邢 程

內(nèi)容提要：魯迅1927年6月至8月間的著述中，存在這樣一個文本群：《〈小約翰〉動植物譯名小記》、《朝花夕拾·后記》及《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，這三個文本分別處理了非母語的、非文字的以及非現(xiàn)代的三個維度的“他者”。在廣義的“翻譯”的視野中重新闡釋這樣一個文本群，可以看到作為現(xiàn)代文學主體的魯迅在“清黨”后被動的沉默里，如何將諸種“他者”內(nèi)化為自我確認與自我重建的可能性方案。

1927年國民黨“清黨”以后，魯迅滯留廣州，并在那里度過了整個夏天。2按，魯迅于當年9月18日“整行李”，27日登船離粵。參見北京魯迅博物館編《魯迅年譜》第二卷，人民文學出版社2000年版。若以編年的辦法盤點魯迅這段時間的著述，在大量的譯作之外，我們可以標記出這樣一個文本群：6月的《〈小約翰〉動植物譯名小記》，7月的《朝花夕拾·后記》，以及8月的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》。

這三個文本，無論體式還是內(nèi)容，似乎都并無太大的相關性，放在1927年魯迅駐留廣州的語境里看，更像是他在被動的沉默里要刻意避開時事而做的幾種零散的文本實踐。但相比于1922年底《吶喊·自序》追述的“抄古碑”心境，即為了“麻醉自己的靈魂”而“沉入于國民中”與“回到古代去”，1魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第440頁。1927年暑期的這個文本群背后存在著一條質(zhì)地完全不同的線索。概言之，《小約翰》的動植物譯名問題、《朝花夕拾》的“后記”與重述“魏晉風度”，指向的都是某個意義上的“他者”：非母語的、非文字的（《后記》圍繞《二十四孝圖》與“無?！钡膱D像考據(jù)展開），以及非現(xiàn)代的。但此時，魯迅的姿態(tài)不再是“沉入”與“回到”，而是廣義的“翻譯”，2按照羅曼·雅克布森的區(qū)分，這三個文本分別指向三個層面的翻譯實踐：語言之間的翻譯（interlingual translation）——《〈小約翰〉動植物譯名小記》處理的是德文／英文被譯為漢語的過程中產(chǎn)生的名實分離的問題；符號系統(tǒng)之間的翻譯（intersemiotic translation）——《朝花夕拾·后記》處理的是圖與文兩種符號系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)換問題；語言內(nèi)部的翻譯（intralingual translation）——《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》是將古代資源轉(zhuǎn)換為當下話語。參見Roman Jakobson, “On Linguistic Aspects of Translation”, The Translation Studies Reader, London/New York: Routledge, 2000, p.114。即在自我的、現(xiàn)代的、漢語白話的主體立場上，處理、再現(xiàn)并同化上述“他者”。

“他者”的位置由此構成我們重新解讀這三個文本的視角。作為個案，跨語際的翻譯、跨媒介的轉(zhuǎn)換與歷史諷喻各自要求不同的分析辦法；而作為一個問題域，將三件闡釋工作集于一處，則有助于提示魯迅的文學主體姿態(tài)。在1927年左右，以及日后的上海時期，這種姿態(tài)或許是一種根柢性的東西，通向?qū)α硗庖恍棒斞鸽y題”的解決。

克服“不可譯”

《〈小約翰〉動植物譯名小記》的起筆與寫成，據(jù)魯迅自敘，是出于翻譯《小約翰》后的“意有未盡”。作為《小約翰》本文的一篇“附錄”，這個在跨語際實踐過程中衍生出的文本，標記出了翻譯工作所要處理的一個具體的語言單位，即名物系統(tǒng)?；凇缎〖s翰》自身的文本特質(zhì)，譯者需要不斷面對他者語言內(nèi)部的動物和植物名稱，并將其一一譯入漢語。也就是說，在翻譯這個帶有“成長小說”1張旭東指出：“……當代國際文學界……一般并不把它當作童話看待（盡管它有一個童話式的開篇），而是側(cè)重于它作為‘成長小說’所包含的廣泛的社會經(jīng)驗及其復雜的象征-寓言呈現(xiàn)?！眳⒁姀埿駯|《雜文的自覺——魯迅文學的“第二次誕生”（1924—1927）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2023年版，第735頁。性質(zhì)的童話作品時，譯者必須要為原作中那個物的世界（體現(xiàn)為德語與英語2關于魯迅翻譯《小約翰》所使用的底本問題，參見易彬《魯迅譯〈小約翰〉的若干文獻問題論析》，《現(xiàn)代中文學刊》2022年第1期。）在目標語言內(nèi)建立相應的命名系統(tǒng)。這之所以造成翻譯的困難，是因為魯迅發(fā)現(xiàn)白話文的名詞系統(tǒng)不敷于用，換言之，外語世界中的名詞（在《小約翰》里具體體現(xiàn)為自然界中的名詞），在漢語白話里找不到明確的、至少是令魯迅滿意的對應。3這個問題周作人也指出過：“中國語文體的缺點是語匯太貧弱……辭匯中感到缺乏的，動作與疏狀字似還在其次，最顯著的是名物。”周作人提出的補救方法是在古語和外來語之外，要特重方言的引用，用方言詞匯補之。見周作人1936年《〈紹興兒歌述略〉序》，《周作人散文全集》第7卷，廣西師范大學出版社2009年版，第180～181頁。

不難想象，造成這種翻譯困境的一個原因，是漢語的經(jīng)驗世界與源語言的經(jīng)驗世界之間的不可通約。具體到動植物問題上，背后則是科學體系與科學方法論在有與無、先進與落后之間的差異。也就是說，是文化、技術層面的而非語言本身的因素，使《小約翰》源語言的動植物世界相對于漢語白話而言成為一種“不可譯”的對象。4熊鷹指出，魯迅在翻譯《小約翰》時遇到的困難與語言能力無關，“他所面對的是荷蘭自成為海上霸主以來所積累的浩海無邊的動植物知識”。參見熊鷹《從〈小約翰〉到〈藥用植物〉：魯迅反帝國主義植物學的一次翻譯實踐》，《魯迅研究月刊》2015年第6期。本文認同這一觀點，但本文并不意圖在民族主義和后殖民主義話語的框架之下理解魯迅的名物翻譯實踐。

魯迅的《小記》記錄的就是對這種“不可譯”的克服。他最初的解決方案是由《新獨和辭書》（德日詞典）查出所譯對象的日本名，再到《辭林》中去索尋相應的中國字，5魯迅：《〈小約翰〉引言》，《魯迅著譯編年全集》第8卷，人民出版社2009年版，第226頁。但仍然有“二十余”動植物名無法通過這種操作獲得著落。魯迅于是請托周建人幫忙查閱德文的動物學與植物學材料，然后在中國名詞系統(tǒng)中尋找德文學名的對應物，這個過程中周建人使用的漢語材料是“中國唯一的《植物學大辭典》”6魯迅：《〈小約翰〉動植物譯名小記》，《魯迅著譯編年全集》第8卷，第247頁。。此方法收效亦不佳，并且進一步暴露了漢語命名系統(tǒng)的問題。

一方面，“那大辭典上的名目，雖然都是中國字，有許多其實乃是日本名。日本的書上確也常用中國的舊名，而大多數(shù)還是他們的話，無非寫成了漢字。倘若照樣搬來，結果即等于沒有”。這里魯迅捕捉到并描述出的語言現(xiàn)象，正是約三十年后被高名凱、劉正埮1高名凱、劉正埮：《現(xiàn)代漢語外來詞研究》，文字改革出版社1958年版。鑒別出的三類漢語外來詞之一，即“古漢語原有的詞匯被日語借用來‘意譯’西方詞語，這些日語詞后來又返回到漢語當中，但詞義完全改變了”2劉禾：《跨語際實踐——文學，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900-1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第45、46頁。。這一跨語際實踐中“最具透明性的假象”3劉禾：《跨語際實踐——文學，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900-1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第45、46頁。一旦被識別出來，外來詞在追根究底的譯者那里就無法成為翻譯實踐的最佳選項。

另一方面，《小約翰》文本中動植物意象的繁多，某種程度上正是其“童話”性質(zhì)決定的；而這個特質(zhì)使得《小約翰》在“跨語際實踐”的過程中，較其他類型的被譯文本而言，能夠更為清晰地提示出語言現(xiàn)象的三個成分：首先，動植物意象的設置，分離出了詞（符號）與其在自然世界中的指涉物；其次，在將這些符號轉(zhuǎn)碼至另一種語言系統(tǒng)中時，符號內(nèi)部的能指與所指又進一步被離析了出來。在翻譯的過程中，動植物這個物質(zhì)實在界，成為魯迅檢驗符號內(nèi)部意指關系的一個環(huán)節(jié)：“只是中國的舊名也太難。有許多字我就不認識，連字音也讀不清；要知道它的形狀，去查書，又往往不得要領”4魯迅：《〈小約翰〉動植物譯名小記》，《魯迅著譯編年全集》第8卷，第247頁。，“即使查出了見于書上的名，也不知道實物是怎樣”5魯迅：《〈小約翰〉引言》，《魯迅著譯編年全集》第8卷，第226、225～226頁。?！耙浪男螤睢薄爸缹嵨锸窃鯓印奔匆笤趯嵲诮缫越?jīng)驗的方式把握符號的有效性，這作為翻譯過程中的一個步驟，反過來揭露了中國舊名在指認新的經(jīng)驗世界時的僵死狀態(tài)：“查書”的結果是“往往不得要領”。如此，日本名與中國舊名都成了“詞的尸骸”（the carcass of words）6喬治·斯坦納轉(zhuǎn)引阿達莫夫，見喬治·斯坦納《巴別塔之后：語言與翻譯面面觀》，孟醒譯，浙江大學出版社2020年版，第26頁。，這就驅(qū)使譯者不得不在句法結構的“務欲直譯”而“反成騫澀”之外，7魯迅：《〈小約翰〉引言》，《魯迅著譯編年全集》第8卷，第226、225～226頁。另要費神于漢語名詞的辨析與再造。

在這個意義上，魯迅翻譯《小約翰》的動植物，不僅僅是將名物系統(tǒng)在漢語白話里登記造冊，更重要的是，他在此過程中探測了語言哲學的深度。相對于創(chuàng)作，翻譯——尤其是名物系統(tǒng)的翻譯——更能夠為這種“探測”提供合適的場所和機會。通過外文名詞而重新認識并整合一個物的經(jīng)驗世界，再將這個經(jīng)驗世界落座于白話漢語中，這是一個能指與所指不斷穿梭和互相尋找的過程。當譯者開始意識到，在情節(jié)內(nèi)容和句法之外，名詞（符號）這個單位內(nèi)部也需要爆破和重建的時候，新文學的進步和“現(xiàn)代”就已經(jīng)不僅僅在于博物學意義上的知識擴展，而是一種語言自覺；或者說，知識擴展相對于語言自覺，在新文學的實踐中只能是第二位的，處于發(fā)生鏈的下游。相比于物質(zhì)世界的建設、思想主張與意識形態(tài)的彰顯，語言自覺是被編織在文本內(nèi)部的、較為隱微的機制，對傾向和習慣于在文學那里追問觀念的讀者而言，語言自覺也是一個相對不那么重要的問題。假如我們可以暫時轉(zhuǎn)換一下思維方式，從另一個方向來思考文學、語言與現(xiàn)實之間的關系，那么文學固然是對現(xiàn)實的摹仿和再現(xiàn)，但同時，語言的構型與演變也在形塑著文學主體的思維——特別是在中國新文學這個文學的初級階段甚至草創(chuàng)階段——從而影響著作為文學表現(xiàn)對象的現(xiàn)實。

一個可堪參照的對象是以周作人譯筆為主的《域外小說集》。張麗華指出，在東京版（1909）中，周作人將英譯底本的sparrows，swallows “一律譯為‘黃雀’”，將nightingale “譯為‘黃鸝’”，將pines，beeches，golden orioles譯為“松柏鳴禽”。1張麗華：《文學革命與〈域外小說集〉的經(jīng)典化》，《文藝爭鳴》2019年第5期。而假如我們將之與《小約翰》關聯(lián)起來，會發(fā)現(xiàn)這些名物正類屬于后者的動植物學范疇，兩相對照，可見1927年魯迅在探測語言單位時所采用的更精確的度量衡。也就是說，周作人“向中國文化歸化”以及“頗具林譯風味”的譯法，2張麗華：《文學革命與〈域外小說集〉的經(jīng)典化》，《文藝爭鳴》2019年第5期。關涉的不僅僅是文章風格或文化氣質(zhì)，它不只是一個歷史性的問題（盡管厘清一些歷史敘事也是必要的工作），也在更深的意義上關涉著語言觀——這不在于文言到白話的翻轉(zhuǎn)，或“意譯”與“直譯”在概念上的區(qū)分，而在于有沒有這樣一種自覺和勇氣：從詞匯這個最小的翻譯單位開始，胼手胝足地進行重建。相對于“松柏鳴禽”這種向中國文化附會的譯法，《小約翰》的動植物翻譯這項語言工程，勢必會在漢語的名物系統(tǒng)中造成一種“陌生化”效果，而在另一個意義上，正是這種陌生化，才能真正克服不同生活世界之間的“不可譯性”，即以活的語言把握那些尚未進入本土生活經(jīng)驗的意象和其背后的知識系統(tǒng)（同時通過名物再造而賦予并確認語言的活力），而不是削足適履地讓后者在譯入語既有的命名系統(tǒng)里強行落座。

在“松柏鳴禽”的林紓-周作人譯法之外，魯迅早年的老師章太炎也是一個可以參照的對象。關于后者的詞源學思想及實踐，學界已有相當?shù)挠懻摗?參見孟琢、陳子昊《論章太炎的正名思想——從語文規(guī)范到語言哲學》，《杭州師范大學學報》2018年第5期；孟琢《論正名思想與中國訓詁學的歷史發(fā)展》，《北京師范大學學報》2019年第5期。如何處理名物系統(tǒng)，在章太炎的語言文字體系中已經(jīng)成為一個重要的課題。實際上，魯迅對《小約翰》動植物譯名的計較，正是章太炎所關切的文字如何“孳乳”2參見王風《章太炎語言文字論說體系中的語言民族》，《世運推移與文章興替——中國近代文學論集》，北京大學出版社2015年版。的問題，二者對語言文字的執(zhí)念究其根本，不無相合之處。但在技術性的層面，魯迅給出的答案并非章太炎思路的延續(xù)，二者間的對話以一種象征和隱喻的方式寄居在《小記》與《小約翰》本文的互文關系中。這里我們不妨對后者做一簡短重訪?！缎〖s翰》這個“童話”故事正開始于主人公的一串“命名”行為：約翰在原生環(huán)境中的“花園”里“作長遠的散步，凡他所發(fā)見的，他就給與一個名字?！瓰榱朔块g，他所發(fā)明的名字是出于動物界的：……為了園，他從植物界里選出名字來，……”3F.望·藹覃：《小約翰》，魯迅譯，《魯迅著譯編年全集》第8卷，第108頁。命名，特別是給物象命名，在這部“成長小說”之初成為主人公認識和把握生活世界的主要辦法，也是故事本身象征的“求知欲”的開始。在這個意義上，魯迅在《小記》中所展示的對多種名物譯法的探索，本身也與這個故事構成一種隱喻關系：約翰在漫游中不斷遭遇這個世界，由認識各種“他者”而終于認識自己，正是翻譯工作中譯者主體的一種存在方式。而在這個“成長小說”中，隨著約翰生命旅程的展開，各個表征著他“智識欲”與世界觀的進化節(jié)點的標志性形象也逐一登場，這條“成長”線索在“號碼博士”（Doctor Cijfer）這里達到一個極值。1魯迅在《〈小約翰〉引言》中對這個“成長小說”的情節(jié)結構及其象征意旨做了如下概述：“人在稚齒，追隨‘旋兒’，與造化為友。福乎禍乎，稍長而竟求知：怎么樣，是什么，為什么？于是招來了智識欲之具象化：小鬼頭‘將知’；逐漸還遇到科學研究的冷酷的精靈：‘穿鑿’。童年的夢幻撕成粉碎了；科學的研究呢，‘所學的一切的開端，是很好的，——只是他鉆研得越深，那一切也就越凄涼，越黯淡?！┯小柎a博士’是幸福者，只要一切的結果，在紙張上變成數(shù)目字，他便滿足，算是見了光明了。誰想更進，便得苦痛。為什么呢？原因就在他知道若干，卻未曾知道一切，遂終于是‘人類’之一，不能和自然合體，以天地之心為心。約翰正是尋求著這樣一本一看便知一切的書，然而因此反得‘將知’，反遇‘穿鑿’，終不過以‘號碼博士’為師，增加更多的苦痛。直到他在自身中看見神，將徑向‘人性和他們的悲痛之所在的大都市’時，才明白這書不在人間，惟從兩處可以覓得：一是‘旋兒’，已失的原與自然合體的混沌；一是‘永終’——死，未到的復與自然合體的混沌。而且分明看見，他們倆本是同舟……”見《魯迅著譯編年全集》第8卷，第224頁。據(jù)魯迅的譯筆，“號碼博士”的特性在約翰與其初遇時被這樣提示出來：

于是他們到了沉靜的都市的一部分，那地方站著一所大房屋，有著大而素樸的窗門。這顯得無情而且嚴厲。里面是靜靜的，約翰還覺到一種不熟悉的刺鼻的氣味夾著鈍濁的地窖氣作為底子的混合。一間小屋，里面是奇異的家具，還坐著一個孤寂的人。他被許多書籍，玻璃杯和銅的器具圍繞著，那些也都是約翰所不熟悉的。一道寂寞的日光從他頭上照入屋中，并且在盛著美色液體的玻璃杯間閃爍。那人努力地在一個黃銅管里注視，也并不抬頭。2F.望·藹覃：《小約翰》，魯迅譯，《魯迅著譯編年全集》第8卷，第179～180、194、198頁。

號碼博士認知并把握世界的辦法是“用動物和植物，以及周圍的一切來開手，如果觀察得一長久，那便成為號碼了。一切分散為號碼，紙張充滿著號碼”（Everything resolved itself into figures - pages full of them），對號碼博士來說，“號碼”隔絕了象征世界與現(xiàn)實世界，在獲取號碼之后，現(xiàn)實世界就不再重要了：“號碼一到，于他是光明?！倍柎a“在約翰卻是昏暗”3F.望·藹覃：《小約翰》，魯迅譯，《魯迅著譯編年全集》第8卷，第179～180、194、198頁。——作者借另外一個人物“穿鑿”的聲音指出，號碼博士“看見一切，而仍然一無所見”4F.望·藹覃：《小約翰》，魯迅譯，《魯迅著譯編年全集》第8卷，第179～180、194、198頁。。

《小約翰》本文中的“號碼”，作為象征世界與現(xiàn)實世界之間的中介，在魯迅的《小記》末尾，被雜文式地召喚出來，而成為“語言文字”的類比物。1什克洛夫斯基認為“在事物的代數(shù)化和自動化過程中感受力量得到最大的節(jié)約”，而藝術的存在正是為了從這種狀況中拯救和恢復“對生活的體驗”。形式主義者這個關于藝術本質(zhì)的判斷，或可用以理解《小約翰》中“號碼博士”與約翰的不同的世界觀。參見維·什克洛夫斯基《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1997年版，第10頁。在交代“蠼螋”（一種蟲類，德文為Ohrwurm，英文譯作Earwig）的譯法時，魯迅表示若“放出‘學者’的本領”，則這個名目在“古書”上的確有案可稽：“《玉篇》云：‘蛷螋，蟲名；亦明蠼螋?！€有《博雅》云：‘蛷螋，蛷也?！?魯迅：《〈小約翰〉動植物譯名小記》，《魯迅著譯編年全集》第8卷，第250、250、247頁。這里“學者”等語自然是雜文基因的顯影，關聯(lián)著1927年前后魯迅的現(xiàn)實處境；另一方面，《玉篇》《博雅》的出現(xiàn)，也不難令人聯(lián)想到章太炎的語言文字執(zhí)念。魯迅對“蠼螋”這種譯法并不滿意，自云“雖然明明譯成了方塊字，而且確是中國名，其實還是和Ohrwurm一樣地不能懂，因為我終于不知道這究竟是怎樣的東西”，而姑且采納這個“不得要領”的譯法，是“私淑號碼博士”的結果：“看見中國式的號碼便算滿足了?！?魯迅：《〈小約翰〉動植物譯名小記》，《魯迅著譯編年全集》第8卷，第250、250、247頁。

在“蠼螋”這個譯名上，“號碼博士”（《小約翰》的本文）與《小記》中魯迅本人的翻譯工作，作為兩條互相隱喻的線索，而忽然會合。魯迅將“蠼螋”指認為“中國式的號碼”，盡管攜著雜文式的調(diào)侃，但仍然是強調(diào)在命名活動中，在將概念凝結為符號、為符號賦予意義的過程中，主體經(jīng)驗是不可或缺的——這也是整篇《小記》里，魯迅不時要為所譯對象附加一串性狀、功能描述的原因。方塊字形式的符號并非沒有，它們可以被從日本語重新挪用回來，或通過求問“古書”而獲得，如果只是在結構上拈來一個譯入語內(nèi)的名詞，那么動植物的翻譯不會如此棘手，譯法也會相對統(tǒng)一。魯迅拒絕這種簡單翻譯模式的原因在于，這些能指的意義已經(jīng)喪失殆盡，因為它們無法落座于實在界。他不無諷刺地指出，對于典籍中的草木蟲魚，“學者”們“一向就終于注釋不明白”4魯迅：《〈小約翰〉動植物譯名小記》，《魯迅著譯編年全集》第8卷，第250、250、247頁。，這種批評并不指向作為知識系統(tǒng)的文字與訓詁，而是指向漢語相對于其所附著的生活世界的表意能力。一切語言的活性和有效性，都需要經(jīng)受表意主體自身經(jīng)驗的檢驗，在此之外，各種各樣的知識權威（古書典籍或域外資源）都無法讓語言變得更加可信，而將翻譯實踐中的命名托付給古書與古字，滿足于“中國式的號碼”，顯然是回避了這種主體經(jīng)驗的重要性，也就是“號碼博士”的“看見一切，而仍然一無所見”。這同時也就意味著，“益以新制”對于維持語言活力而言是一項必要的（而非補充性的、退而求其次的）工作，因為主體的經(jīng)驗勢必會隨著生活世界的變化而變化，尤其是在中國新文學這個歷史階段。1魯迅在《小記》開篇提出了整頓生物名目體系的辦法：“采取可用的舊名”、選擇“較通行而合用”的“俗名”，以及“益以新制”。盡管這也是章太炎語言文字方案的三種辦法，但二者的主次序列有本質(zhì)的不同，尤其是對待“廢棄語”的態(tài)度。這背后的關切不僅在于對“普及”的要求，而且是一種更深刻的、基于自我與他者關系之上的對語言的思考：名物系統(tǒng)是否需要隨著新的生活世界的展開而進行更新和再造？一種語言的理想狀態(tài)，應該是開放的、不斷接受異質(zhì)元素帶來的拓展和變革，還是應該封閉起來、努力維系某種“民族性”的純粹？魯迅給出的答案，顯然不同于章太炎那種近乎悲劇的堅持；事實上，這種經(jīng)由“他者”而再造自身的態(tài)度已經(jīng)使魯迅匯入了一個更有啟發(fā)性的“世界文學”的傳統(tǒng)。2參見安托瓦納·貝爾曼《異域的考驗——德國浪漫主義時期的文化與翻譯》，章文譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版。

對于名詞系統(tǒng)的翻譯難題，魯迅在《小約翰》這次實踐中，并未給出一勞永逸的、方法論式的解決；相反，他在《小記》里對諸種譯法的不厭其詳?shù)牧_列，反倒暗示了（至少在1927年的漢語文化中、在以漢語確立關于動植物知識的現(xiàn)代科學系統(tǒng)之前）為名詞翻譯這項工作建立單一方法論的不可能。從另一個角度看，這件案頭工作雖然繁難，但本身也具有實驗性和游戲性，相對于經(jīng)由《小約翰》的動植物世界為漢語的表意系統(tǒng)建立新辭典，毋寧說，《小記》經(jīng)由對翻譯過程的還原、通過鋪排種種譯法的勉為其難或差強人意，其意圖更加在于展演翻譯本身的困境，以及突破這種困境的不懈努力。需要指出的是，盡管魯迅拒絕將譯名工作完全托付給現(xiàn)成的各類“辭典”，而不惜工本地另起爐灶，在名詞這個語言單位內(nèi)部進行幾乎是造詞式的努力，將外文對象一一親手譯出，但他自己最終擇定的譯法，也并非一經(jīng)使用便可確立下來的權威典范，這不僅是后見立場上漢語詞匯系統(tǒng)中的客觀現(xiàn)實，也是魯迅其時自己的譯者意識——他沒有在《小約翰》的譯本里寄托這種將自身樹立為權威的期待；某種意義上，這也是他與章太炎在語言文字工作上的不同的抱負。這或許才是所謂“中間物”這一眾所周知的“魯迅思想形象”的具體表征：“中間物”的意義在于提出問題而非解決問題，在于其指向自身的革命性意志而非一種客觀的歷史性，它“僅僅是作為自我否定、自我消解的形式和構造才獲得其存在的理由”1張旭東：《雜文的自覺——魯迅文學的“第二次誕生”（1924—1927）》，第662頁。。而值得注意的是，“中間物”這個說法出現(xiàn)的原始語境，正是魯迅圍繞語言問題所展開的自敘。2參見魯迅《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷。

考據(jù)解構考據(jù)

《朝花夕拾·后記》寫畢于1927年7月11日，對于這篇文章，魯迅自云“或作或輟地幾乎做了兩個月”3魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第347頁。。其過程所以斷續(xù)拖沓，很大程度上是因為他要多方搜集有關《二十四孝圖》與“無?！钡呐f畫像，與所托友人的信件往來耗費了時間。這一篇《后記》整體上并未延續(xù)《朝花夕拾》本文的筆法，而是專注于對兩批圖像的“考證”；“考證”之外，魯迅特在《后記》的行文中插入四幅組圖，呈現(xiàn)“曹娥投江”、“老萊娛親”以及“無常”的諸種視覺形象，前兩種對應《朝花夕拾·〈二十四孝圖〉》的主題，后一種對應《朝花夕拾·無?！返闹黝}。

作為《朝花夕拾》本文的一種視覺性補充，這篇《后記》乍看仿佛是對“自敘”文類的實證式的注腳：《二十四孝圖》與“無常”形象的物質(zhì)性存在，似乎是作者在有意加強回憶的“真實性”；而這種實證的姿態(tài)體現(xiàn)為細密的考據(jù)，從形式上結構了整篇《后記》，則更仿佛是在召喚著“過去”與“歷史”。但在魯迅對圖像的興趣以及在考據(jù)方面的功力背后，這篇《后記》在行文方式與所表述的主旨內(nèi)容之間，實際上存在著一種反諷的張力，其中隱現(xiàn)的雜文風格，是這篇《后記》與《朝花夕拾》本文分享的共同的基因。排比圖像，是將載諸文字的內(nèi)容引入另一種媒介符號的領域，在這個“轉(zhuǎn)碼”與“翻譯”的過程中，以文字為重要依憑的對于圖像的考據(jù)，則導向一種檢驗。所檢驗的對象，是文字內(nèi)容與圖像內(nèi)容共同指向和共同分享的整體意圖，或曰“純粹語言”（本雅明），體現(xiàn)在這篇《后記》里，這種整體意圖便是作為文化產(chǎn)品的《二十四孝圖》與“無?！北旧淼念}旨。在下面的細讀與闡釋中，我們會看到，魯迅表面上不厭其詳?shù)目紦?jù)動作，在圖像-文字的跨域?qū)嵺`中，如何解構了考據(jù)本身的意義。

先來看魯迅對《二十四孝圖》主題圖像的處理。在《朝花夕拾》本文的語境中，《二十四孝圖》是作者幼年并不愉快的閱覽經(jīng)歷，它使嗜圖愛畫的作者在了解其本事之后，“接著就是掃興”1魯迅：《〈二十四孝圖〉》，《魯迅全集》第2卷，第261、258頁。，原因在于《二十四孝圖》所主張的教化，以其偽詐的價值系統(tǒng)妨害了人的自然生命，也妨害了白話文的內(nèi)在邏輯。這批文化產(chǎn)品作為白話（以白話為語言媒介和思維機制的真正的“新文化”）對立面的一個表征，使魯迅在《朝花夕拾》的《〈二十四孝圖〉》這篇文章里做出相當激烈的表態(tài)，“要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑的咒文”2魯迅：《〈二十四孝圖〉》，《魯迅全集》第2卷，第261、258頁。，以“詛咒”之。但是在《后記》中，魯迅偏偏不吝工夫和篇幅地，對這個本應被詛咒的對象進行細致的羅列和查考：我們不難辨識出他在這里所調(diào)用的版本學的方法（排比“曹娥投江”“老萊娛親”在不同年代不同作者筆下的圖像中的分別）與訓詁學的方法（考辨某一版本中“老萊娛親”的“弄雛”之“雛”的具體意義），更無法否認，從文獻學的立場看，魯迅的這番考據(jù)是完全符合學理規(guī)范的操作。

考據(jù)的認真，與對所考據(jù)對象的憎惡，于是構成一種反諷。更重要的是，魯迅對“曹娥投江”與“老萊娛親”的圖像分析，事實上提示了以圖像形式存在的《二十四孝圖》之敗壞不堪的另一重原因，即當畫者將敘事文本“譯”為圖像時，符號系統(tǒng)的轉(zhuǎn)碼會凸顯或暴露所譯對象在風格或邏輯上存在的問題。老萊子的作態(tài)，表述為文字時仿佛還可以成立，而一旦呈現(xiàn)為圖像，某些在文字表述中可以回避的敘事性或描述性要素就不得不被處理。這種情況是各個符號系統(tǒng)內(nèi)部的法則決定的，是“跨”界實踐中最麻煩但也最有趣的問題。類似雅克布森（Roman Jakobson）提到的，“I hired a worker”（我雇用了一名工人）這樣一個英文句子被翻譯到俄語中時，譯者必須處理（選擇）“worker”（工人）的性別屬性，否則無法令其成句，這是俄語的語法系統(tǒng)要求的“補充性信息”（supplementary information）。3Roman Jakobson, “On Linguistic Aspects of Translation”, The Translation Studies Reader, London/New York:Routledge, 2000, p.116.回到魯迅的《后記》對《二十四孝圖》的查考，在“老萊娛親”由文字系統(tǒng)轉(zhuǎn)碼到圖像系統(tǒng)的過程中，后者也在“著五色斑斕之衣為嬰兒戲于親側(cè)”這個文字表述之外，按照圖像系統(tǒng)自身的規(guī)律要求著“補充性信息”。于是，圖典中的呈現(xiàn)，或者是“一個高大的老頭子”玩“搖咕咚”，或者是畫師將老萊子的“身子竭力收縮，畫成一個有胡子的小孩子了”1魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第338、338、340、341頁。，其“不像樣”之程度皆令人無法容忍。在這個意義上，魯迅的“考據(jù)”動作，實則指向圖與文之間的翻譯和轉(zhuǎn)碼，是一個通過對圖像系統(tǒng)“補充性信息”的考察而檢驗《二十四孝圖》這個“純粹語言”的邏輯真實和情感真實的過程；在這個過程里，考據(jù)本身攜帶的歷史性價值，被魯迅消解在了“不像樣”2魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第338、338、340、341頁。這個審美判斷中。

本雅明認為對于重要的作品而言，譯作是原作生命的延續(xù)，其背后的邏輯在于，譯作與原作都是“一個更偉大的語言的可以辨認的碎片”3瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務》，參見阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第90頁。，因此譯作憑借另一種語言系統(tǒng)，與原作的語言一起，合力使作品本身更趨近于對“純粹語言”的揭示。本雅明這里討論的翻譯問題被限定為跨語際翻譯。在魯迅對《二十四孝圖》的考據(jù)中，我們不妨借用這個模型，將圖和文視作同一個整體意圖之下的兩種符號系統(tǒng)，正如波德萊爾作品的法文形式與德文形式。在本雅明那里，原作與譯作兩種語言的互補關系，在《二十四孝圖》的圖文轉(zhuǎn)譯中，表現(xiàn)為一種不和諧：圖像這個符號系統(tǒng)仿佛在有意揭露文字這個符號系統(tǒng)的隱疾。本雅明對譯作的稱許，前提是其所譯的原作乃偉大作品；在相反的意義上，魯迅在《后記》中有意展示的《二十四孝圖》的轉(zhuǎn)譯的失?。ā盁o怪誰也畫不好”4魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第338、338、340、341頁。），正合于《朝花夕拾·〈二十四孝圖〉》本文的題旨，即《二十四孝圖》作為一種“意義”是荒誕不經(jīng)的。在這個意義上，《后記》實際上匯入并加強了《朝花夕拾》本文的題旨和主張。

魯迅處理的另一批對象是“內(nèi)有‘無?！漠嬒竦臅薄＿@里他同樣在版本問題上做足功夫，不厭其詳?shù)仃惲小氨本埞恺S本，又鑒光齋本；天津思過齋本，又石印局本；南京李光明莊本?！贾莠旇Ы?jīng)房本，紹興許廣記本，最近石印本；……廣州寶經(jīng)閣本，又翰元樓本”5魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第338、338、340、341頁。等諸種《玉歷》中無常的形象，并相互比對校勘。在《朝花夕拾》本文的語境中，無常這個意象寄托了魯迅1920年代中期為自己確立的新的價值體系，它的意義并不在于“民間”或“過去”，而是在于魯迅在“追憶”這個動作發(fā)生的微觀現(xiàn)實語境里，如何將無常收編并轉(zhuǎn)化為“當下”表意系統(tǒng)的象征性符號。1參見邢程《現(xiàn)實照進舊事：〈朝花夕拾〉中的“流言”與“自然”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第1期。這種意味，在《后記》的圖-文轉(zhuǎn)譯實踐中被再次強調(diào)，即魯迅在考據(jù)了諸種典籍里的無常形象后，“還不能心服”，因此“自己動手，添畫一個我所記得的目連戲或迎神賽會中的‘活無常’”。2魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第342、347、236頁。

這個“添畫”的動作頗值得注意?？紦?jù)所得，盡管扎實，但在實證之外，并不能提供更多價值，因此實證本身也就喪失了價值。魯迅于是親自臨摹無常的圖像，但臨摹所參照的對象，不是典籍中的文字性描述，亦非某個實存的物象，而是自己的“記憶”——“添畫一個我所記得的……‘活無?！?，盡管其結果可能“大背經(jīng)典，荒謬得很”。3魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第342、347、236頁。以記憶為底本的無常與典籍中的無常被魯迅拼貼在一起，并置于行文中，加以手寫體的題名與落款，與典籍圖像的鉛印字體形成對照，由此，民間的、過去的、典籍材料中的無常被當下這一刻的魯迅收為己有，考據(jù)被記憶消解，歷史成為文學的對象。另外，在一個象征的意義上，將自己繪制的無常與典籍中的無常并置，也就是讓自身進入到典籍式的知識譜系里，這并不是要將自身歷史化、凝固為歷史序列中的一環(huán)，如“學者”之流的追求不朽，而是以一種戲仿的方式，打破知識譜系的連續(xù)性和權威性：那一套看起來正襟危坐的、牢不可破的考據(jù)，隨時可被文藝家憑借“記憶”而“添畫”的東西所打斷，正如阿Q也可以被作傳一樣。

與《二十四孝圖》的“誰也畫不好”相比，魯迅自己繪制的無常顯然是一次成功的轉(zhuǎn)譯，也是魯迅為《朝花夕拾》本文提供的最有分量的圖像形態(tài)。這一方面暗合了《朝花夕拾·小引》（1927年5月1日寫畢）所謂“從記憶中抄出來”4魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第342、347、236頁。的創(chuàng)作姿態(tài)，加強了追憶與自敘的文學立場；另一方面在《后記》本身的語境里，也是對考據(jù)的再次解構——在《二十四孝圖》的問題上，考據(jù)被審美解構，在無常的問題上，考據(jù)則被作者的私人記憶解構；而后者更令作者順勢將《朝花夕拾》收束在一副雜文筆法中——在《后記》進入尾聲的時候，魯迅提出他對考據(jù)的態(tài)度：

研究這類三魂渺渺，七魄茫茫，“死無對證”的學問，是很新穎，也極占便宜的。假使征集材料，開始討論，將各種往來的信件都編印起來，恐怕也可以出三四本頗厚的書，并且因此升為“學者”?！?魯迅：《朝花夕拾·后記》,《魯迅全集》第2卷，第346頁。

考據(jù)圖像，“新穎”且可“升為‘學者’”，但這種指向?qū)嵶C的“趣味”，使魯迅“不想干下去了”。多方搜集“書籍”與“經(jīng)典”的結果，是魯迅對它們更加不能信服，而尤其令他感到厭惡的是，這些東西很容易被轉(zhuǎn)化為象征資本，以“三四本頗厚的書”的形態(tài)，成為“學者”們博識而有趣的憑據(jù)。但實際上，這種博識而有趣，是對“過去”的依附和對“歷史”的服從，其代價是將自身沉沒于對典籍的考據(jù)中，結果是主體被“知識”與“趣味”所占有。

從“公理”到“禮教”：語言的可信性

《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》是據(jù)魯迅離開廣州前的一次演講整理而成的文本。在1927年夏天廣州“只有‘而已’而已”2魯迅1926年10月校訖《華蓋集續(xù)編》時所作，見于《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第384頁。此語后在魯迅1928年10月校訖《而已集》時，被轉(zhuǎn)用為《而已集》的題辭，《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》被收于《而已集》。的語境里，這樣的選題自然包含了歷史諷喻的意味，曹操、司馬懿的殺人與孔融、嵇康的被殺，很容易令人將之類比于“清黨”的嚴酷政治；另一方面，坐而論古本身也是一次“文學史”敘事的演練，經(jīng)后世學者的闡發(fā)，被表彰為一種合法的研究范式。

但魯迅對魏晉美學的創(chuàng)造性解讀，即將古事轉(zhuǎn)譯到當下，在上述兩種傾向之外仍存闡釋的余地。這里的關鍵并不僅僅在于魯迅對時勢的隱微表達，或魯迅的治學方法論，即如何以“文學的外部要素”激活對文學內(nèi)部問題的理解；而在于魯迅借重述魏晉的機會，以“辦事人”的“權力”區(qū)別并標記出了“老實人”的邏輯，后者關涉的并非現(xiàn)實世界里具體的政治立場，而是象征世界中名實關系的真實性，以及與之相關的語言的可信性問題。

魯迅是以對嵇康和阮籍的推心置腹構建出“老實人”邏輯的。談及他們對禮教的態(tài)度，魯迅將“師心”“使氣”的個性與“恣意妄為”的舉止，在字面上化解為一種更為平常的表述：“老實人”的“迂執(zhí)”。魏晉文士的特立獨行，由此被“顛倒”為一種基本而普遍的價值和道德。文學史敘事往往是一個經(jīng)典化的過程，而魯迅對嵇康與阮籍的重釋，反倒是在一個去神圣化、去神秘化的層面展開，在魯迅的轉(zhuǎn)譯里，嵇康、阮籍的另類和不俗，其表象上的“異”，本質(zhì)是一種“?！保?/p>

例如嵇阮的罪名，一向說他們毀壞禮教。但據(jù)我個人的意見，這判斷是錯的。魏晉時代，崇奉禮教的看來似乎很不錯，而實在是毀壞禮教，不信禮教的。表面上毀壞禮教者，實則倒是承認禮教，太相信禮教。因為魏晉時所謂崇奉禮教，是用以自利，那崇奉也不過偶然崇奉，如曹操殺孔融，司馬懿殺嵇康，都是因為他們和不孝有關，但實在曹操司馬懿何嘗是著名的孝子，不過將這個名義，加罪于反對自己的人罷了。于是老實人以為如此利用，褻黷了禮教，不平之極，無計可施，激而變成不談禮教，不信禮教，甚至于反對禮教?！鋵嵅贿^是態(tài)度，至于他們的本心，恐怕倒是相信禮教，當作寶貝，比曹操司馬懿們要迂執(zhí)得多。1魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《魯迅全集》第3卷，第535頁。

這里反復出現(xiàn)的“禮教”包含兩個層面的意思，一是符合特定社會語境中禮儀規(guī)范的具體行止；二是象征世界中的基本秩序，即名實關系的真實性。后者相對于前者，更能超越一時一地的規(guī)約，而具有某種普遍價值。魯迅對嵇康、阮籍的重釋，實則是對“禮教”這一字眼進行了上述兩層意義的隱微置換。嵇康、阮籍的“毀壞禮教”，所違背的乃是前一種，而其“崇奉禮教”的“本心”，則在于對后一種禮教的維護。在這種具有普遍意義的禮教中，語言的可信性是最重要的核心，禮教之名必須嚴格對應于禮教的實在，當這種對應關系被損毀時——在魏晉這里表現(xiàn)為權力以禮教之名行統(tǒng)治之實——“老實人”便選擇連名帶實一并放棄的姿態(tài)，即“不談禮教，不信禮教，甚至于反對禮教”，而這種激進姿態(tài)正是崇奉普遍價值即另一種禮教的表現(xiàn)。

所謂語言的可信性，是指語言的表意價值，即語言在流通過程中，能指與所指之間的關系并不因為強制性的外在力量而遭到磨損。與之相對的情況是，“當相反的含義被加諸一個詞上（奧威爾稱之為‘新話’Newspeak），當詞語概念的界限和估值被政令所改變時，語言就失去了可信性（credibility）”1喬治·斯坦納：《巴別塔之后：語言與翻譯面面觀》，孟醒譯，第38頁。。權力對禮教的“偶然崇奉”，其敗壞之處并不在權力自身，而在于這種“偶然崇奉”使語言的被使用變成了一個“狼來了”的故事：當能指的出現(xiàn)每一次都無法有效抵達它本來的所指時，語言的可信性就喪失了，結果并不是僅僅淆亂了某幾個概念或某幾種表述，而是徹底取消了意指關系，使語言淪為空洞虛浮的能指符號。

因此在對魏晉風度的轉(zhuǎn)譯（雅克布森所謂“一種語言內(nèi)部的翻譯”）中，問題不在于魯迅對權力的立場和態(tài)度，而在于“老實人”邏輯與“辦事人”邏輯的相互區(qū)別，以及前者在這種區(qū)別中完成的主體確認?！拔呐c武、筆與劍等等的對比，本身并沒有什么新鮮的”，要討論“實力與文章乃至語言的關系”，2木山英雄：《實力與文章的關系》，《文學復古與文學革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學思想論集》，趙京華編譯，北京大學出版社2004年版，第79頁。首先要離析出“實力”與“文章”兩方面各自獨立運行的機制。在1927年關于魏晉的歷史諷喻里，實力與文章的二元關系假托“辦事人”與“老實人”這兩種人物譜系出現(xiàn)?！稗k事人”的言動，其目的在于現(xiàn)實政治的實現(xiàn)；而“老實人”的“迂執(zhí)”則是指向象征世界的，關切的是語言的可信性，而非現(xiàn)實世界中的具體政治。在魯迅對魏晉的重述里，對于“老實人”而言，禮教的名實不符在根本意義上帶來的是語言的危機，而非生存危機，而當魯迅將嵇康和阮籍指認為“老實人”、將特立獨行解釋為一種普遍價值時，他正是通過對“常”與“異”的顛倒揭示了那個獨立于現(xiàn)實政治的語言象征世界的存在，以及維護語言可信性的必要。即使現(xiàn)實的權力或暴力會對歷史的個人進行肉體消滅，這個象征世界仍然會在其內(nèi)部保持著語言的主權，而語言本身也需要不斷地建設表征自我的能力，以有效地把握能指通向所指的意指關系，進而維護象征世界的“可信性”。實際上這正是魯迅在同年一系列關于文藝與政治關系的演講中反復表達的看法，他并不是以否定權力和暴力的方式回護文學，或在權力與文學之間進行非此即彼的決斷與價值判定，而是在二者的張力關系中為雙方的存在同時確立了各自的合理性；或者說，只有在二者同時獲得各自合理性的前提之下，文學才能確立自身。竹內(nèi)好所謂“把文學看作對政治是無力的”的“自覺態(tài)度”，1竹內(nèi)好：《近代的超克》，李冬木、趙京華、孫歌譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第135頁。正是對這一點的深刻洞察。在這個意義上，進而言之，“老實人”邏輯就是“文學”邏輯在魯迅的歷史諷喻中的具體化與肉身化。

在另一個文本群里，魏晉“老實人”的禮教可以找到自己的同位語，即魯迅前一年（1926）在《朝花夕拾》中以追憶往事的形式建構起的“下等人”的“公理”。在“舊事重提”的語境中，“下等人”對“無?！彼淼墓硎澜绲南矏?，并不是出于迷狂或?qū)o序的向往，而恰恰是源于對現(xiàn)實生活世界中真正的“公理”的執(zhí)戀，只是“公理”之名被“正人君子”之流把持，如同禮教成為“辦事人”實施權力時的工具，“下等人”方才轉(zhuǎn)向陰間，在象征世界里寄托真正的“公正的裁判”。在這個意義上，與“在廣州之談魏晉事”2魯迅1928年12月30日致陳濬信中言：“弟在廣州之談魏晉事，蓋實有慨而言?！薄遏斞溉返?2卷，人民文學出版社2005年版，第143頁。相同，魯迅的追述無常，其意也并非指向純粹的“過去”或被對象化的“民間”——實際上這也正是魯迅的雜文特質(zhì)，即不會正襟危坐地以客觀的研究姿態(tài)處理一個被徹底對象化的“他者”。正如嵇康、阮籍及其所代表的“魏晉風度及文章”不僅僅是（甚至根本不是）坐而論古的對象，“下等人”在《朝花夕拾》中也并非一個本質(zhì)化的、包含階級意味的指稱，而是象征著一種價值取向，其實質(zhì)與“魏晉風度”中“老實人”的“迂執(zhí)”并無不同，背后的邏輯都在于維護語言本身的可信性。在“舊事重提”的語境里，陰間與陽間的互為鏡像，正同構于魏晉風度中“常”與“異”的顛倒，“下等人”與嵇康、阮籍這類“名士”經(jīng)魯迅的演繹而站在了價值判斷的同一邊。私人回憶與古代經(jīng)典，在這個文本群里成為彼此的注釋與變體，一道揭示了魯迅的主體位置和文學位置。

結 語

1927年對于現(xiàn)代文學來說是一個特殊的年份，但本文無意引入社會歷史與現(xiàn)實政治的材料，對魯迅上述三種文本實踐進行“語境化”的處理。我們當然可以在緊迫的現(xiàn)實環(huán)境與魯迅的文本實踐之間建立反映式的或解釋性的關聯(lián)，但本文的意圖是在實證性的研究基礎之外，在探問魯迅的政治立場之外，補充這樣一個視角，即在當時那樣一個晦暗而復雜的環(huán)境中，魯迅如何把握住了一個現(xiàn)代文學主體的時刻，這個時刻是通過在自我內(nèi)部安置諸種“他者”而顯明自身的。

現(xiàn)代文學所要面對的“他者”，除了忽然涌來的域外語言文化，也包括漢語自身漫長的文學傳統(tǒng)，以及其他符號媒介的內(nèi)容，這是“現(xiàn)代性”本身的全球化特質(zhì)、時間觀以及技術發(fā)展決定的。而當我們考察現(xiàn)代文學對自我-他者之關系的處理時，在追摹和抵抗之外，廣義的“翻譯”或許也不失為一種觀照的思路?！胺g”提示了一種更為復雜的主體姿態(tài)，一種在被動遭遇與主動觸碰之間的調(diào)整和移動。本文所分析的三個個案，從語言內(nèi)部的重建，到以審美消解實證，再到對歷史經(jīng)典的當下性征用，正是三個不同維度上的跨界轉(zhuǎn)譯；魯迅在其中的實踐，呈現(xiàn)了現(xiàn)代文學主體將諸種“他者”內(nèi)化為自我重建與自我確認的可能性方案。在一個象征的意義上，也正是作為“他者”的現(xiàn)實環(huán)境的極端嚴酷，才使得文學主體能夠在一種“例外狀態(tài)”中確認自己的存在并顯示自己的本質(zhì)；而作為個案的文學實踐，都在召喚具體的文本內(nèi)部分析。將這個思路延伸下去，或許可以重新質(zhì)詢現(xiàn)代文學的本體性意義，從而為我們聚焦1927年搭建另一個具有生產(chǎn)性的視域。