袁國興

一、“借人物的動作來表達”的影像表意特征

亞里士多德在《詩學》中認為:“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……摹仿方式是借人物的動作來表達?！?1)[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩學·詩藝》,羅念生譯,北京:人民文學出版社,1962年,第19頁。“借人物的動作來表達”,在亞里士多德的話語體系中,可能有兩種表達方式:一種是詩人用言語述說的方式把人物動作表述出來。比如他說,“假如用同樣媒介摹仿同樣對象,既可以像荷馬那樣,時而用敘述手法,時而叫人物出場,(或化身為人物),也可以始終不變,用自己的口吻來敘述”。(2)[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩學·詩藝》,第9頁。在史詩中,“叫人物出場”或“化身為人物”,只是說在表意形態(tài)上借用了人物的動作,至于怎樣呈現(xiàn)和表達這些動作,卻可能有不同的手段和方法。起碼在荷馬那里,這些都與詩人的言語述說行為有關(guān)。亞里士多德“借人物的動作來表達”的另一種可能是用人物動作表達人物動作。悲劇與史詩比,最大的不同就在于人物的“出場”方式不同。因此亞里士多德才特別強調(diào),悲劇詩人在用“自己的口吻來敘述”之外,“還可以使摹仿者用動作來摹仿”(3)[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩學·詩藝》,第9頁。?！澳》抡哂脛幼鱽砟》隆?當然就無須什么人再用言語述說的方式去表述人物的動作了。

在亞里士多德的話語體系中,動作不等同于行動?！啊畡幼鳌?指表演或身體的動作。身體的動作是用來表達行動、情感等的?！薄皝喞锸慷嗟掳言?主要指史詩、戲劇詩)里發(fā)生的主要事件稱為praxis(普剌克西斯,源出動詞prattein普剌屯,即行一件事的‘行’),意思是‘所行的事’。有人主張譯為‘事件’,但事件有一些是被動的,不如譯為‘行動’,例如反抗暴力的行動、因為丈夫另娶妻子而進行報復的行動。”(4)羅念生:《行動與動作釋義》,《戲劇報》,1962年6月30日。行動、事件、所行的事,具有某種相同的意識指向,都是指用動作表達的具體對象。不管這些動作是用言語述說出來的,還是“使摹仿者用動作來摹仿”的,動作都與行動有所不同,通過動作表達人物行動是亞里士多德“借人物的動作來表達”的基本命意所在。

在上述探討中我們可以看到,“借人物的動作來表達”是一個復雜的意識傳通系統(tǒng)。以言語述說為主要敘事意圖表達手段的史詩或小說等敘事作品,言語述說的敘事意圖可以體現(xiàn)在兩個層面:一個層面是用言語述說的方式直接表達敘事意圖;一個層面是用言語述說的方式去描寫影像(人物行動,或其他物象),然后再用影像去表達敘事意圖。戲劇、影視作品與史詩、小說比,最大的不同就在于,戲劇、影視作品不再有什么人能直接述說自己的敘事意圖,一切敘事意圖都是“使摹仿者用動作來摹仿”的方式表達的。即使有時可以用言語述說的方式間接表達敘事意圖,其言語述說也都出自作品人物之口,其述說行為也具有一定的“借人物的動作來表達”的表意特征。這是小說話語中所謂描寫與一般敘述的不同,也是戲劇、影視作品與小說敘事體式的不同。在這樣的思考中我們還可以進一步認定:不管是史詩、小說,還是戲劇、影視作品,也不管是描寫的(在小說中),還是“使摹仿者用動作來摹仿”的(在戲劇中),凡是人物行動或客觀物象,都具有一定的獨立表意功能。直接述說敘事意圖是一種表意方式,用人物“所行的事”去呈現(xiàn)敘事意圖是另一種表意方式。就敘事意圖表達的符號特性來說,前者的表意符號是語言詞匯,后者的表意符號是行動或事件等具體影像。在史詩、小說等敘事作品中,影像符號經(jīng)由了語言符號的再度重塑。在戲劇、影視等敘事作品中,影像符號則是“使摹仿者用動作”來直接摹仿的。影像符號的塑形方式與用影像符號去表達某種敘事意圖,既有一定的連帶關(guān)系,又不完全等同。電影符號學家所謂“去‘說’一種語言就是去使用它,但去‘說’電影語言,在某種程度上就是去發(fā)明它”,(5)[法]克里斯丁·麥茨等:《電影與方法:符號學文選》,李幼蒸譯,北京:三聯(lián)書店,2002年,第13頁。指的就是這種情形。在戲劇、影視敘事活動中,當人們“發(fā)明”某種影像時,已經(jīng)把某種潛在的敘事意圖存蓄在里面了。但即便如此也不能否認影像表意與語言表意的并不完全相同。就影像表意來說,雖然有時因為“使用”的方式發(fā)生改變,“發(fā)明”的意向也會受到一定影響,但這并不能改變“發(fā)明”是一種表意形式,“使用”是另一種表意形式的基本事實。戲劇、影視“語言”的雙重表意機制,在史詩、小說的影像塑形中也同樣存在,只不過在一般情形下,人們都用籠統(tǒng)的藝術(shù)表達意念來解說了。所謂描寫或藝術(shù)形象塑造等用語,有一部分意涵就與“電影語言”的“發(fā)明”意向有關(guān)。由于戲劇、影視作品的影像,都是“使摹仿者用動作來摹仿”的,塑形這些影像的“發(fā)明”意向,與把這些影像當作敘事符號去“使用”的意向,相對而言更容易顯露出它們的某些界隔。去“說一種語言”與去“說電影語言”的不同就體現(xiàn)在這里。

現(xiàn)在我們要探討的問題是:小說語言——以語言詞匯為表意符號的真正的語言,與“電影語言”——以影像符號為主要表意特征的事件或人物行動,在敘事意圖表達上都有一定的能指意義,但使用的條件和切實意義指涉卻有所不同。當人們使用語言符號去表達某種敘事意圖時,可以有限度地脫離開具體事件的展開情境,許多與事件展開情境有關(guān)的事,既可以被人敘述出來,也可以不敘述。就像亞里士多德告訴我們的那樣,“史詩……能描述許多正發(fā)生的事,這些事只要聯(lián)系得上”就可以敘述(6)[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩學·詩藝》,第86頁。。而悲劇做不到這一點。不僅悲劇“使摹仿者用動作來摹仿”要受到具體事件展開情境的限制,就是小說或史詩的描寫性話語,也與敘述人“用自己的口吻”來直接敘述有所不同。在史詩和小說的敘事行為中,那些與“正發(fā)生的事”有關(guān)、卻不一定被人敘述的“事”,在戲劇、影視作品中,卻不能不給予相應(yīng)地關(guān)照,否則事件就無法“發(fā)生”,也不一定都“聯(lián)系得上”。雖然在一般的戲劇、影視作品研究中,人們已經(jīng)意識到,“影像只是由于上下文和它所要求的蘊涵關(guān)系才取得自己的符號價值。同一個影像(或更確切地說同一事物、同一實體和同一事件的再現(xiàn))可以具有不同的意義,有多少(或者可能有多少)可以引入這個影像的不同環(huán)境,就可以有多少不同的意義。除了影像所展示的內(nèi)容之外(甚至包括它所展示的內(nèi)容),一個影像從來只是表述人們有意讓它表述的內(nèi)容”(7)[法]讓·米特里:《影像作為符號》,崔君衍譯,李恒基、楊遠嬰主編:《外國電影理論文選》(上),北京:三聯(lián)書店,2006年,第332頁。。但如果仔細辨析的話,影像符號構(gòu)成的“上下文”關(guān)系,與用影像符號去表達具體敘事意圖的“上下文”關(guān)系,還不完全等同。一方面,任何影像的構(gòu)成,不管是人物影像、還是器物影像,都不能由單一因素構(gòu)成,構(gòu)成一個影像的不同因素間構(gòu)成了一定的“上下文”關(guān)系。另一方面,用不同影像的碰撞和對接方式去表達敘事意圖,這些影像之間也構(gòu)成了一定的“上下文”關(guān)系。與影像語言詞匯性意義構(gòu)成的“上下文”關(guān)系相比,影像“使用”中所發(fā)生的“上下文”似乎更有決定意義。在戲劇、影視敘事活動中,影像的確型依賴于某種“上下文”關(guān)系,影像的敘事意圖表達也依賴于某種“上下文”關(guān)系。把一個影像構(gòu)成中不同因素的“上下文”關(guān)系(即影像語言詞匯性意義的生成)與影像鏈接關(guān)系中呈現(xiàn)的“上下文”關(guān)系(即“使用”影像去傳通具體敘事意圖)進行適當區(qū)隔,對于認識戲劇性敘事活動的展演形態(tài)具有特殊意義。

二、“所行的事”與敘事意圖的表達

在中國古代文化傳統(tǒng)中,敘事有時也可被人稱為“序事”,即對事件的有目的與合理性的安排和釋讀。(8)譚帆:《“敘事”語義源流考——兼論中國古代小說的敘事傳統(tǒng)》,《文學遺產(chǎn)》,2018年第3期。雖然這與從西方介紹進來的敘事意念不完全相同,但任何敘事活動都與“事”有關(guān),敘事也是對事件關(guān)系的一種認知,這是不容否認的。我們可以舉一個例子來具體分析這一問題。《雷雨》中有一個情節(jié):周沖從花園來到客廳,呼喚四鳳未果,又從側(cè)門走出了客廳,與此同時四鳳從屏風后走出來。周沖尋找四鳳,這是周沖的個人行為,它由一系列“所行的事”構(gòu)成——周沖從花園走到客廳,一邊走一邊呼喚四鳳的名字,并不時四處探望,如此等等,這些都表明了周沖在尋找四鳳?？墒?周沖尋找四鳳找到?jīng)]有呢?隨著周沖走出客廳和四鳳從屏風后走出來,說明四鳳不想見他。周沖的行動與四鳳的行動,都具有一定的相對獨立性,但僅靠他們各自的獨立行動還無法表達更完整的敘事意圖。只有把周沖的行動與四鳳的行動鏈接到一起,才能在這兩種行動的對話關(guān)系中把最終的敘事意圖完整地呈現(xiàn)出來——因為從屏風后面走出來的不一定是四鳳,還可能是周萍或蘩漪等什么人,如果那樣的話,敘事意圖表達就將向另外的方向發(fā)展了,而與四鳳不想見周沖沒有什么關(guān)系。這就告訴我們:在戲劇性敘事活動中,事與事的鏈接關(guān)系是敘事意圖表達的主要依托,這是“序事”與敘事在中國古代可以通用的一個主要原因。

對人物行事活動兩種敘事意圖表達途徑的探討,不僅對認識戲劇、影視敘事形態(tài)有意義,對一般敘事形態(tài)研究也有意義。為什么有些敘事活動中的事件和人物可以以假亂真呢?事虛理實只是問題的一個方面,另一方面,人們也并不都從事件和人物的“真實”性角度去評價和體認具體敘事活動。事件、人物以及一切以影像姿態(tài)顯示的表意對象,它們的真實性對理解敘事意義的表達固然重要,但與此種真實性比起來,它們參與“所行之事”的合理性似乎更為重要。換句話說,一般人們所謂的藝術(shù)真實都可以從兩個層面去審視:一個層面是以事件、人物以及其他影像方式呈現(xiàn)的表意對象是否真實——陳白露是真實的,孫悟空是不真實的;一個層面是事件、人物以及其他影像的行事方式是否真實——即使是虛擬或虛構(gòu)的事件和人物影像,其行事活動也不能逾越一般的生活邏輯。如果符合一般生活邏輯,我們就認為它是合理的,因而也是真實的。這種真實就是指行事邏輯的真實,不一定是指事件、人物以及影像本身是否真實。我們在上文中談到,在戲劇性敘事活動中,影像具有表意符號的能指意義,能發(fā)揮出類似于語言詞匯的表意價值。而我們知道,人們一般不會去追究語言詞匯的“真實性”問題。如果我們認定“使摹仿者用動作來摹仿”的影像具有類似于語言詞匯的表意價值,那么相對而言我們對其現(xiàn)身姿態(tài)的真實性,理解得也會更寬容一些。這就是為什么戲劇性敘事活動的事件、人物以及其他影像等常有虛擬或虛構(gòu)的成分,而人們對它們又不會去過多計較的原因。影像符號的語言詞匯性表意特征,不僅能解釋戲劇性敘事影像的虛擬或虛構(gòu)成分,也能在一定程度上解釋一般性藝術(shù)作品的影像、人物形象與現(xiàn)實生活樣態(tài)的并不完全相同。從這樣的角度來討論戲劇性敘事活動,很自然地就會意識到,一般的戲劇性故事展演都有兩個有連帶關(guān)系的體式特征:一個是,戲劇性故事不能完全按現(xiàn)實生活的本來面目展演,凡是“戲”都不能跟現(xiàn)實生活完全一樣,因為它要用“發(fā)明”的影像詞匯來傳通特定的敘事意圖,“發(fā)明”的就不一定是實有的;另一個是,戲劇性故事的展演有相當部分是在闡釋人物行動或事件之間的關(guān)系是怎樣的,“發(fā)明”影像的敘事意圖與使用影像去表達某種敘事意圖緊密聯(lián)系在一起。《雷雨》的故事“太像戲”,因而有時作者也感到不滿意。(9)“寫完《雷雨》,漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結(jié)構(gòu),我覺出有些‘太像戲’了。技巧上,我用的過分?！辈茇?《日出·跋》,《曹禺文集》(上),北京:華夏出版社,2000年,第381頁。然而這還只是問題的一個方面,另一方面,戲劇之所謂戲劇又必然會帶來一些“像戲”的成分,否則也就無所謂“戲”了?！跋駪颉焙驮鯓印瓣U釋戲”是一體兩面的事,從某種程度上說,后者對戲劇性故事的展演似乎更為重要?！独子辍返墓适?有相當部分都與“闡釋戲”有關(guān)。比如,三十年時間過去了,在毫無征兆的前提下,周樸園怎么就能認出魯媽是侍萍呢?三十年音訊皆無,這是“演戲”的前提,這一點不接受人們的質(zhì)疑。但劇作要拿出讓人信服的行動來詮釋周樸園與侍萍相認的合理性,在這一點上必須符合人們的日常習見。如果人物行事關(guān)系合理,行事根據(jù)充分,不僅劇中人能夠照章行事,觀劇人也能接受其劇情演化邏輯。否則戲劇表演就失去了敘事或“序事”的價值。《雷雨》通過三十年不變老屋的布置,通過周樸園和侍萍都記憶猶新的、放在老箱子里的那件繡著梅花的舊襯衣,讓塵封的記憶被喚醒。反過來說,如果沒有三十年的音信皆無,侍萍不會“誤入”周公館,當然也沒必要為二人相認去設(shè)置一些相關(guān)的戲劇情節(jié)。

戲劇性事件的設(shè)置與闡釋都是“戲”的必要組成部分。從人物行事關(guān)系角度切入對戲劇、影視作品的敘事形態(tài)研究,劇作事息在劇中人之間、在劇中人與觀眾之間、在劇中人以及觀眾與故事的“序事”關(guān)系之間,有某種相對獨立的傳通渠道。它們都以行事的合理性為前提條件,但由于各自浸入戲劇活動的立場和出發(fā)點不盡相同,因而也常常會有某種不同的對于行事合理性的理解。用行事活動來“闡釋”戲劇性事件的展開,有某種不便,也有某種得天獨厚的條件。一般人們所說的戲劇性和劇場氛圍,有相當部分就是從這種特定的事息傳通渠道中顯現(xiàn)出來的。

如前所述,戲劇性敘事中的每一人物的行事活動,都有促使其發(fā)生的目的性與合理性,與事件的設(shè)置與“闡釋”有直接關(guān)系。為了讓周樸園與侍萍相認,劇作才設(shè)置了三十年不變的老屋及其一系列與其有關(guān)的“事件”,否則作品不一定如此這般地展演。但戲劇展演的最終目的是向觀眾演繹故事,戲劇作品人物的行事活動是演繹故事的唯一手段。從這個意義上說,戲劇性敘事活動中的作品人物與觀眾應(yīng)該具有大體一致的浸入故事展演的立場,可事實上卻不一定如此。原因就在于,有些故事事息能夠或便于用人物的行事活動來展演,有些則不能或不便于用人物的行事活動來展演。小說能把一部分不能或不便于通過描寫的方式告訴讀者的故事內(nèi)容,用敘述人話語直接表述出來,戲劇性敘事活動沒有這樣的便利條件。因而有時為了向觀眾傳通某種事件之間的關(guān)系,就不得不設(shè)置一些相應(yīng)的情節(jié),讓作品人物以行事方式去闡釋和“解說”故事的來龍去脈。(12)“有些故事里有解說者,他們或多或少地對故事情節(jié)進行介紹,并不時在故事中出現(xiàn),解釋發(fā)生的事或介紹故事中出現(xiàn)的新情況,但有些故事里卻沒有解說者。這些故事是完全由人物‘表演’出來的,其中一個人物一般充當解說者的角色,但本身并不是解說者?！盵美]伯格:《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京:南京大學出版社,2002年,第7頁。如此一來,有意無意地在作品人物行事流與觀眾感知故事流之間就會產(chǎn)生一些縫隙。比如在《原野》中,十多年前花金子的父親就把花金子許配給了仇虎,劇中當事人都應(yīng)該知道這件事,可是觀眾卻不知道。而觀眾不知道,他們感知故事流就會受阻。因此,為了彌補觀眾感知故事流的欠缺,作品用常五與花金子嘮閑嗑的方式,把相關(guān)故事背景告訴了觀眾。這樣的表演活動對于表演行事流來說,雖然不排除有某種可能性,但多少都會讓人感到有些冗余,花金子自己的事還需要別人告訴她嗎?我們說過,戲劇性敘事以人物行事活動的合理性為依托,其所謂合理性有必然性合理與可能性合理兩種選擇,而可能性合理之所謂可能,就是因為它有多種選擇余地,有相對寬松的行事合理性選擇條件。這也就是說,到底什么是可能的行事活動,人們對其可能性會有一些不同的理解。因為觀眾與劇中人有時并不站在完全相同的立場去從事或體察故事的展演,因而對可能性的需求和理解就可能有所不同;反過來說,恰恰是因為有了觀眾與劇中人對可能性行事活動的不同理解,戲劇性敘事活動才有了可被選用的多種展演空間和展演條件。一般人們所說的戲劇性或劇場氛圍,大多與這樣的展演空間和展演條件的選擇有一定關(guān)系。

如前所述,在亞里士多德的話語體系中,“所行的事”就是指人的行動,人的行動都與“事”有直接關(guān)系。為了方便探討,我們以“行事”的意念來指稱“所行的事”。電影符號學家所探討的影像符號的敘事意義,主要著眼于影像符號的詞匯性意義怎樣構(gòu)成,行事意念探討的是怎樣“使用”這些“詞匯”去表達更確實的敘事意圖。雖然它們都以影像的姿態(tài)呈現(xiàn),但探索意向側(cè)重點有所不同。就人物的行事活動關(guān)系而言,任何行事活動都要有一定的合理性和目的性。不管是周沖的行動還是四鳳的行動,它們都屬于一個行動主體的有目的、合理的行動。而周沖行動與四鳳行動的鏈接也是有目的、合理的。只不過前者受必然性支配——一個人的行動目的可以由多種行為來表達,但只要參與到這一行動目的表達中來,就要與這一行動目的相符,與該行動目的不符的其他行為不能參與到這一行動中來。而后者受可能性支配——周沖的行動與四鳳的行動鏈接是可能的,除此之外,周沖行動與其他什么人的行動鏈接也是可能的。一般的戲劇、影視作品的敘事意義,都可以從這兩個層面著手進行分析,即人物本身的行動目的是什么,以及在不同人物行動關(guān)系中體現(xiàn)的敘事意圖是什么。雖然它們都屬于用行事的方式呈現(xiàn)敘事意圖,但其敘事意圖表達的路徑并不完全相同。在這樣的思考中我們看到:所謂必然性行事,大多是指每一個人為實現(xiàn)自身行動意圖而展開的敘事行為;所謂可能性行事,大多是指為實現(xiàn)在不同人物行動鏈接中體現(xiàn)的敘事意圖而展開的敘事行為。從某種程度上說,必然性行事主要是在為可能性行事的實現(xiàn)提供必要的條件,敘事意圖主要是從可能性行事活動中被圈定、被最終確型的。

跟環(huán)境、健康聯(lián)系緊密的還有畜禽養(yǎng)殖污染防治，水產(chǎn)污染防治和水生態(tài)保護，推進秸稈、農(nóng)膜資源化等任務(wù)，這些工作都有量化指標，也都是難啃的硬骨頭。

三、事息傳通與戲劇性

在小說類敘事作品中,人們已經(jīng)意識到,“故事”與“本文”不完全相同?！肮适?story)是以某種方式對于素材的描述。”“本文(text)指的是由言語符號組成的一個有限的、有結(jié)構(gòu)的整體?！薄霸跉W洲人人都熟悉‘拇指湯姆’的故事。然而,并非每一個人都是從同一本文閱讀這個故事的?！?10)[荷]米克·巴爾:《敘述學:敘事理論導論》,譚君強譯,北京:中國社會科學出版社,1995年,第3頁。在作品“有限的、有結(jié)構(gòu)的整體”之外,還有一個“故事”的本體可以追尋。如果說在“故事”與“本文”的探討中,小說等敘事活動存在著“不同的本文,其中講述的是同一個故事”的現(xiàn)象(11)[荷]米克·巴爾:《敘述學:敘事理論導論》,第3頁。,那么由于戲劇、影視活動也是敘事性活動,其“故事”與故事的表達也有一定的分離探索空間。在戲劇性敘事活動中,故事不表達當然也無所謂有,可一旦表達就等于承認它還可以用其他方式表達。被表達出來的故事,可以從怎樣表達和表達了什么兩個側(cè)面去探討。從事息傳通的角度看,怎樣表達更多體現(xiàn)為故事中人物之間的行事關(guān)系是怎樣的;而表達了什么則更多體現(xiàn)為故事的“序事”關(guān)系是怎樣的。如果說“本文”與“故事”可以分開來討論,那么,觀眾是從“本文”中知曉故事的,而故事與“本文”又有所不同——這就等于告訴我們,觀眾對故事和“本文”都有一定的自主感知能力。他們一方面從作品人物的行事關(guān)系中去理解故事,一方面也從作品的“序事”關(guān)系中去理解故事。

任何戲劇性敘事活動的展演,都不可能不中斷地一直展演下去。就劇中人的行事意向表達來說,他只能參與自己在場的事,不能參與自己不在場的事。而觀眾卻與劇中人不同,所有劇中人參與的事,觀眾都在場。比如四鳳與周萍私通這件事,觀眾都知道,侍萍卻不知道。原因就在于觀眾對事息的感知渠道與侍萍對事息的體驗渠道不在一個平面上。與劇中人知情、觀眾不知情的事息傳通相比,有時還會出現(xiàn)觀眾知情而劇中人不知情的事。戲劇展演最終也要滿足劇中人知情的需求,而一旦讓劇中人知道了事情的原委,與觀眾的感知故事流達到同步的時候,往往都預(yù)示著某種重大事件的發(fā)生,戲劇展演活動也就可以結(jié)束了。許多耳熟能詳?shù)谋瘎』蛳矂」适?都與特定條件下觀眾知情而劇中人不知情的事息傳通渠道有一定關(guān)系。比如《奧賽羅》《欽差大臣》等,觀眾都早于劇中人知道了一些鮮為人知的秘密,劇場氛圍和劇場事息的締結(jié),都以選擇什么樣的方式讓劇中人知情為紐帶,否則故事不一定以這種方式展演。而這種特定的讓劇中人知情的方式,之所以被人稱為是戲劇性表現(xiàn),就是因為通過人物行事活動來展演故事,故事中人物的行事方式與觀眾感知故事的方式并不完全同步。如果把這樣的敘事意圖展演方式挪移到小說敘事活動中來(用言語述說方式去展現(xiàn)人物行動,即一般所謂的描寫),有時也會產(chǎn)生某種戲劇性效果,從而與一般文本敘述產(chǎn)生某種區(qū)隔。

從傳播學的視角審視,事息意念與信息意念有所不同。事息意念是說表意符號以事件、人物行動或具體影像方式體現(xiàn),其表意傾向并不單一也并不純粹。不管是影像的構(gòu)成還是影像的使用,都與特定的“上下文”脫離不了干系,它們的確實敘事意圖表達,往往需要表演者和觀眾去雙向適應(yīng)和共同凝聚。而一般意義上的言語表達,以語言為表意符號,語言表意更多與信息傳通有關(guān),說什么和不說什么都更為清晰明了。因為語言詞匯意義是原有的、切實的,不管誰去說或誰去聽,都不會有太大出入。在小說類敘事作品中,敘事意圖主要以語言詞匯的信息符號形式進行傳通,而在戲劇性敘事活動中,敘事意圖主要以事件、行動以及其他影像的事息符號形式進行傳通。在這一理論背景下我們看到:一般的戲劇性敘事活動,都存在著三種互有關(guān)聯(lián)又互不相同的事息傳通流:一種是作品人物之間的事息傳通流,即作品人物之間的行事關(guān)系是怎樣的;一種是故事本身的事息傳通流,即事件與事件之間的“序事”關(guān)系是怎樣的;一種是觀眾獲取表演行事流和故事序事流的特定方式,即觀眾感知作品人物行事流和故事序事流的具體途徑。這三種事息傳通流,相近或相通,但并不完全等同。雖然說在小說等敘事作品中,也可能存在類似的事息傳通流情況,但敘述人話語能夠相對容易地把三種事息傳通流的區(qū)隔和不一致的地方抹除或淡化,讓人看起來好像沒有什么大的不同。而一切都是“使摹仿者用動作來摹仿”的戲劇性敘事活動,沒有這樣的話語條件,三種事息傳通流的區(qū)隔和不等同就從這當中凸顯出來。它一方面增加了戲劇性敘事活動的困難,一方面也讓戲劇性敘事活動躲避開了人們的過多指責——戲劇之所謂戲劇,必然會有一些與現(xiàn)實生活不一致的地方。

如果說在小說等用言語述說方式建構(gòu)的敘事作品中,從人物行事關(guān)系的必然性與可能性視角去探視人物行事活動的敘事意義,有時還顯得沒有那么必要。因為敘述人可以“用自己的口吻”把敘事意圖直接表述出來,可以把一部分描寫的“事件”用“說明”的話語去直接敘述,因而為不同人物行事活動提供鏈接條件的需求并不十分強烈。那么,在戲劇、影視作品中,由于沒有敘述人用自己的口吻直接表達敘事意圖的話語條件,一切都是“使摹仿者用動作來摹仿”的,此時,“事件”構(gòu)成的單元及其與整體事件的關(guān)系,就被放大、凸顯了出來。在戲劇性敘事活動中,有些人物行事活動僅從敘事主題、敘事的最終意義表達上審視,可能沒有什么必要;但從鏈接故事情節(jié)、讓許多事“聯(lián)系得上”的角度審視卻不可或缺。有時恰恰是在二者的分立和并不完全同一中,才讓戲劇、影視活動充滿了敘事的張力。

“冰說”以韓同林、郭克毅為代表，他們認為，冰臼主要是由冰川融水(包括冰川壓融水)攜帶大量冰碎屑、巖屑及冰川粉物質(zhì)，沿冰川裂隙自上向下以滴水石穿的方式形成滾流水鉆，對下伏基巖進行強烈的沖蝕和研磨作用下形成的。

3.假設(shè)單件化妝品的不含稅價為P,買家購買套裝相對于分別購買套裝內(nèi)所含產(chǎn)品的可享優(yōu)惠率為R，則套裝化妝品的不含稅價為2P（1-R）。令，P≤2000，2P（1-R）>2000。 根據(jù)自網(wǎng)易考拉中選取的100組不參與活動打折的單件和套裝化妝品樣本，以“優(yōu)惠率=[單件價-(套裝價/套裝所含件數(shù))]/單件價”計算得知，優(yōu)惠率R大多集中在0.15%-1.75%。

表演行事流與觀眾感知流的分離與統(tǒng)一,不僅對故事的展演與故事的感知有影響,也對故事的“序事”關(guān)系有一定牽制作用。從人物行事活動角度審視,無論是劇中人的行為還是觀眾對戲劇情節(jié)的感知行為,都被限制在了特定的時域里。人物行事活動與特定場景、情境有關(guān),離開展演條件,人物行事活動無法進行。觀眾感知對象也被限制在了特定時域里,離開作品人物的行事關(guān)系,觀眾也無法知曉故事的完整呈現(xiàn)過程。可是正因為如此,劇中人和觀眾都通過一定的行事活動去展演或理解故事,那么對故事本身來說,這也只是展演和理解“序事”的途徑有所不同而已,故事本身并不會因此發(fā)生根本改變?！独子辍返墓适轮饕l(fā)生在周公館,時間不超過一天一夜,這是作品人物行事流與觀眾感知故事流的具體時空條件?？墒枪适滦蚴铝鲄s不能不從30年前侍萍被趕出周家大門的那個夜晚講起,從而說明故事序事流有自己獨立自存的一面,與表演行事流和觀眾感知故事流并不完全等同。

推移質(zhì)起動流速的計算方法很多，這些方法計算得到的起動流速不僅差別很大，而且由于多數(shù)方法是在一定的粒徑范圍、水深范圍、流速范圍內(nèi)推導而得的，在實際應(yīng)用中有很大局限性。在實際中，冰磧壩的物質(zhì)組成級配很寬，引流渠水力條件變化迅速且范圍大，因此選擇一個使用范圍較廣，且具有一定精度的推移質(zhì)起動流速計算方法是模擬人工引流渠沖刷發(fā)展的關(guān)鍵。

戲劇性敘事活動的三種事息傳通流,既有分別,又有某種一致性。沒有分別,在戲劇展演中做不到,只要用作品人物的行事活動來表達敘事意圖,戲劇表演流、觀眾感知流以及故事序事流就不可能完全一致。但戲劇性敘事之所謂敘事,又以這三種事息傳通流的內(nèi)在一致性為依據(jù),否則故事到底是什么就無法讓人理解了。從某種意義上說,凡是戲劇性敘事活動,都從設(shè)計這三種事息傳通流的分離與不同一開始,最終又要讓三種事息傳通流殊途同歸,把各自事息傳通中必要的、又好像沒有及時呈現(xiàn)的部分一一表達出來,形成一個在各方面看來都合理的事息傳通網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。戲劇、影視作品與史詩和小說作品比,區(qū)別到底在哪里?怎樣認識它們的不同?如果不用相對單一的行事活動來表達敘事意圖,允許有敘述人直接闡釋和“解說”故事的機會,小說與戲劇的體式分別就不會那么明顯;而如果不是這樣,三種事息傳通流的不能完全同一就是一種必然現(xiàn)象。從這個角度切入對戲劇、影視作品的敘事意圖表達研究中,不僅對認識戲劇性敘事活動的展演方式有意義,對探視小說的描寫話語及一般敘述話語的不同也有一定啟示——起碼為小說的戲劇性表達方式提供了一種可能的解釋。