲曲中并不常見的稱謂反而頗為流行,但這些腳色隨著日本戲劇和日本劇場著作產(chǎn)生了深遠的影響,是無須爭論的事實。

應(yīng)當(dāng)把這種做好事的動力和傳統(tǒng)儒家文化中提倡的在自律基礎(chǔ)上的弘仁、達人聯(lián)系起來。做什么事情通達無愧于心的境界就好了。做好事是非功利的，目的在于心安。不如此就難以解釋南通當(dāng)代有許多人自覺長期照顧那些與自己毫無血緣關(guān)系的人員的奉獻之舉，如沈亞秋長期照顧三對與自己并無任何血緣關(guān)系的老人。

日本劇場著作的重要意義是勾連起中國戲曲知識傳播日本的完整鏈條。中國戲曲劇本、曲論、戲曲知識類書通過舶載書籍進入日本,日本儒者和知識人閱讀了解后,通過筆記著作和唐話辭書來討論和解釋,讓中國戲曲知識逐漸被明確。在1800年以后,日本人又將中國戲曲知識融入日本劇場著作中,從而讓日本民眾普遍得以了解。更重要的是,日本戲劇對中國戲曲腳色確實有模仿和擴展的情況,日本戲劇在演出和宣傳時也應(yīng)該會有相關(guān)介紹,則其受眾將會隨戲劇演出而拓展到整個江戶時代的社會。

三、演出形態(tài)的傳播與影響

江戶時代的日本戲劇主要是一種劇場表演藝術(shù),其劇本很少作為文學(xué)作品供人賞讀,江戶時代的日本人也主要將中國戲曲視為表演藝術(shù),所以更關(guān)注中國戲曲的相關(guān)知識與表演形態(tài)。然而,中國戲曲在日本江戶時代的演出基本集中在長崎唐館,其傳播范圍不廣,能夠一飽眼福的主要是長崎官員、商人和本地民眾,而其他日本人要了解中國戲曲的演出形態(tài),則主要是根據(jù)唐土知識類書和日本人的觀劇記錄。(43)觀劇記錄主要記載日本人所見的中國戲曲演出形態(tài),如劇目劇情、舞臺建制、人物裝扮、服裝道具、動作唱腔等方面,而這些觀劇記錄又作為一種戲曲知識在日本社會流傳。

江戶時代,日本出版了大量“圖匯”知識類書,類似于百科全書,其中1666年刊行的《訓(xùn)蒙圖匯》和1712年刊行的《和漢三才圖會》堪稱代表。同時,江戶時代的日本人也編纂刊行了不少唐土知識類書,其中便有關(guān)于中國戲曲的介紹,這是日本人了解中國戲曲的重要途徑。

1719年出版的《唐土訓(xùn)蒙圖匯》是江戶時代較早刊行的中國知識啟蒙讀物,在日本流傳極廣。該書卷六介紹了中國的雜技百戲與各類游戲,有擊壤、媷鼓、高絙、傀儡戲、角觝戲等共十五種。(44)[日]平住周道:《唐土訓(xùn)蒙圖匯》卷六,大阪:大野木市兵衛(wèi),1719年,第16—19頁。其中的“傀儡戲”有演出圖,并說明“這是日本的懸絲傀儡、提線木偶之類”。(45)[日]平住周道:《唐土訓(xùn)蒙圖匯》卷六,第16頁。(參見彩頁圖5)圖中所演為懸絲傀儡戲,演出場景是戲曲人物在臺上表演,有操控者在高處牽引絲線操控偶人,臺前有成人和童子觀看,皆穿中國服飾,是中國傀儡戲的演出場景。

1805年,岡田玉山編纂的《唐土名勝圖會》出版,該書在政治制度、典章名物、宮殿建筑、山川地理、詩詞文章、風(fēng)俗人物等方面大大推進了江戶日本人對中國的認知,因內(nèi)容豐富翔實、插圖精美,也在東亞各國廣泛流傳,影響極大。該書卷四收錄了“查樓”的戲曲演出場景,圖中注釋說:“查樓為戲場之名,非日本劇場般構(gòu)屋設(shè)席。入查樓之坊,正中有戲臺,觀者云集,站立觀賞。其周圍設(shè)有疏散之看臺,供女子觀戲。其周邊有酒樓、面館、肉鋪和果棚等商鋪?！?46)[日]岡田玉山:《唐土名勝圖會》卷四,大阪:河內(nèi)屋吉兵衛(wèi),1805年,第3—4頁。(參見彩頁圖6)該書卷一“壽安宮之圖”內(nèi)也有“演戲臺”。(47)[日]岡田玉山:《唐土名勝圖會》卷一,第44頁。盡管這些戲臺繪圖的真實性仍有待考證,但這些記載無疑會在日本讀者心中留下深刻的印象。

上述二書的附圖,讓日本讀者對中國戲曲演出場景有了最為直觀的印象,但其記載頗為簡單,對中國戲曲的表演內(nèi)容和演出形態(tài)只字未提。若想要了解中國戲曲到底搬演何種故事,穿戴何種服飾,演出場面熾烈與否,還要閱讀日本人所寫的觀劇記錄。

日本江戶時代,聚居在長崎唐館的中國商人每逢節(jié)慶祭祀便會有戲曲演出,對天后的祭祀尤為隆重,演劇不斷,中日觀眾皆可觀看。曾到長崎任職或游歷的日本人,也會經(jīng)常見到中國戲曲演出,偶爾會將所見演出述諸筆端,寫成觀劇記錄。例如,大田南畝(1749—1823)于1804到1805年間在長崎任職,他曾在唐人宅邸觀看敬奉土地神的中國劇,在隨筆《瓊浦雜綴》中記錄了《雙貴圖》等劇的故事內(nèi)容與演出場景,并寫作詠劇詩。(48)參見李莉薇:《日本江戶、明治間上演中國劇史料四則》,《戲曲與俗文學(xué)研究》,2016年第1輯。日本人的觀劇記錄經(jīng)常會配有戲臺圖,展示演出場景,長崎唐館繪圖中便有不少中國戲曲的演出場景。(49)[日]大庭修:《長崎唐館圖集成》,大阪:關(guān)西大學(xué)出版部,2003年,第57、134、139頁。據(jù)筆者統(tǒng)計,日本江戶時代所繪中國戲曲舞臺圖流傳至今者至少有10幅,這些圖文并茂的中國戲曲演出資料對于日本人并非稀見之書,所以對于中國戲曲的表演,日本人盡管不能聽聞其聲,但也是能窺見其貌的。

除長崎觀劇外,也有少數(shù)日本人曾在中國觀看中國戲曲。江戶時代,由于幕府實行海禁,日本人無法出國,但仍有不少日本海商因出海航行時遇到風(fēng)浪,而意外漂流到中國,他們往往會被中國政府官員救助,并被送往浙江嘉興的乍浦港,最終乘坐赴日商船歸國。乍浦港的天后宮香火鼎盛,平時演劇酬神活動不絕,意外漂流的日本人經(jīng)常會在這里觀看中國戲曲。他們的經(jīng)歷在回國后被當(dāng)作海外傳奇而廣為流傳,成為江戶時代的“漂流記”,據(jù)筆者統(tǒng)計,江戶時代保存至今的漂流史料有1 000種以上,可見其影響之大,其中1798年出版的《南瓢記》(一名《南漂記》)便記載了彥十郎等人出海后的傳奇際遇。彥十郎一行在1794年出海航行,意外漂至越南,后被轉(zhuǎn)送到中國,次年11月乘廣東船抵乍浦,在此觀看《雷峰塔》的演出多達8場。據(jù)書中的記載,這些日本海商顯然沒能看懂中國戲曲,只是對中國戲曲感到新奇,然而他們將一份中國戲單帶回了日本,附于《南瓢記》書中(50)[日]枝芳軒:《南瓢記》卷五,京都:鹿書堂,1798年,第1—4頁。,讓日本人可以一睹中國戲曲《雷峰塔》的故事。

1796年,日本仙臺的儒者遠藤日人(1757—1836)還曾在仙臺觀看中國潮州戲曲,堪稱奇談。是年,一艘中國潮州澄海商船因在海上遭遇風(fēng)暴,意外漂至日本仙臺。船員林光裕、陳世德等人經(jīng)當(dāng)?shù)卣藛T詢問后,被安頓在岸邊民舍,這期間政府曾安排遠藤日人等日本儒者與中國潮州船員筆談。滯留日本仙臺的中國潮州船員在百無聊賴之際曾演唱戲曲,日本儒者全程觀看,他稱中國戲曲類似于日本的能樂和狂言,演唱分為“唱曲”和“念白”,以念白為主,唱者較少,其唱念類似于黃檗宗的吟唱方式。表演時分為“男聲”和“女聲”,演員會以扇遮面。(51)[日]遠藤日人:《以筆代言》,日本國會圖書館藏抄本。日本儒者看到的戲曲表演,必定是較為簡單、類似清唱的演出,因為漂流至他國的船員不可能隨身攜帶戲曲演出道具,也不太可能勾畫臉譜和穿著戲服,所以他看到的只是清客所演所唱之曲。然而,他們的演出既分腳色,又配合簡單的動作和道具,應(yīng)該也是個頗具觀賞性的“小劇場”。對于這樣的簡單表演,日本儒者遠藤日人竟被深深吸引,并有意學(xué)習(xí)演唱,他在《以筆代言》一書中抄錄下了戲曲劇本《絳雪別父》《管氏思夫》二種,然而最終因中國船員歸國而未能學(xué)成。

仙臺的日本儒者向中國人學(xué)唱中國戲曲,這當(dāng)然是一個極其偶然的事件,而又不禁令人好奇,江戶時代的日本人是否曾學(xué)唱中國戲曲?答案應(yīng)該是肯定的。

赴長崎經(jīng)商的中國商人,在工作之余會看戲聽曲、唱曲奏樂、飲酒聚會,席上會唱曲、猜拳、玩酒令、猜謎語,而唐通事、長崎游女和一些日本文士通過與中國商人的交往,也會學(xué)唱中國戲樂。在聚會宴樂時,中國商人常與日本游女一起合奏中國樂曲,中國人彈古琴,日本游女彈三弦,基本成為固定搭配,長崎唐館圖中可見不少這樣的場景。(52)[日]大庭修:《長崎唐館圖集成》,大阪:關(guān)西大學(xué)出版部,2003年,第101、135頁。(參見彩頁圖7)江戶時代確實存在日本人用來演唱中國戲曲的劇本,東京都立中央圖書館所藏《趙匡胤打雷神洞》就是一個重要的文獻。該書為江戶末期日本抄本,講述宋太祖趙匡胤打開雷神洞,解救趙金娘并送她歸家之事。書中標(biāo)有[西皮][西皮斷][緊板][巧韻][鎖納]等腔調(diào)和板式,很可能是抄錄自漢劇劇本,在曲白的右側(cè)用日文假名注中文讀音,又用朱筆記錄工尺譜,顯然是日本人演唱中國戲曲所用底本。

江戶末期,僧人遠山荷塘(1795—1831)曾游歷長崎,他與朱柳橋等中國商人有交往,曾向中國人學(xué)習(xí)唐話和月琴,對月琴演奏頗有天賦,又對中國戲曲俗曲極有興趣,能夠彈唱不少中國小曲和戲曲。遠山荷塘在1825年到東京,受到儒者朝川善庵(1781—1849)的款待,朝川善庵、大洼詩佛、宮澤云山等人延請他講解《西廂記》《琵琶記》,此事在當(dāng)時影響頗大。遠山荷塘將《西廂記》譯注為《諺解校注古本西廂記》,彈唱的中國小曲輯為《嫦娥清韻》,皆有抄本存世。無獨有偶,日本著名文獻學(xué)家、中國小說戲曲研究學(xué)者長澤規(guī)矩也(1902—1980)曾到北京訪書,他也被中國戲曲深深吸引,曾延師學(xué)習(xí)胡琴,又學(xué)唱京劇、昆曲、時調(diào)、大鼓等中國戲樂。日本人學(xué)唱中國戲曲的原因,一方面是江戶以來日本人已經(jīng)具有較為豐富的中國戲曲知識,對中國戲曲的演出形態(tài)有了較多的了解,奠定了較好的基礎(chǔ)。另一方面,中國戲曲發(fā)展至清中葉以后,其表演形態(tài)已經(jīng)相當(dāng)成熟,對于文化、語言、音樂都相對隔閡的異邦人士也具有較強的吸引力。

中國戲曲在日本江戶時代的演出一直頗受學(xué)者的關(guān)注,中國學(xué)者希望通過江戶時代日本人的觀劇記錄,來考察當(dāng)時的中國戲曲演出形態(tài)、演出劇目和舞臺建制,作為中國戲曲演出形態(tài)研究的一種資料補充。而如果從傳播接受的角度看,中國戲曲在日本江戶時代的演出僅限于長崎,絕大部分日本人只能通過觀劇記錄和舞臺繪圖來了解中國戲曲的演出形態(tài),這些觀劇記錄作為一種戲曲知識,在江戶以來產(chǎn)生了不小的影響。青木正兒《中國近世戲曲史》曾引用漂流史料《南漂記》和《薩州漂客見聞錄》所載觀劇記錄來研討中國戲曲的舞臺建制(53)[日]青木正兒:《中國近世戲曲史》,王古魯譯,上海:商務(wù)印書館,1936年,第516頁。,可見這些觀劇記錄在明治以來仍被不斷提及并引起學(xué)者的關(guān)注,成為日本學(xué)者研究中國戲曲演出形態(tài)的重要依據(jù)。

結(jié) 語

日本很早便受到中華文化的影響,特別是中古文明,日本人幾乎全盤接受了中國唐代的文學(xué)、藝術(shù)、文字、音樂和建筑,經(jīng)過數(shù)百年的演變和發(fā)展,他們依舊對中國的唐代文明心馳神往,同時又在源源不斷地接收中國新興的文學(xué)與藝術(shù)。江戶時代,中國明代人的詩歌和詩學(xué)受到日本人的青睞,中國小說戲曲也開始受到關(guān)注。江戶時代的日本人喜愛《西廂記》和李漁劇作,同時也對中國戲曲知識頗為重視,大量唐話辭書、劇場著作中曾提及中國戲曲知識,還有不少觀劇記錄和舞臺繪圖在江戶時代的社會上流傳。

中國戲曲知識在日本江戶時代的傳播與接受,成為日本人閱讀和翻譯中國戲曲的重要基礎(chǔ)。江戶末期,不少儒者和知識人聚會賞讀《西廂記》,借鑒李漁戲曲的情節(jié)化用于通俗小說中,又陸續(xù)將《西廂記》《水滸記》,以及李漁的《意中緣》《玉搔頭》譯為日文。此時日本人已經(jīng)對中國戲曲知識有了較為全面的認知,日本人對中國戲曲閱讀研究時,特別是翻譯和注釋時,經(jīng)常借助這些書籍中的中國戲曲知識對戲曲文本做解釋。

戲曲知識與戲曲閱讀又是日本學(xué)者研究中國戲曲的重要前提。明治以來,日本學(xué)者承續(xù)江戶時人的方式,對中國戲曲做研讀和吟詠,并由此走向現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究。著名漢學(xué)家森槐南年輕時讀了不少中國戲曲,他創(chuàng)作了戲曲《補春天傳奇》《深草秋傳奇》,以及不少詠劇詩,進而撰成詞曲研究專著《詞曲概論》。久保天隨在十八九歲時得到了金批本《西廂記》,并癡迷于此,才與《西廂記》結(jié)緣(54)[日]久保天隨:《中國戲曲史研究》,東京:弘道館,1928年,第665—666頁。,走上中國戲曲研究之路。而日本學(xué)者對中國戲曲的研究視角,也與中國戲曲知識有較大的關(guān)系。辻聽花《中國劇》用大量篇幅論述中國戲曲的“優(yōu)伶”與“劇場”,對中國戲曲腳色亦極為關(guān)注;青木正兒《中國近世戲曲史》第十五章專門討論“劇場之構(gòu)造及南戲之腳色”(55)[日]青木正兒:《中國近世戲曲史》,王古魯譯,第511—525頁。。二者是較早關(guān)于中國戲曲舞臺和腳色的專論,與王國維先生偏重元曲作家作品和吳梅先生偏重曲律曲譜的研究范式頗有不同,這正是日本江戶時代以劇場名物、戲曲腳色和演出形態(tài)為主體的中國戲曲知識對學(xué)者的研究觀念產(chǎn)生了影響。

從戲曲知識詮釋到戲曲文本賞讀,再到現(xiàn)代戲曲研究,建構(gòu)起日本人接受和探索中國戲曲的完整歷程。因此,考察中國戲曲知識在日本江戶時代的傳播與影響,本質(zhì)上是研討日本人對中國戲曲的原始認知,可以為明治以來日本的中國戲曲接受與研究溯源,以及為中國戲曲在東亞諸國的傳播接受提供一個重要的參照系。