吳述橋

內(nèi)容提要：雖然與電影史常見的“圍剿”敘述有所不同，以新感覺派主要作家劉吶鷗、穆時英等為代表的“軟性電影”論者，的確“轉(zhuǎn)向”國民黨立場。電影需要龐大的文化工業(yè)體系為基礎，在左翼電影的蓬勃發(fā)展遭到國民黨政府殘酷打壓之際，“軟性電影”論者迅速填補、爭奪左翼電影人被迫收縮的活動空間，從而與左翼發(fā)生“硬性電影”“軟性電影”論爭。這次論爭顯示在南京政治打壓下電影發(fā)展路線發(fā)生重要調(diào)整，而“軟性電影”提供了一種建立在承認南京“合法”基礎上的替代選擇，反映出大革命失敗后部分受過左翼影響的知識分子對日常生活的回歸。通過對電影論爭的重新梳理和考察可以發(fā)現(xiàn)，新感覺派在左翼和民族主義政治等之間存在交涉協(xié)商。

1930年代被稱為“左翼文學的時代”，作家“左”轉(zhuǎn)現(xiàn)象比較普遍，卻也不乏脫離左翼乃至于轉(zhuǎn)向右翼的例子。其中新感覺派作家群體比較特別，他們并沒有特別明確的政治身份，只是與左翼關系一度密切，而且最終選擇了分道揚鑣，部分新感覺派作家如劉吶鷗、穆時英等還成了“軟性電影”論者，與左翼發(fā)生“硬性電影”“軟性電影”論爭。研究者多將新感覺派以上動向看成是“趨新”的表現(xiàn)。而從后來人角度來說，前人思想傾向的任何變化都有可能被理解為某種“本性”使然，“趨新”很顯然就是這樣一種帶有事后定性意味的解釋?！摆呅隆钡恼f法賦予了新感覺派以前衛(wèi)、先鋒等現(xiàn)代性內(nèi)涵，這對描述中國現(xiàn)代主義的藝術追求和堅持而言十分重要，與此同時，它將新感覺派和左翼還有民族主義政治給有效區(qū)隔了開來，非常符合“去政治化”的愿景，但難免會遮蔽他們思想傾向的前后變化及其潛藏的思想史和文學史可能。

新感覺派是一個公認的現(xiàn)代主義文學流派，這并不妨礙他們和政治思想發(fā)生關聯(lián)。實際上施蟄存曾明確表示自己當年“左”傾過，最終因?qū)ξ乃嚧嬖诓煌斫舛诌x擇離開。1施蟄存晚年回憶說：“我明白過來，作為一個小資產(chǎn)階級知識分子，他的政治思想可以傾向或接受馬克思主義，但這種思想還不夠作為他創(chuàng)作無產(chǎn)階級文藝的基礎?！币娛┫U存《我們經(jīng)營過三個書店》，《北山散文集》（一），華東師范大學出版社2001年版，第317頁。在一次訪談中他表示，“在政治立場上，我們是Left Wing。我們都是共產(chǎn)主義青年團的團員?？墒俏乃嚿?，我們不跟他們走”2施蟄存：《為中國文壇擦亮“現(xiàn)代”的火花——答新加坡作家劉慧娟問》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第181頁。。施蟄存還為自己不再恢復組織關系作出解釋：“我們自從四·一二事變以后，知道革命不是浪漫主義的行動。我們?nèi)硕际仟氉?，多少還有些封建主義的家庭顧慮。再說，在文藝活動方面，也還想保留一些自由主義，不愿受被動的政治約束?！?施蟄存：《最后一個老朋友——馮雪峰》，《沙上的腳跡》，第129頁。從施蟄存有關表述可見他們不可避免地與左翼政治發(fā)生交涉，與傳宗接代等傳統(tǒng)倫理相交涉，他們需要在政治、審美以及日常倫理之間輾轉(zhuǎn)騰挪，從而選擇堅持相對獨立的藝術追求。

作家思想傾向先后有重要變化，應該可以被稱為“轉(zhuǎn)向”。施蟄存就用“轉(zhuǎn)向”一詞來描述自己的“左”傾：“為了實踐文藝思想的‘轉(zhuǎn)向’，我發(fā)表了《鳳陽女》……”4施蟄存：《我們經(jīng)營過三個書店》，《北山散文集》（一），第317頁。由于日本曾用“轉(zhuǎn)向”來指稱在反動政權(quán)壓迫下左翼分子“放棄其思想立場，甚至向右轉(zhuǎn)變”5倉重拓：《試論魯迅對轉(zhuǎn)向的看法——以日本友人訪談錄中的相關記載為主》，《文學評論》2019年第2期。的現(xiàn)象，現(xiàn)在沿用“轉(zhuǎn)向”一詞來討論新感覺派的確顯得貶義色彩有些過重。如果能客觀中立地來看“轉(zhuǎn)向”，恢復其思想傾向轉(zhuǎn)換的基本意涵，則能清晰地感受到新感覺派對此擁有清醒的認識，能更好地辨識現(xiàn)代主義在革命和日常之間的折沖。筆者此前論述過新感覺派從左翼轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義以及部分作家轉(zhuǎn)向民族主義政治的內(nèi)在邏輯，其中涉及他們與左翼電影論爭的一些文字，尚未論及電影論爭事件對考察其“轉(zhuǎn)向”的重要性，本文嘗試從1930年代電影發(fā)展的歷史語境中去重新梳理、探討和評價。

一 新感覺派作家的“政治選擇”和左翼的“圍剿”敘事

新時期以來已很少會簡單地判定“軟性電影”論者是所謂國民黨“御用文人”。雖然“圍剿”敘事存在“左”的痕跡1以《晨報》副刊《每日電影》為例，這份刊物是“硬性電影”“軟性電影”論爭的重要起點和陣地，有學者認為，“《每日電影》由一個極具左翼色彩的‘先進’影刊一轉(zhuǎn)而為‘軟性論者’的陣地，是主編姚蘇鳳的電影觀念不斷調(diào)整同時又不放棄‘自己’的直接結(jié)果”，“從‘軟硬之爭’到‘鳳鶴之爭’，眾聲喧嘩中不乏組織力量介入，也有與利益相關的個人恩怨參雜其間”。參見張華《姚蘇鳳和1930年代中國影壇》，北京大學出版社2014年版，第214頁。，但是劉吶鷗和穆時英等的確呈現(xiàn)出接近國民黨權(quán)力的政治選擇，即發(fā)生了“轉(zhuǎn)向”。據(jù)過去的電影史敘述，“軟性電影”論者的進攻在1933年3月辦《現(xiàn)代電影》雜志時就開始了，“國民黨御用文人劉吶鷗、黃嘉謨之流，配合反動派對左翼電影運動的‘圍剿’，辦起了他們的《現(xiàn)代電影》雜志”2程季華主編：《中國電影發(fā)展史》第一卷，中國電影出版社1963年版，第396頁。。但《現(xiàn)代電影》幾位編輯當時只有黃天始與國民黨存在間接關系3黃天始的弟弟黃天佐在北伐期間擔任國民黨中宣會文藝科藝術股股長黃英的助手，1933年為黃英在南京創(chuàng)辦的東方影片公司拍攝電影《兒童之光》，1934年擔任南京“中央電影攝影場”技術專員兼劇務組組長，劉吶鷗與“中央電影攝影場”發(fā)生關系主要得力于黃氏兄弟的介紹。見秦賢次《劉吶鷗的上海文學電影歷程》，《劉吶鷗國際研討會論文集》，臺灣文學館2005年版，第294頁。，舒諲參與過該刊早期活動，他也表示“沒有發(fā)現(xiàn)有國民黨分子摻雜其間，更不是潘公展在牽線”4舒諲：《微生斷夢：舒諲和冒氏家族》，中央編譯出版社2000年版，第213頁。。另外，將“圍剿”敘事全歸因于“左”的做法也有些簡化，正如日本學者三澤真美惠所述，無論劉吶鷗等的主觀意愿如何，他們的確都做出了“政治選擇”：

原本藝華有左翼電影人田漢與陽翰笙協(xié)助，但在他們兩個于1935年2月被國民黨逮捕后，藝華在1935年下半年找來劉吶鷗、黃嘉謨、黃天始等“軟性”電影論者，并在原本公司內(nèi)的左翼電影人陸續(xù)退出后，將制作方針由原本的“重視思想性”變更為大眾娛樂路線。亦即，劉吶鷗之所以被民間大型電影公司招攬，其背景包括來自國民黨對各電影公司取締左翼電影人的壓力。這也使得在電影理論中選擇“非政治性”路線、保持沉默的劉吶鷗，得以在這股國民黨暴力式排除左翼分子的過程中獲得一席空位——就前后文脈而言，的確呈現(xiàn)出接近國民黨權(quán)力的“政治選擇”。1三澤真美惠：《在“帝國”與“祖國”的夾縫間——日治時期臺灣電影人的交涉與跨境》，李文卿、許時嘉譯，臺大出版中心2012年版，第191～192頁。

因時代久遠，回憶有些錯誤在所難免，需要研究者考證和辨析史料細節(jié)的真實性，然而也很少有人細究左翼電影人為何如此言之鑿鑿。

“軟性電影”論者最為左翼電影人所不齒并被認為是暴露本來面目的是黃嘉謨說過的一段話：“如果目前有人攝制一部以東北血戰(zhàn)為背景的反帝片，包你大吃剪刀?！?嘉謨：《軟性電影與說教電影（二）》，《晨報·每日電影》1934年6月29日。這段常用來引證的話有些斷章取義之嫌，因為黃嘉謨后半句話是在解釋“包你大吃剪刀”：“因為中國早已成為半殖民地，列強是隨處都可以干涉我們的。”3嘉謨：《軟性電影與說教電影（二）》，《晨報·每日電影》1934年6月29日。當時電影檢查十分普遍，包括蘇聯(lián)、德國和美國在內(nèi)的幾乎所有國家都有電影檢查制度。上海租界當局也對租界電影放映活動實行檢查。國民黨“中央”電影檢查委員會主要職能是檢查威脅南京意識形態(tài)合法性的影片，其中包括階級斗爭影片，還有抗日題材電影。反映九一八事變和“一·二八”抗戰(zhàn)的電影為日本侵略者所不樂見，他們也會向國民黨當局施加壓力。國民黨圖書審查制度對左翼文化人造成了極大壓迫，卻由于檢察官馬虎造成“《新生》事件”，這遭到日本抗議，從而導致這個龐大的檢察制度很快銷聲匿跡。4此處主要參考姚辛《左聯(lián)史》第三章第六節(jié)相關敘述。見姚辛《左聯(lián)史》，光明日報出版社2006年版。所以黃嘉謨說“列強隨處都可以干涉我們”是有時代背景的。當然，禁止抗日電影主要還是由國民黨“攘外必先安內(nèi)”政策所決定，并不能全部歸結(jié)于外交壓力。因此不難理解黃嘉謨說攝制東北血戰(zhàn)的反帝片會“吃剪刀”，問題是他說這句話的時間是在國民黨剛剛搗毀藝華影片公司并威脅電影行業(yè)不久。

國民黨剛剛搗毀“藝華”，“軟性電影”論者就接盤左翼被打壓所留活動空間，不可能不影響到左翼對其政治態(tài)度的主觀感受。不少新感覺派作家對電影饒有興趣，但正式進入電影行業(yè)要比左翼稍晚一些。劉吶鷗對電影有深入研究，他在日本期間接觸到了世界主要電影生產(chǎn)國家的一些影片和電影理論，在正式進入電影行業(yè)前寫過一些電影文章，直到1933年3月和黃嘉謨等創(chuàng)辦第一個電影刊物《現(xiàn)代電影》。這個刊物一開始就有批評左翼電影的言論，可電影史家認為“在1933年左翼電影運動蓬勃發(fā)展的形勢下，根本沒有能對電影界發(fā)生任何作用與影響”1程季華主編：《中國電影發(fā)展史》第一卷，第396、397頁。。左翼這段時間已經(jīng)在電影界基本占據(jù)了話語權(quán)并站穩(wěn)了腳跟。而到左翼遭到國民黨打壓被迫收縮之際，黃嘉謨公開發(fā)表《硬性影片與軟性影片》，提出“軟性電影”概念，劉吶鷗和穆時英等進入藝華等影片公司，穆時英掌握了左翼陣地《晨報》電影副刊《每日電影》，等等，諸如此類動作給左翼留下了“趁虛而入”的印象，畢竟“軟性電影”論者的“進攻”“恰恰是發(fā)生在反動派對左翼電影加緊‘圍剿’、對影片公司加劇白色恐怖、一部分曾與左翼電影工作者合作的創(chuàng)作人員特別是各公司老板呈現(xiàn)動搖的緊要關頭”2程季華主編：《中國電影發(fā)展史》第一卷，第396、397頁。。

這些以新感覺派作家為主的“軟性電影”論者3張煊認為“軟性電影”主要成員有劉吶鷗、黃嘉謨、穆時英、江兼霞（即葉靈鳳）等，而黃天始、柳絮、高明等文章不多，不具有代表性，舒諲、秋士（即姚蘇鳳）乃后期加入，角色很難界定。陳犀禾、金舒鶯也認為“軟性電影”論者以“‘新感覺派’文人劉吶鷗、穆時英、黃嘉謨和江兼霞等為主將”。筆者認為黃嘉謨雖和劉吶鷗、穆時英、葉靈鳳等有交集，但主要還是電影從業(yè)人員。參見張煊《吳村創(chuàng)作個案分析及“軟性電影”與“硬性電影”論爭再評價》，《電影藝術》2012年第4期；陳犀禾、金舒鶯《現(xiàn)代電影理論的建構(gòu)——重新評價“新感覺派”電影論的理論遺產(chǎn)》，《上海大學學報》2011年第3期。還主動與左翼電影人展開激烈競爭。魯思晚年回憶這場論爭時給“軟性電影”論者總結(jié)出“四大戰(zhàn)術”4魯思：《影評憶舊》，陳播主編：《中國左翼電影運動》，中國電影出版社1993年版，第954～955頁。。這個總結(jié)或許有意氣情緒，也并非完全杜撰。黃嘉謨等提出“冰淇淋”路線時十分露骨地表達出了爭奪話語權(quán)的意圖。黃嘉謨發(fā)明“軟性電影”“硬性電影”一組對立詞語，肯定“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”5嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，《現(xiàn)代電影》第1卷第6期，1933年12月1日。。這種觀點如今已被上升到了消費文化“高度”，可也忽略了其具體歷史背景與所指。黃嘉謨自以為“在中國電影言論紛亂而蕪雜的年頭”，“軟性電影”“無疑是針砭目前中國電影病態(tài)的一種有價值的主張”，他聲稱“她的旗幟是鮮明的，她的理論是有根據(jù)的，切中時病的”，認為“軟性電影”不會導致中國電影業(yè)“誤入左傾的徑路”，而且可使每部影片“利市三倍”。6嘉謨：《軟性電影與說教電影（三）》，《晨報·每日電影》1934年7月2日。此處所說“中國電影病態(tài)”針對的正是左翼所提出的“意識”：“一般無聊的影評刊物，動輒侈談意識，而所謂意識云者，簡直都有著很濃厚的左傾色彩?！?嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，《現(xiàn)代電影》第1卷第6期，1933年12月1日。黃嘉謨提出“冰淇淋”理論并不是要反對所有“意識”，他也承認“電影之中有喜劇、悲劇，也有教育片、宣傳片，可以說各有其使命”2嘉謨：《軟性電影與說教電影》，《晨報·每日電影》1934年6月28日。。也就是說，“軟性電影”正是為了對抗左翼電影而提出，而左翼電影人相應地“展開了對‘軟性電影’分子有組織的反擊”3程季華主編：《中國電影發(fā)展史》第一卷，第398頁。，“圍剿”敘事也由此得以產(chǎn)生。

二 電影文化工業(yè)特性和電影論爭的發(fā)生

時至今日，那場“紙上硝煙”已煙消云散，“軟性電影”也在審美／消費／本體話語中獲得認可，隱隱與“硬性電影”構(gòu)成奇異并置，但當前研究主要還是著眼于各自觀點，一旦涉及比較就成了“此亦一是非，彼亦一是非”。一度和“左”傾密切的新感覺派作家為何會如三澤真美惠所說，在“國民黨暴力式排除左翼分子的過程中”作出“接近國民黨權(quán)力的‘政治選擇’”呢？畢竟該選擇意味著免不了與左翼發(fā)生沖突。筆者論述過新感覺派脫離左翼文藝運動的兩個原因：穆時英等思想認識與左翼不同4吳述橋：《民族主義與新感覺派的“轉(zhuǎn)向”》，《文學評論》2019年第2期。；1931年前后“左聯(lián)”檢討新感覺派作家的“階級意識”，讓他們疏遠左翼文壇5吳述橋：《新感覺派和左翼文學關系再考察》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2012年第1期。。然則思想觀點和文藝路線并不必然導致部分新感覺派作家接近國民黨，如施蟄存也沒有如此選擇，當他看到杜衡與韓侍桁等“隱然有結(jié)合‘第三種人’幫派之意”，他“連朋友交情也從此冷淡了”。6施蟄存：《〈現(xiàn)代〉雜憶》，《沙上的腳跡》，第29頁。其實劉吶鷗、穆時英等和左翼在電影領域的沖突還與電影的文化工業(yè)特性有關。

電影和戲劇一樣是無須觀眾有識字能力的大眾媒體，比文字作品更具有大眾傳播效力，左翼知識分子很早就注意到了它們對社會的巨大影響，電影對二十世紀二三十年代識字率極低的工農(nóng)大眾而言，具有極好社會宣傳作用。法蘭克福學派理論家霍克海默和阿多爾諾認為，“電影總是用它的內(nèi)容教育觀眾，促使觀眾直接用它去衡量現(xiàn)實”1馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《啟蒙辯證法（哲學片斷）》，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社1990年版，第118頁。。列寧比西方馬克思主義理論家更早認識到了電影的社會價值，他確信，“只要管理得法，這個事業(yè)會有很大收入”，列寧對蘇俄人民教育委員盧那察爾斯基表示，“在所有的藝術中電影對于我們是最重要的”。2《列寧關于電影問題的談話——盧那察爾斯基的回憶》，《電影藝術譯叢》1978年第1期。蘇聯(lián)電影的興起和蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的重視是密不可分的。

劉吶鷗、穆時英等為電影史所關注的往往是其理論批評，不能否認其對中國電影乃至文藝理論的貢獻，而就當時電影行業(yè)而言，更現(xiàn)實的是他們與左翼電影人構(gòu)成理論競爭。左翼文化人在“左聯(lián)”“劇聯(lián)”成立之初已經(jīng)關注到電影，1931年9月“劇聯(lián)”提出“為爭取革命的小資產(chǎn)階級的學生群眾與小市民”“去發(fā)動、組織，并領導其戲劇運動”，同時“對于中國電影運動實有兼顧的必要”。3《中國左翼劇作家聯(lián)盟最近行動綱領》，《文學導報》第1卷第6、7期合刊，1931年10月。夏衍等向瞿秋白匯報時，后者也說，“在文化藝術領域中，電影是最富群眾性的藝術，將來我們‘取得了天下’之后，一定要大力發(fā)展電影事業(yè)”4夏衍：《懶尋舊夢錄》（增補本），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第153頁。。在左翼電影人的努力之下，左翼理論與實踐獲得了電影行業(yè)廣泛認可，初步掌握了電影領域的話語權(quán)。問題是在左翼遭受國民黨打壓之際，如王塵無所認為的那樣，劉吶鷗“雜拌著機械的唯物主義，神秘的觀念論的破銅爛鐵裝點著他的‘藝術即手法’的‘形式主義’而到處招搖”，“掀動了一部分落后的電影從業(yè)人員”，劉吶鷗“更親自編寫劇本導演影片，把他的理論實踐起來”，“在中國電影界形成一個勢力并不是不可能的”，故而有必要“清算劉吶鷗的理論”。5王塵無：《清算劉吶鷗的理論》，《晨報·每日電影》1934年8月21日。

這種競爭不僅是理論上的，更是涉及文化工業(yè)的實際。電影與小說、詩歌和散文等文學體裁完全不同，文學家只要有一副筆墨就能創(chuàng)作，而電影需要大量資金投入，據(jù)有關統(tǒng)計，僅僅以電影制作成本而言，1930年代中期“一部片就需要2至4萬元。當時百貨公司小姐一個月收入約20元，新聞記者一個月收入約40至210元”1三澤真美惠：《在“帝國”與“祖國”的夾縫間——日治時期臺灣電影人的交涉與跨境》，李文卿、許時嘉譯，第193頁。。一部電影被拍攝出來，攝影場等物質(zhì)設備、導演、演員、劇本等缺一不可，到上映階段還需要有電影宣傳和院線，也就是說需要完整的電影文化工業(yè)體系作為支撐。電影行業(yè)的特性讓國家機器在電影發(fā)展過程中占據(jù)先天優(yōu)勢，國民黨方面讓銀行停止給影片公司貸款，不準電影院上映宣傳階級對立影片，就讓藝華、明星等公司不得不屈服。2夏衍：《懶尋舊夢錄》（增補本），第177、153、163頁。瞿秋白非常清醒地認識到左翼電影人在當時不可能像蘇俄電影人那樣能夠享有國家政權(quán)提供的各種保障，當“文委”討論周劍云邀請左翼文化人加入明星影片公司事宜時，他告誡夏衍等人“你們特別要當心”“現(xiàn)在只是試一下，不要抱太大的希望，更不要幻想資本家會讓你們拍無產(chǎn)階級的電影”。3夏衍：《懶尋舊夢錄》（增補本），第177、153、163頁。夏衍自己也說，“當時我們是寄人籬下，國民黨反動派掌握政權(quán)，所有的電影制片廠又都是資本家辦的。我們參加電影工作，一方面國民黨、租界工部局把住了思想政治關，另一方面，資本家掌握了經(jīng)濟關，你的劇本不賣座就不讓開拍”4夏衍：《新的跋涉》，陳播主編：《中國左翼電影運動》，第11頁。。左翼背后有組織力量支持，也只能是抱著嘗試的態(tài)度，個人就更負擔不起這個龐大產(chǎn)業(yè)，即便是“資產(chǎn)家劉吶鷗，面對制作一部片需要動輒以數(shù)萬元為單位的資本額，且初期沒有賣座片的情況下，這不是單憑己力就可以繼續(xù)支撐下去的事業(yè)”，也不能不抓住了“大型民間電影公司有充分資金可以起用大明星制作電影的機會”，“即使明知此舉代表著向國民黨的政治權(quán)力靠近，對他還是充滿著無法抗拒的魅力”。5三澤真美惠：《在“帝國”與“祖國”的夾縫間——日治時期臺灣電影人的交涉與跨境》，李文卿、許時嘉譯，第193頁。

劉吶鷗、穆時英等“軟性電影”論者迅速填充和擠占了左翼過去占據(jù)優(yōu)勢的電影生產(chǎn)領域。1933年五六月，周劍云再次找到夏衍，告知他已經(jīng)遭到潘公展警告，并把姚蘇鳳推薦到了明星影片公司6夏衍：《懶尋舊夢錄》（增補本），第177、153、163頁。；1933年9月，國民黨政府成立“電影事業(yè)指導委員會”；11月12日，國民黨特務搗毀藝華電影公司，散發(fā)“上海電影界鏟共同志會”署名傳單；12月1日，劉吶鷗主編《現(xiàn)代電影》發(fā)表黃嘉謨提出“軟性電影”論的文章，宣稱“這多無常識的制片家終于被這多‘意識先生’強奸了”7嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，《現(xiàn)代電影》第1卷第6期，1933年12月1日。。1934年1月，“中國青年鏟共大同盟”發(fā)表“鏟除電影赤化宣言”；2月，陳立夫講話不準放映“普羅意識作品”1《陳立夫先生談電影：要以民族主義為藝術中心》，《晨報》1934年2月9日。；3月，“電影檢查委員會”在“中央宣傳委員會”召集電影公司老板、經(jīng)理等人員開談話會的同時發(fā)表“告誡電影界書”；2程季華主編：《中國電影發(fā)展史》第一卷，第304、309頁。10月，夏衍等被迫離開明星，他們主導的編劇委員會也于11月撤銷3程季華主編：《中國電影發(fā)展史》第一卷，第304、309頁。；12月，左翼基本退出《晨報》電影副刊《每日電影》，取而代之的是劉吶鷗、穆時英、周楞伽等新感覺派作家。4盤劍：《上?！闯繄蟆蹈笨疵咳针娪啊档墓差I域分析》，《文藝研究》2008年第6期。1935年2—3月，穆時英在《每日電影》發(fā)表批評左翼電影理論的長文《電影批評底基礎問題》。1936年，劉吶鷗擔任官營的南京“中央”電影攝影場實際制作負責人。

新感覺派等“軟性電影”論者雖趁左翼被打擊之際順利進入電影生產(chǎn)領域，也使自己成為左翼猛烈攻擊的對象。他們一方面向資本家尋求支持，如黃嘉謨在鼓吹“軟性電影”的同時還“保證”使電影公司“利市三倍”，而左翼電影只會大“吃剪刀”而導致公司蝕本；另一方面則向國民黨靠攏，如穆時英1935年2月與潘公展搭上線，擔任《晨報》副刊《晨曦》主編，很快發(fā)表《電影批評底基礎問題》。根據(jù)夏衍等回憶，盡管左翼電影人受到了國民黨威脅，也給電影公司造成經(jīng)濟損失，不過管理層仍以各種名義和方法挽留了“左”傾導演、編劇和演員，明星、聯(lián)華等依舊采用左翼劇本，大量電影刊物還掌握在左翼電影人手中，另外還新建了“電通影業(yè)公司”。5夏衍：《懶尋舊夢錄》（增補本），第181頁。足見左翼電影力量盡管遭受了挫折和更大的壓力，在電影行業(yè)仍擁有舉足輕重的力量。在此情勢之下，雙方的論爭很難避免。在黃嘉謨發(fā)表“軟性電影”論大約半年之后，即到1934年6月左右，左翼電影人“重整隊伍，組織文章給這些攻擊左翼電影的論客以強有力的反攻”6凌鶴：《左翼劇聯(lián)的影評小組及其他》，陳播主編：《中國左翼電影運動》，第940頁。。

三 回歸日常抑或走向革命？

從以上對電影話語權(quán)和生產(chǎn)領域競爭有關史實的梳理可見，作為“軟性電影”論者核心成員，劉吶鷗、穆時英等新感覺派作家，他們由靠近左翼到“轉(zhuǎn)向”國民黨，不是遭受殘酷政治迫害，個中原因有話語分歧，更有他們對電影生產(chǎn)關系的權(quán)衡與選擇，揭示出大革命失敗后“左”傾知識分子文化思想分化的一種歷史向度。

1932年日寇入侵上海，對上海造成巨大破壞，工商業(yè)亦蒙受嚴重損失，僅以電影行業(yè)為例，據(jù)不完全統(tǒng)計，戰(zhàn)后有三十家左右電影公司停業(yè)，而中國人經(jīng)營的電影院全部被毀。1程季華主編：《中國電影發(fā)展史》第一卷，第182頁。“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)激發(fā)了工商業(yè)界的民族意識，電影行業(yè)資本家也主動找左翼人士尋求合作，如明星影片公司負責人周劍云委托錢杏邨找人做“編劇顧問”，此事成為左翼進入電影界的起點。二十世紀二三十年代中國電影理論和制作十分落后，左翼除了提供“反帝反封建”的“意識”，他們還提供了更為科學的電影理論和制作技術，推動了電影行業(yè)專業(yè)化發(fā)展。左翼電影人輸入了蘇聯(lián)蒙太奇電影學派一些理論和技術，如夏衍與程步高合作編寫《狂流》為中國電影界引進了蘇聯(lián)的分場分鏡頭劇本，這讓明星公司與左翼電影人“一拍即合，各取所需”2舒諲：《微生斷夢：舒諲和冒氏家族》，第196頁。，于伶也回憶說自此以后“聯(lián)華公司、天一公司等也紛紛向我們左翼要劇本了”3于伶：《黨在解放前對中國電影的領導與斗爭》，陳播主編：《中國左翼電影運動》，第893頁。。左翼電影人獲得電影行業(yè)廣泛認同和接受，一度幾乎占據(jù)了所有電影輿論陣地，電影公司紛紛延請，許多電影從業(yè)人員發(fā)生“左轉(zhuǎn)”，《狂流》《春蠶》等左翼電影大量涌現(xiàn)。4秦翼：《對電影“軟硬之爭”的再認識》，《南京藝術學院學報》（音樂與表演版）2013年第3期。

但左翼電影的蓬勃發(fā)展遭到南京政府空前政治打壓，給電影行業(yè)帶來極大政治風險，搗毀藝華即為一例，而“適時”出現(xiàn)的“軟性電影”則提供了一個相對“安全”“合法”的替代選擇。“軟性電影”集“本體”“審美”“消費”話語于一體，具有較強理論性和市場導向性，給了電影行業(yè)很大安慰，是新時期以來獲得“專業(yè)”認可的重要原因，然而正如霍克海默和阿多爾諾在論述文化工業(yè)時代消遣娛樂時說，“商業(yè)與娛樂活動原本的密切關系，就表明了娛樂活動本身的意義，即為社會進行辯護。歡樂意味著滿意”5馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《啟蒙辯證法（哲學片斷）》，洪佩郁、藺月峰譯，第135頁。，在他們看來，“享樂是一種逃避，但是不像人們所主張的逃避惡劣的現(xiàn)實，而是逃避對現(xiàn)實的惡劣思想進行反抗”1馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《啟蒙辯證法（哲學片斷）》，洪佩郁、藺月峰譯，第136頁。，“軟性電影”對“本體”、“審美”和“消費”的專注傾心，特別是他們所提倡的“冰淇淋”路線，從上述觀點看來，就算不是為南京統(tǒng)治合法性進行辯護，至少也是逃避了對現(xiàn)實政治的反抗。

“軟性電影”論者不是不懂政治的天真“理論家”，他們還發(fā)表過不少“去政治化”言論。舒諲認為穆時英“起初是從唯美主義的資產(chǎn)階級觀點批判電影，后來才被迫投靠國民黨的”“原可以理直氣壯、堂堂正正地擺事實、講道理批駁他”2舒諲：《微生斷夢：舒諲和冒氏家族》，第213頁。。舒諲的看法顯得有些書生氣，實際上“吃剪刀”論正是黃嘉謨對電影公司拍攝左翼電影的提醒甚至警告。黃嘉謨還從正面“勸說”電影行業(yè)放棄“反帝反封建”的政治訴求：

中國影業(yè)對于反帝反封建的工作，至多是和中國政府當局一般社會運動并行合作地進行。不應做不自量力的爭先而致擾亂了共同的陣線。作冒險而無謀的激烈行動，以致使中國僅存的影業(yè)同歸于盡，帝國主義和封建制度有著根深蒂固的壁壘，絕不是微弱新生的中國影業(yè)所能單獨打倒消滅的，必是聯(lián)合一切被壓迫的展現(xiàn)進攻，各人做各人一部分的工作，而且這艱巨的工作是需要長時期的抗戰(zhàn)，而不是短期間所能完成的，而同時影業(yè)從業(yè)員所應做的工作還多著呢，不要憤激爆進，因噎廢食。3嘉謨：《軟性電影與說教電影（三）》，《晨報·每日電影》1934年7月2日。

黃嘉謨看到了新生的電影行業(yè)的生存狀況，可是這種有似于“愷撒的歸愷撒，上帝的歸上帝”的論述，無異于接受“政府當局”的說辭。

“軟性電影”論者的“合法”言行反映了部分文化人經(jīng)歷大革命風暴之后又逐漸恢復日常生活的心態(tài)。蘇汶和劉吶鷗、穆時英等相熟，他晚年回憶說左翼誤以為自己做了圖書雜志檢查官，不過他認為這也是一種職業(yè)，雖然做這官并不合適。4參見戴杜衡《一個被迫害的紀錄》，《魯迅研究動態(tài)》1989年第2期。韓侍桁還為蘇汶脫離“左聯(lián)”補充了一個理由：蘇汶夫人一再要求過小資產(chǎn)階級舒適生活。1韓侍桁：《我的經(jīng)歷與交往》，《新文學史料》1987年第3期。施蟄存也回憶和戴望舒、蘇汶三人都是獨子，受到封建家庭影響，不再參與政治活動。2施蟄存：《最后一個老朋友——馮雪峰》，《北山散文集》（一），第290頁。如果把“日常生活”定義為與政治、經(jīng)濟、技術操作、經(jīng)營管理和公共事務等“非日常的社會生活領域”區(qū)隔開的，“一個以重復性思維和重復性實踐為基本存在方式，憑借傳統(tǒng)、習慣、經(jīng)驗以及血緣和天然情感等文化因素而加以維系的自在的類本質(zhì)對象化領域”，是“旨在維持個體生存和再生產(chǎn)的日常消費活動、日常交往活動和日常觀念活動的總稱”，3衣俊卿：《現(xiàn)代化與日常生活批判——人自身現(xiàn)代化的文化透視》，人民出版社2005年版，第16、31頁。以上關于職業(yè)、傳宗接代和物質(zhì)生活等事例說明，1930年代的確存在從革命氛圍中逐漸回歸“日常生活”的各種因素。選擇回歸日常還是繼續(xù)抗爭各有復雜因緣，但既然選擇回歸，那也就意味著脫離左翼運動，轉(zhuǎn)而接受南京統(tǒng)治。

“硬性電影”本身也存在革命與日常生活的交涉協(xié)商。職業(yè)革命家以革命為業(yè)，偏偏生活在上海這個“東方魔都”，如何處理和日常的關系，一樣是他們要面對的“瑣碎”。左翼進入電影行業(yè)，首先意識到“要發(fā)表影評，非在公開合法的大報上爭取版面不可”4夏衍：《懶尋舊夢錄》（增補本），第158、159頁。。在“初戰(zhàn)告捷”后“文委同意了‘劇聯(lián)’成員打入各電影公司和各報副刊，不少黨員走出‘地下’”5夏衍：《懶尋舊夢錄》（增補本），第158、159頁。。走出“地下”非“暴露身份”，左翼電影人是以“化名”加入電影界，這給他們的活動披上了一層“合法”外衣。即便如此，他們?nèi)匀辉庥隽伺c日常生活相關的質(zhì)疑。如舒諲提出，他被左翼影評人圍剿，是因為他批評左翼影評人“靠稿費吃飯”6契夫（舒諲）：《契夫來信》，《晨報·每日電影》1934年10月31日。。夏衍也坦承要與電影行業(yè)搞好關系，“就不能完全違背他們的生活規(guī)律。我一輩子不會跳舞，但為了工作需要，也得和導演一起進跳舞場，不跳舞就在旁邊坐著”7夏衍：《從事左翼電影工作的一些回憶》，會林、陳堅、紹武編：《夏衍研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2009年版，第60～61頁。。針對與資本家“合作”的指責，夏衍借用瞿秋白的話為自己辯護，“假如我們的劇本不賣錢，或在審查時通不過，那么資本家就不會采用我們的劇本，所以要學會和資本家合作，這在白色恐怖嚴重和我們的創(chuàng)作主動權(quán)很少的情況下，便不能不這樣做的”1夏衍：《新的跋涉》，陳播主編：《中國左翼電影運動》，第11頁。。

左翼作家不是沒有日常生活，只不過與選擇回歸日常的新感覺派作家存在根本不同，他們主要還是采取革命立場的言說和應對。1935年，穆時英公開指認“硬性電影”論者的隱秘政治身份：“他們向演員和導演提出充實生活的口號；所謂充實生活就是要求演員和導演不但是膠片上的馬克思主義者，而且是實生活上的馬克思主義者。這一期的代表人很多，以塵無、魯思、唐納為領導者?！?穆時英：《當今電影批評檢討》，《婦人畫報》第31期，1935年8月。穆時英應該清楚自己的指認已經(jīng)從法律層面打破了左翼和電影行業(yè)合作的脆弱基礎，無異于向?qū)κ职l(fā)出政治乃至死亡威脅。魯思隨后向法院提請刑事訴訟，假托自己是三民主義信徒，借此拖延時機逃往海外。3舒諲：《微生斷夢：舒諲和冒氏家族》，第218頁。他的逃亡說明，盡管電影行業(yè)和左翼存在一定程度的合作，即便部分左翼電影人被“軟性電影”論者揭穿真實身份后雙方仍保持私下友誼，然而這無法改變電影行業(yè)接受南京“合法”統(tǒng)治的基本現(xiàn)實。電影行業(yè)應該走“反帝反封建”還是“冰淇淋”路線呢？雙方最終訴諸和應對“法律”的方式將1930年代日常生活的政治根基給赤裸裸暴露了出來。“硬性電影”“軟性電影”之爭最終給出的答案不言而喻。

結(jié) 語

劉吶鷗、穆時英等曾長期被左翼電影史敘述為反動勢力，自1980年代被重新發(fā)掘以來一直對其現(xiàn)代主義給予許多肯定，文學史研究至今仍主要持續(xù)對其小說和電影的先鋒實驗、審美自治以及都市文化精神等進行現(xiàn)代性闡述。新感覺派誠如史書美所說，“現(xiàn)代中國整個的現(xiàn)代主義事業(yè)關注的是形式、技巧和語言”4史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第417頁。，但詹姆遜卻提出要對現(xiàn)代主義意識形態(tài)進行反思，他認為“人們對現(xiàn)代主義所持的慣?？捶ā谖铱磥?，所有這些特點都不再充分和具有說服力了……即便僅僅是為了更有力地展示開始于現(xiàn)代主義的形式主義原型內(nèi)部的政治和經(jīng)濟即文學外的因素的預示性在場的話，在當下的語境中也仍有需要說明的東西”1弗雷德里克·詹姆遜：《現(xiàn)代主義與帝國主義》，陳永國譯，王逢振主編：《論現(xiàn)代主義文學》，中國人民大學出版社2016年版，第227頁。。對新感覺派的現(xiàn)代主義也需要回到其產(chǎn)生的歷史語境當中加以重新審視。

研究者不是沒有關注到新感覺派曾經(jīng)“左”傾，而是將其理解為“趨新”表現(xiàn)，并且賦予其現(xiàn)代性內(nèi)涵，不過“趨新”不只是先鋒、前衛(wèi)、時尚和審美的代名詞，同時暗含缺乏“誠心”之意?！摆呅隆彼坪跤∽C了左翼理論家所批評的“階級意識”不正確，加強了對新感覺派的現(xiàn)代性論述，不出所料也抹平了新感覺派思想傾向前后變化?？杉幢慵尤肽硞€政黨也不代表就一定具備相應思想覺悟，不能通過是否有“誠意”來判斷思想“合格”與否。通過對“硬性電影”“軟性電影”論爭前后有關史實的考述，我們看到新感覺派不但“左”傾過，而且其主要核心成員還轉(zhuǎn)而接近民族主義政治，這與“大革命”失敗后中國社會思潮起伏變化密切相關，不能簡單地用“趨新”一詞來加以概括。

新感覺派主要作家的“轉(zhuǎn)向”折射出時代風潮對中國現(xiàn)代主義發(fā)展的巨大影響力。史書美曾闡述過現(xiàn)代主義產(chǎn)生的半殖民語境，在此基礎上提出新感覺派并沒有明確政治傾向性的觀點，她認為劉吶鷗大部分小說“不含任何明確的政治傾向，相反，卻充斥著意識形態(tài)的曖昧”；穆時英“隨心所欲地選擇著自己的立場”；而施蟄存的心理分析小說“明顯經(jīng)過了去政治化的處理”。2史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，第323、378、409頁。這和“趨新”論看似有些接近，都將“轉(zhuǎn)向”看成是某種本質(zhì)使然，但史書美揭示出了政治策略性一面。而筆者進一步發(fā)現(xiàn)新感覺派在左翼和民族主義政治等之間存在交涉協(xié)商。電影文化工業(yè)特性決定了以新感覺派主要作家為代表的“軟性電影”論者并不能以一己之力左右電影事業(yè)，他們對電影藝術性的強調(diào)與他們和左翼爭奪電影領域話語權(quán)的競爭存在內(nèi)在關聯(lián)，而電影產(chǎn)業(yè)依賴、話語權(quán)爭奪、政治風險規(guī)避等都成為他們“轉(zhuǎn)向”的重要因素。