于慈江

內(nèi)容提要：“新意境詩(shī)”是學(xué)者謝冕對(duì)“西南邊疆詩(shī)群”詩(shī)風(fēng)的命名。而所謂“新意境生活抒情詩(shī)”，只是加大其涵容量，以便涵蓋共和國(guó)前30年相類的詩(shī)歌傾向。雖作為一個(gè)詩(shī)歌群落、一場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)或一種詩(shī)歌現(xiàn)象，新意境生活抒情詩(shī)自有其優(yōu)長(zhǎng)與缺欠，它的生成、發(fā)展與式微，或者說(shuō)它所象征的琴師的復(fù)活與隱遁，都有其內(nèi)在必然性，但它畢竟作為與寫實(shí)傾向相對(duì)的不可多得的抒情傾向、與政治抒情詩(shī)的豪情意向相對(duì)的不可或缺的柔情意向，為當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展鋪墊了基石。因此，不管新詩(shī)的觀念已經(jīng)或?qū)⒁性鯓拥纳罨还苁闱樵?shī)的抒情意向已經(jīng)或?qū)⒁霈F(xiàn)怎樣不同的變延，以公劉和李瑛等為代表詩(shī)人的新意境生活抒情詩(shī)那清越的琴韻，都將作為中國(guó)新詩(shī)史的保留曲目長(zhǎng)久回響。

一

翻開百余年中國(guó)新詩(shī)史，在細(xì)細(xì)咂摸各個(gè)篇章記載的不同時(shí)期新詩(shī)呈現(xiàn)的迥異格調(diào)與情韻并進(jìn)而剴切評(píng)判其各自的功過(guò)與優(yōu)劣時(shí)，任誰(shuí)也不能不著意注目甚或忘情流連于共和國(guó)之初，那主要由一群戰(zhàn)火洗禮過(guò)的、生活在西南邊疆的青年軍旅詩(shī)人譜寫的獨(dú)特篇章。不絕如縷地，人們?yōu)橹}寫下“新山水詩(shī)”、“新意境詩(shī)”1謝冕教授在北京大學(xué)主講“當(dāng)代詩(shī)群研究”時(shí)用語(yǔ)。、“青春頌歌”2詳見駱寒超《新詩(shī)的來(lái)路與去向》，湖南《中外詩(shī)壇報(bào)》1985年第1期。、“西南邊疆詩(shī)（群）”之類篇名。

一時(shí)間，這些繽紛呈現(xiàn)的清純的詩(shī)與詩(shī)的清純宛若清涼和風(fēng)，潤(rùn)澤和舒爽著人們久被戰(zhàn)火硝煙熏灼得異常渾濁干澀的雙眸。人們迫不及待地為這共和國(guó)詩(shī)壇的新生兒及其清越啼哭額手稱慶，不知不覺(jué)中已是欣然見證了新詩(shī)詩(shī)壇上復(fù)活的琴師與琴師的復(fù)活。無(wú)疑，這一隱含的內(nèi)容要意味深長(zhǎng)得多。

近代以來(lái)，中國(guó)連年戰(zhàn)亂頻仍，階級(jí)與民族的爭(zhēng)斗無(wú)時(shí)不在排斥著閑適詩(shī)情與淡雅畫意。在民族安危所系的抗戰(zhàn)時(shí)期，詩(shī)人聞一多曾這樣強(qiáng)調(diào)：“這是一個(gè)需要鼓手的時(shí)代，讓我們期待著更多的‘時(shí)代的鼓手’出現(xiàn)。至于琴師，乃是第二步的需要，而且目前我們有的是絕妙的琴師?！?聞一多：《時(shí)代的鼓手——讀田間的詩(shī)》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第201頁(yè)，原載《〈生活導(dǎo)報(bào)〉周年紀(jì)念文集》，1943年11月13日。這一由對(duì)比至陽(yáng)與至陰兩類音樂(lè)演奏者而生發(fā)開來(lái)的呼吁，道出了文學(xué)藝術(shù)受政治與社會(huì)歷史因素制約的嚴(yán)峻事實(shí)，以及陽(yáng)剛文藝的重要?dú)v史地位及其不可或缺的時(shí)代價(jià)值。

詩(shī)人們也正是意識(shí)到了自身的歷史使命，用詩(shī)句自覺(jué)不自覺(jué)地應(yīng)和著民族覺(jué)醒的時(shí)代鼓點(diǎn)，在階級(jí)與民族的解放運(yùn)動(dòng)中作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。無(wú)論是郭沫若、艾青，還是田間、臧克家，甚至1949年之后的賀敬之、郭小川等，莫不在前赴后繼地?fù)?dān)當(dāng)時(shí)代的鼓手。

與此幾乎同時(shí)，快板、嗩吶式的敘事寫實(shí)詩(shī)以其平易曉暢、極接地氣的優(yōu)長(zhǎng)，在此基礎(chǔ)上大為發(fā)展，共同匯成解放區(qū)文藝特別是詩(shī)歌創(chuàng)作特有的兩大傳統(tǒng)，進(jìn)而予國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)以深遠(yuǎn)影響——如之于“九葉”派詩(shī)人后來(lái)的詩(shī)。持續(xù)到1950年代初，聞一多所暗示的第一步“需要”終于得到極大的甚至膨脹了的滿足。

不過(guò)，與這一歷史狀況相伴隨，聞一多所謂“有的是”的琴師不知何時(shí)，卻早已寥寥不知所終，更不消說(shuō)那“絕妙的琴師”?！队晗铩罚ù魍妫├锏你皭澟c哀怨，《湖畔》（汪靜之等）邊的綣繾與情愛，《流云》（宗白華）迎送的飄逸與精靈，《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》的《雪花的快樂(lè)》（徐志摩）一概難覓影蹤?；蛘哒f(shuō)，雜樹生花般優(yōu)美而輕靈的琴韻不知何時(shí)開始，已成為人們永久期待填補(bǔ)的心靈與歷史空白。這一心理期待在社會(huì)歷史變更到一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的新時(shí)段時(shí)，呈現(xiàn)得尤為突出與強(qiáng)烈。

正是在這樣的意義上，那仿佛久違了的、事實(shí)上又絕對(duì)是嶄新的柔美而清健的“一朵云”“帶著難以捉摸的旭日的光彩”，1公劉詩(shī)《西盟的早晨》句，參見公劉《黎明的城》，中國(guó)青年出版社1956年版，第19頁(yè)。升起在剛剛矗立于廢墟之上的《黎明的城》2《黎明的城》系公劉詩(shī)集名，中國(guó)青年出版社1956年版。時(shí)，才那般親切醒目、清雅動(dòng)人，激起人們難以止歇的強(qiáng)烈共鳴。相比之下，琴師已非舊時(shí)人、琴聲已非昔日韻的事實(shí)則顯非重要。

然而，也正因了如此深刻的歷史矛盾與文化糾結(jié)，共和國(guó)春天的琴師從其復(fù)活的幾乎第一天起，便無(wú)法逃避加諸其身的各式要求和制約。

不妨回望一下“愛情歌手”聞捷的愛情詩(shī)代表作《吐魯番情歌·舞會(huì)結(jié)束以后》3聞捷：《舞會(huì)結(jié)束以后》（組詩(shī)《吐魯番情歌》含《蘋果樹下》《夜鶯飛去了》《葡萄成熟了》《舞會(huì)結(jié)束以后》《種瓜姑娘》），《人民文學(xué)》1955年第3期。后收入詩(shī)人第一本詩(shī)集《天山牧歌》，作家出版社1956年版，第30～32頁(yè)。：

深夜，舞會(huì)結(jié)束以后，

忙壞年輕的琴師和鼓手，

他們伴送吐爾地汗回家，

一個(gè)在左，一個(gè)在右……

“你心里千萬(wàn)不必為難，

三弦琴和手鼓由你挑選……”

“你愛聽我敲一敲手鼓？”

“還是愛聽我撥動(dòng)琴弦？”

……

“去年的今天我就做了比較，

我的幸福也在那天決定了，

阿西爾已把我的心帶走，

帶到烏魯木齊發(fā)電廠去了?！?/p>

這首背景是深夜舞會(huì)、主角是男女青年且大部分由對(duì)話組成的詩(shī)生活氣息濃郁，頗具邊疆色彩與民族風(fēng)情，讀來(lái)生動(dòng)可感。無(wú)非是寫“琴師”與“鼓手”各憑實(shí)力，競(jìng)爭(zhēng)同一位姑娘吐爾地汗的青睞，卻絕未料到結(jié)局竟出人意表：另一位沒(méi)工夫露面、正忙于邊疆工業(yè)建設(shè)的年輕人阿西爾早已贏得姑娘的心！

暫時(shí)撇開這首詩(shī)對(duì)百爪撓心般的愛情心理的生動(dòng)描摹，以及別致情致和幽微內(nèi)涵不談，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)巧不巧，它剛好是共和國(guó)前30年詩(shī)壇一個(gè)不可多得的絕妙象征：琴師與鼓手（借用前舉聞一多的妙喻）的詩(shī)創(chuàng)作雖仍存在，但規(guī)模、實(shí)力及可接受性遠(yuǎn)不如直接介入生活、具有寫實(shí)傾向的詩(shī)（俘獲女青年吐爾地汗芳心的阿西爾所喻）；琴師與鼓手也受到了寫實(shí)傾向詩(shī)的極大熏染，而具有了程度不同的寫實(shí)傾向；換一個(gè)角度看，非均衡三足鼎立的景觀也多少見出了共和國(guó)開初，詩(shī)壇一定程度上的紅火興旺。

但更為精準(zhǔn)的概括或許是，這種哪怕是隱約的三足鼎立也極端不均衡：它不僅表現(xiàn)為如上面這首詩(shī)所描寫的琴師與鼓手同那位隱在的年輕人阿西爾（喻寫實(shí)傾向）之間的前者弱而后者強(qiáng)的懸殊反差，而且也表現(xiàn)為琴師境遇相對(duì)于鼓手的不可同日而語(yǔ)。事實(shí)上，鼓手擂動(dòng)的強(qiáng)勁鼓點(diǎn)曾響徹于1930—1940年代之交。1940—1950年代之交雖一度沉寂，讓位于具寫實(shí)傾向的民歌敘事體，但從1950年代末直到整個(gè)1970年代乃至1980年代之初，一直與寫實(shí)傾向的詩(shī)并駕齊驅(qū)，甚至?xí)r居最前列，成為時(shí)代的詩(shī)美風(fēng)尚，被盛譽(yù)為“政治抒情詩(shī)”，涌現(xiàn)出郭小川、賀敬之一類標(biāo)桿詩(shī)人。而琴師清幽涓細(xì)的琴韻客觀說(shuō)來(lái)，則始終是被鏗鏘豪壯的鼓點(diǎn)與直白明快的快板、嗩吶聲遮蔽擠壓得氣若游絲，一度復(fù)又沉寂。

這里所謂的“遮蔽擠壓”，其一是指，琴師的琴韻被后二者程度不一地同化乃至邊緣化，且始終擺不脫這一尷尬的命運(yùn)與危機(jī)；其二是指，新詩(shī)理論批評(píng)界甚至相當(dāng)一部分讀者群幾乎先天地認(rèn)定，琴師及其琴韻的致命缺陷不可救藥，包括所謂無(wú)病呻吟與小資情調(diào)，始終試圖排斥或矯正之。譬如，歷年的《詩(shī)選》序言（由《詩(shī)刊》主編臧克家執(zhí)筆），連同沙鷗、安旗、沈仁康等詩(shī)評(píng)家在“抒人民之情”這一名義下，對(duì)詩(shī)人公劉，如其詩(shī)《姑娘在沙灘上逗留》（1956）1公劉：《姑娘在沙灘上逗留》，《離離原上草》，人民文學(xué)出版社1980年版，第141～142頁(yè)。等不斷點(diǎn)醒和批評(píng)2詳見沙鷗《談詩(shī)》，作家出版社1956年版；沙鷗《談詩(shī)第二集》，中國(guó)青年出版社1957年版；沙鷗《談詩(shī)第三集》，新文藝出版社1958年版；安旗《論抒人民之情》，新文藝出版社1958年版；沈仁康《抒情詩(shī)的構(gòu)思》，湖北人民出版社1978年版；等等。，均可見出這一痕跡。

姑娘，你為什么為什么

在夜的沙灘上逗留？

聽任清涼的風(fēng)、清涼的星光

灌滿你的衣袖？

……

我不覺(jué)得有什么灌滿了衣袖，

灌滿了我的心的

是甜蜜的憂愁，

我的人，今夜在海上住宿。

我的人，此刻正駕著一葉扁舟，

系著我的心兒浮游……

（公劉《姑娘在沙灘上逗留》節(jié)選）

公劉這首詩(shī)一問(wèn)一答，頌揚(yáng)了健康的你牽我掛、人間情愛，回應(yīng)了人們對(duì)深夜一位妙齡少女在海灘上孤身鵠望、久久不去的好奇或質(zhì)疑：她不是無(wú)所事事，更非感情受傷，而是心中牽掛著駕船出海、竟夜捕魚的愛人。姑娘的鵠立中宵雖不免讓人生疑，其回答亦非豪言壯語(yǔ)，但畢竟代表了人民一分子的樸素情愛，本不應(yīng)妄加撻伐。

當(dāng)然，純從技術(shù)層面如押韻考慮，倒數(shù)第二段最后一句詩(shī)“我的人，今夜在海上住宿”似應(yīng)改為“我的人，今夜（會(huì)）在海上住一宿”。因?yàn)閯?dòng)詞“住宿”的“宿”讀“素”音，名詞“一宿”的“宿”才讀“朽”音、勝任韻腳。

或許唯因如上所描畫的奇特歷史格局，才使得我們對(duì)共和國(guó)特定的30年“琴韻”在視聽覺(jué)上的重新“咀嚼”，有如品味一枚隱有回甘的橄欖般饒有興味。

二

為了整體把握，筆者把上面已得到形象化界定的所謂“琴韻”，定名為“新意境生活抒情詩(shī)”。

“新意境詩(shī)”是學(xué)者謝冕對(duì)“西南邊疆詩(shī)群”創(chuàng)作一個(gè)十分精當(dāng)?shù)拿＿@里只是把這一稱謂的涵容量稍予擴(kuò)大，以便涵蓋共和國(guó)前30年具有類似傾向的新詩(shī)。以此為規(guī)范，我們會(huì)發(fā)覺(jué)，“新意境生活抒情詩(shī)”的呈現(xiàn)方式十分像一個(gè)不盡規(guī)則的同心圓：圓心自然是我們已經(jīng)以及下面仍要多方意會(huì)的，使我們得以用“新意境生活抒情詩(shī)”概念來(lái)總括這一紛繁現(xiàn)象的、那個(gè)很難三言兩語(yǔ)言傳的核心意念，也即本文試圖達(dá)到的最終目的；而最里面的一個(gè)圓圈理所當(dāng)然是西南邊疆詩(shī)群，以軍旅詩(shī)人公劉、白樺等為代表；接下來(lái)一個(gè)稍大的圓圈，是幾乎整個(gè)軍旅詩(shī)，由詩(shī)人李瑛為杰出代表，直到1970年代末；再外面一個(gè)圓圈，是以詩(shī)人陸棨、嚴(yán)陣等為代表的，主要體現(xiàn)農(nóng)村風(fēng)光與生活的詩(shī)歌；最外面一個(gè)圓圈，是以詩(shī)人蔡其矯等為代表的傾向于個(gè)人情懷的一類小眾詩(shī)歌，以及那些以小花小草為指征的所謂山水意境詩(shī)等。

之所以看起來(lái)像一個(gè)類同心圓，是因?yàn)槿ψ优c圈子之間往往有著很大復(fù)合面。譬如青年軍旅詩(shī)人與邊疆地域，便幾乎是它們共有的貫穿性標(biāo)識(shí)。而這也便自然地導(dǎo)出了它另一個(gè)特點(diǎn)，即新意境生活抒情詩(shī)每一個(gè)圓圈或種類相對(duì)而言，都可說(shuō)“五臟俱全”，其基本內(nèi)涵從而可相互替代與置換。這無(wú)疑為我們的研究提供了舉一反三的便利。而無(wú)論就其集成性還是實(shí)際影響而言，最適于解剖和聚焦的都要首推作為發(fā)軔點(diǎn)的西南邊疆詩(shī)群。

可以說(shuō)，“云”的縹緲清新、“炊煙”的親切暖心、“葉笛”的悠揚(yáng)清亮所融成的一幅意境畫卷，暗示性地包容了以公劉和白樺等為代表的西南邊疆詩(shī)人全部的衛(wèi)國(guó)與建設(shè)熱情，更可代表其詩(shī)作的主體特色，也即整個(gè)新意境生活抒情詩(shī)的基調(diào)。詩(shī)人藍(lán)曼曾把自己的一部詩(shī)集特地命名為《綠野短笛》1藍(lán)曼：《綠野短笛》，作家出版社1957年版。。而自謙平生只做了新詩(shī)詩(shī)評(píng)一件事的詩(shī)評(píng)家謝冕，也曾銳敏而精譬地比較過(guò)公劉、白樺與李瑛等詩(shī)人筆下各個(gè)不同的“云”的奇幻與清新——1詳見謝冕《和新中國(guó)一起歌唱·天邊涌出燦爛的星群》，《共和國(guó)的星光》，春風(fēng)文藝出版社1983年版，第47～49頁(yè)。

我推開窗子，

一朵云飛進(jìn)來(lái)——

帶著深谷底層的寒氣，

帶著難以捉摸的旭日的光彩。

（公劉《西盟的早晨》2公劉：《佧佤山組詩(shī)·西盟的早晨》，《黎明的城》，第19頁(yè)。）

一朵云，

擰下一陣雨，

匆匆地掠過(guò)車篷。

（李瑛《雨中》3李瑛：《雨中》（1961），《紅柳集》，作家出版社1963年版，第51～52頁(yè)。）

在“云”之外或之下，或可先感受一下詩(shī)人公劉一首曾被質(zhì)疑的超短詩(shī)，感受一下海灘和心間，以及愛情的幽微與輾轉(zhuǎn)：

海把貝殼失落在沙灘，

我把愛情失落在人間；

凡屬我的，我必追尋，

而且我知道，此刻，正是此刻，

它藏在某一個(gè)幽閉的心坎……

（公劉《海把貝殼失落在沙灘》4公劉：《海把貝殼失落在沙灘》，《離離原上草》，第144頁(yè)。）

公劉的這首《海把貝殼失落在沙灘》（1956年）僅有五行，卻能巧用既興又比、相互映襯的比興與鏡像，以退潮的海自況失戀的“我”，讓擱淺的貝殼和失落的愛彼此寄托、遙相互寓或互喻，進(jìn)而襯托“我”對(duì)愛情的不甘，以及對(duì)又一場(chǎng)尚無(wú)法定位的心心相印的期許……這雖缺乏邊塞風(fēng)情因子，也是典型的“新意境生活抒情詩(shī)”，抒發(fā)的是一己心境，帶著鮮明的小我印記和生活實(shí)感。

接下來(lái)，不妨再以代表人間煙火氣的意象“炊煙”為視點(diǎn)，具體比較一下梁上泉的《雪地炊煙》（1955年）1梁上泉：《雪地炊煙》，《喧騰的高原》，中國(guó)青年出版社1956年版，第24～25頁(yè)。和公劉的《炊煙》2公劉：《佧佤山組詩(shī)·炊煙》，《黎明的城》，第14～15頁(yè)。亦可參見公劉《離離原上草》，第66～67頁(yè)。——各以近結(jié)尾的兩詩(shī)段為樣例。這兩首詩(shī)在自我之外，感懷時(shí)事、珍惜和平與安寧。

前者把炊煙比喻為象征和平、安寧與溫暖的“報(bào)信白鴿”：“住在草原上的牧人，／放聲對(duì)炊煙歡笑；／住在雪山上的獵手，／伸手把炊煙擁抱。／／炊煙呵炊煙，／愿你升得更高，／帶著我們建筑的熱情，／把萬(wàn)里冰雪一概融消！”后者則這般描述軍旅兒子與母親溫馨的對(duì)話：“母親，我告訴你，／我喜歡瞭望祖國(guó)的炊煙，／炊煙，就是平安。／／不錯(cuò)，炊煙報(bào)平安。／唯愿它長(zhǎng)飄在你頭上，長(zhǎng)記在你心間，／不要再有炮火，再有硝煙?！?/p>

同樣是聚焦炊煙這一溫暖意象，一個(gè)是描寫筑路大軍在雪野上，像放飛信鴿那樣，用炊煙升起溫暖信號(hào)；一個(gè)是凸顯在與母親的對(duì)話里，詩(shī)人內(nèi)心深處對(duì)祖國(guó)不再有炮火硝煙的深深祈愿。二者無(wú)疑具有情致上的一體性，溫馨而向上。這種比較單純而明朗的情緒在當(dāng)時(shí)說(shuō)來(lái)非常真實(shí)而感人，現(xiàn)在讀來(lái)仍覺(jué)親切。

應(yīng)該說(shuō)，共和國(guó)最初的十年極特殊——戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙剛熄，邊疆秀色便一下子袒露在那些平時(shí)被戰(zhàn)火所烤炙著的戰(zhàn)士面前，與之相伴隨的貧瘠一面反而不被注意。而那些神奇瑰麗的云霧、山脈與河流對(duì)他們來(lái)說(shuō)，無(wú)疑還有著更特殊的意味——畢竟都是他們及其先驅(qū)用鮮血換來(lái)的。于是，他們之中的文藝“細(xì)胞”被迅速地激活，進(jìn)而被眼前的美好景致深深陶醉。隨著其詩(shī)情山泉般涌出，極具抒情意味的邊疆詩(shī)便自然而然降生。

這不僅僅發(fā)生在西南，也發(fā)生在整個(gè)邊疆，如西北邊疆以寫《果子溝山謠》1聞捷：《果子溝山謠》（組詩(shī)九首），《天山牧歌》，第43～63頁(yè)。著稱的聞捷、東南邊疆以寫大海聞名的韓笑，以及東北邊疆寫出《金黃金黃的婆婆丁呵》2萬(wàn)憶萱：《金黃金黃的婆婆丁呵》，長(zhǎng)江文藝出版社1957年版。一類作品的萬(wàn)憶萱均屬此列。

無(wú)論是參較中國(guó)新詩(shī)史任何一個(gè)階段，還是遠(yuǎn)溯古代特定的“邊塞詩(shī)”，新中國(guó)邊疆詩(shī)的嶄新性和獨(dú)特性都十分突出。中國(guó)古代邊塞詩(shī)描畫的多是中國(guó)北部邊塞的雄渾蒼涼、艱難時(shí)世，以及詩(shī)人投射其上的或悲涼或豪壯的心境。而近現(xiàn)代的中國(guó)邊疆大多兵荒馬亂、連年征戰(zhàn)、窮困閉塞，尤以1930—1940年代為甚，人們避之唯恐不及，況乎詩(shī)神，詩(shī)情自是極其淡漠。

與古代邊塞詩(shī)相比，以聞捷等為代表的西北邊疆詩(shī)雖詼諧輕松、氣魄較大，染帶著西北特別是新疆各民族的渾樸與豪氣，卻已稱得上彌足“秀麗”了。但秀麗清奇得讓人耳目一新、眼前一亮的，則還要算以公劉等為代表的西南邊疆詩(shī)。

自古至今，中國(guó)詩(shī)里所謂邊疆或邊塞大都指北部，賴以御辱于外。南方，哪怕是西南，皆被忽略。因而，共和國(guó)之初西南邊疆詩(shī)群的崛起，實(shí)在是一個(gè)新的詩(shī)現(xiàn)象，是抗擊內(nèi)敵（包括打擊殘匪）后的簇新發(fā)現(xiàn)。靈山秀水的西南邊疆同到處是沙漠、雪山和草原的北部邊疆一清奇一粗獷，注定了西南邊疆詩(shī)與西北邊疆詩(shī)的一清麗一闊達(dá)。當(dāng)然，不排除二者的臨界面融合，如雖同屬西南界域，川藏間梁上泉詩(shī)中的“高原”“紅日”與滇邊公劉詩(shī)中的“云”“雨”便明顯一酷烈一溫潤(rùn)。走筆至此，實(shí)際上已涉及新意境生活抒情詩(shī)的一個(gè)基本成因。

其次一個(gè)成因是，對(duì)民歌與古典詩(shī)相結(jié)合的實(shí)際提倡（雖然作為口號(hào)，尚要更晚一些）?；蛘哒f(shuō)，新意境生活抒情詩(shī)是這一“結(jié)合”真正意義上的產(chǎn)兒。就此前的解放區(qū)詩(shī)歌而言，對(duì)民歌與古典詩(shī)歌多半還只停留在外在形式的簡(jiǎn)單模仿或粗糙借用——如李季某些詩(shī)。與其相對(duì)照，新意境生活抒情詩(shī)則是在二者基礎(chǔ)上，真正“化”了出來(lái)。我們當(dāng)然因此也可以說(shuō)，新意境生活抒情詩(shī)是現(xiàn)代新詩(shī)于理想狀態(tài)下，正常發(fā)展到一定程度時(shí)的“復(fù)活”形式，一如本文開篇所強(qiáng)調(diào)的那樣。這是因?yàn)?，盡管事實(shí)上或就某種意義而言，這一詩(shī)現(xiàn)象是無(wú)知或紊亂的結(jié)果（相對(duì)于正常發(fā)展的諸環(huán)節(jié)），但更準(zhǔn)確地說(shuō)，卻是無(wú)知基礎(chǔ)上不盡平衡的全方位“有知”的結(jié)果。

這一化用的痕跡雖大都比較模糊，但的的確確化用自民歌，主要體現(xiàn)在風(fēng)格和形式，如句式與韻腳上。而骨子里，則是古典詩(shī)歌的“練”字與造“境”。但整體上畢竟仍屬極自由蓬松的體式，顯非憑空而來(lái)，至少得到過(guò)現(xiàn)代新詩(shī)優(yōu)秀遺產(chǎn)一定程度的浸潤(rùn)。不過(guò)，若更進(jìn)一步推敲便可發(fā)現(xiàn)，新意境生活抒情詩(shī)對(duì)各方面影響的接受與化用具有相當(dāng)程度的不自覺(jué)性與難于自我把握性。這直接導(dǎo)致這一詩(shī)群內(nèi)部水平的參差不齊（包括一個(gè)作者自身創(chuàng)作系統(tǒng)內(nèi)部的忽強(qiáng)忽弱）。

除了因當(dāng)時(shí)文化承續(xù)上的失序與限制而導(dǎo)致的混亂，造成這一不自覺(jué)性的顯在因由還有一個(gè)，那便是新意境生活抒情詩(shī)創(chuàng)作主體普遍文化水準(zhǔn)不高，多半出自當(dāng)時(shí)部隊(duì)文化生活活躍分子。加之部隊(duì)紀(jì)律又比較嚴(yán)明，思想相對(duì)單純。因而他們?cè)谛膽B(tài)正向之余，各方面素養(yǎng)不免略顯貧血。但恰恰是在無(wú)知與有知、多雜與不足之間，誕生了一個(gè)新生命。這實(shí)在是造物的神奇與不可捉摸處。伴隨創(chuàng)作主體所產(chǎn)生的這一狀態(tài)，可說(shuō)是新意境生活抒情詩(shī)的一個(gè)基本特色。

它的第二個(gè)基本特色是“宣敘”性。這是為了與寫實(shí)傾向詩(shī)的敘事性相區(qū)別而借自歌劇（與筆者另一篇文章《新詩(shī)的一種“宣敘調(diào)”》1于慈江：《新詩(shī)的一種“宣敘調(diào)”》，《當(dāng)代文藝探索》1985年第4期。借用的角度不盡相同）：新意境生活抒情詩(shī)同寫實(shí)傾向詩(shī)相比，可以說(shuō)沒(méi)有什么寫實(shí)性；但若比之純粹意義的抒情詩(shī)，則又有一定的敘事性。它畢竟無(wú)法逃避詩(shī)歌發(fā)展整體框架的限制。

與此相關(guān)聯(lián)的第三個(gè)基本特色，是實(shí)（開頭鋪敘）→虛（結(jié)尾升華）互補(bǔ)與遞進(jìn)的造境謀篇方式，如下面這首短詩(shī)所示：

三月、四月、五月，

雨淋濕了海和它的貝殼。

一只貝殼，一片大海，

無(wú)數(shù)貝殼向我訴說(shuō)。

貝殼說(shuō)：告訴我吧，

告訴我今天歡樂(lè)的生活；

我雖然死了，卻留下

一只金色的耳朵，

為了傾聽，傾聽這時(shí)代的歌！

（李瑛《貝殼》1李瑛：《貝殼》（1956），《紅柳集》，第79頁(yè)。）

李瑛這首兩段九行（原詩(shī)排列為八行，倒數(shù)第二、三行為一行）的《貝殼》（1956年）一詩(shī)上四下五：上段寫春夏之交的雨和雨中的大海、貝殼，是有一定寫實(shí)性的狀物與寫景、鋪敘與鋪墊；下段則借自擬為“（被留下的）一只金色的耳朵”的“貝殼”之口，表達(dá)主動(dòng)傾聽“時(shí)代的歌”的心意，進(jìn)而襯托和強(qiáng)調(diào)“今天歡樂(lè)的生活”的現(xiàn)實(shí)存在，是為點(diǎn)題和升華。

這種立意造境方式因小而大，依形賦神，舉一反三，見微知著，實(shí)際引發(fā)的是由時(shí)空距離與情境反差蘊(yùn)蓄的內(nèi)在張力。很多優(yōu)秀的新意境生活抒情詩(shī)也恰恰好在這一點(diǎn)。

總之，新意境生活抒情詩(shī)把握世界的方式既不同于一般寫實(shí)傾向詩(shī)的敘說(shuō)和講故事，更非政治抒情詩(shī)的吶喊，而是趨向于凸顯某種內(nèi)在意蘊(yùn)的視畫與諦聽?；蛘哒f(shuō)，它不僅很大程度上超越了過(guò)去那種陳舊的敘事模式，也初步超越了一度流行的情感-想象抒情模式，接近了體驗(yàn)-感受的現(xiàn)代抒情模式。由“在敦煌，／風(fēng)沙很早就醒了，／像群蛇貼緊地面，／一邊滑動(dòng)，一邊嘶叫”（李瑛《敦煌的早晨》2李瑛：《敦煌的早晨》（1961），《紅柳集》，第122頁(yè)。）等詩(shī)句可略窺一斑。

這或許可說(shuō)是新意境生活抒情詩(shī)較之寫實(shí)傾向詩(shī)與政治抒情詩(shī)更富持久魅力的內(nèi)在緣由。當(dāng)然，由于歷史與時(shí)代限制，新意境生活抒情詩(shī)不可避免地仍大量保留一些單一而浮夸的想象因素?；蛟谙胂蟮幕A(chǔ)上練意，基本趨勢(shì)是由壞想象好，由好想象更好。這是本文后面將提及的新意境生活抒情詩(shī)整體上有單一雷同感的一個(gè)基本成因。而新意境生活抒情詩(shī)排斥想象與情感的那些意向多半也只是被動(dòng)的，雖摒棄了過(guò)去狂妄超越客體的模式，卻又不自覺(jué)地墮入對(duì)客體特別是大自然的局部膜拜，本質(zhì)上并非源于后來(lái)那種對(duì)于主體能力的客觀評(píng)價(jià)與認(rèn)可。

三

誠(chéng)如前文所提及，作為新意境生活抒情詩(shī)前期或最里面一個(gè)圓圈的西南邊疆詩(shī)群最富集成爆發(fā)性——在1950年代早中期短短幾年間，便涌現(xiàn)出了公劉、白樺、周良沛、楊星火、高平、顧工、雁翼、梁上泉、饒階巴桑、高纓和傅仇等聲名大振的青年詩(shī)人。相信李瑛、公劉和顧工如下三段話，十足地代表了這批軍旅詩(shī)人當(dāng)年共同的心聲與自我定位：“一個(gè)詩(shī)人的任務(wù)就是一個(gè)戰(zhàn)士的任務(wù)，詩(shī)人的聲音應(yīng)該是時(shí)代的聲音。”1李瑛：《自序》，《李瑛詩(shī)選》，四川人民出版社1981年版，第10頁(yè)?！耙?yàn)槲沂潜?，／我才寫?shī)；／因?yàn)槲覍懺?shī)，／我才被稱作兵士?！?公劉：《因?yàn)槲沂潜俊罚?956），《離離原上草》，第53頁(yè)。“一個(gè)輝煌的勝利，接著一個(gè)更輝煌的勝利；一個(gè)歡騰的節(jié)日，接著一個(gè)更歡騰的節(jié)日……這就是我們生活的主題……詩(shī)歌的主題……”3顧工：《后記》（1957），《軍歌·禮炮·長(zhǎng)虹》，重慶人民出版社1958年版，第66頁(yè)。

下面這兩段詩(shī)分別來(lái)自白樺和藏族詩(shī)人饒階巴桑，雖然寫作的時(shí)間跨度幾近25年，卻剛好都是以軍人的身份寫巡衛(wèi)邊疆的巡邏兵（也剛好都有用破折號(hào)習(xí)性），寫他們?nèi)绾我钥酁闃?lè)、如何因保家衛(wèi)國(guó)而自豪：

淡藍(lán)色的天空、河流和森林，

淡藍(lán)色的輕霧和浮云，

透明的淡藍(lán)色啊！

——紅河浸沉在淡藍(lán)色的黃昏。

我的刺刀閃著淡藍(lán)色的光芒，

我大睜著一對(duì)警覺(jué)的眼睛，

祖國(guó)最前面的一寸土地上，

刻下我的腳印。

（白樺《淡藍(lán)色的黃昏》首兩段）4白樺：《淡藍(lán)色的黃昏》，《金沙江的懷念》，中國(guó)青年出版社1955年版，第11頁(yè)。

細(xì)細(xì)的風(fēng)牽我韁繩走棧道，

——翻一山，嘗一山野果；

淺淺的浪送我馬蹄過(guò)沼澤，

——走一路，拾一路牧歌。

甜的山果，甜的牧歌，

巡邏兵再不能貪得更多：

讓剩下的一切酸酸甜甜的滋味，

悄悄流入親人的生活。

（饒階巴桑《牧歌》）1饒階巴桑：《棘葉集·牧歌》，《愛的花瓣》，人民文學(xué)出版社1984年版，第167～168頁(yè)在饒階巴桑詩(shī)集《石燭》（云南人民出版社1982年版，第123頁(yè)）的《棘葉集·牧歌》里，最后兩句的版本略有不同，是“讓剩下的一切甜的滋味，／悄悄流入他人的生活”。

白樺的《淡藍(lán)色的黃昏》寫于1950年代初，其首兩段詩(shī)不厭其煩地連著用了五個(gè)“淡藍(lán)色”，把一個(gè)黃昏時(shí)分的奇幻河畔邊塞烘托了出來(lái)——這既是“我”這個(gè)巡邏士兵巡哨和保衛(wèi)的內(nèi)容，更是“我”賴以依托的強(qiáng)大背景。這兩段詩(shī)的可貴之處在于，它首先讓人強(qiáng)烈地感受到了唯美的氛圍——無(wú)論是“淡藍(lán)色的天空、河流和森林”，還是“淡藍(lán)色的輕霧和浮云”，都是美得“透明的淡藍(lán)色”，而不是日復(fù)一日巡哨的那一份固有的單調(diào)和無(wú)聊。尤其是，透過(guò)最后一個(gè)淡藍(lán)色——“閃著淡藍(lán)色的光芒”的槍刺，與“我”大睜著的“一對(duì)警覺(jué)的眼睛”互襯，讓人們看到了在崗邊疆衛(wèi)士的英武剪影。

與此相仿佛，饒階巴桑的《牧歌》雖然寫于20余年之后的1979年，表現(xiàn)的卻也是邊疆衛(wèi)士一路巡邏時(shí)的苦中作樂(lè)：無(wú)論是牽著韁繩順風(fēng)走棧道，還是騎著駿馬踏浪跨沼澤，邊塞巡邏兵“我”都能恬然以對(duì)，或在翻山越嶺過(guò)程中順手采幾枚野果一嘗，或一路涉水時(shí)順耳聽一嗓牧歌。與白樺的詩(shī)一口氣連用五個(gè)“淡藍(lán)色”相類，饒階巴桑這首詩(shī)連用四個(gè)“甜”，強(qiáng)調(diào)“我”作為巡邏兵的知足常樂(lè)——一路的野果吃起來(lái)甜，一路的牧歌聽起來(lái)亦甜，足矣，其他的甜美由別人（“我”所衛(wèi)護(hù)的人，親人）來(lái)享用好了。

不過(guò)，最能代表新意境生活抒情詩(shī)前期水平的還得說(shuō)是詩(shī)人公劉。

在其前期創(chuàng)作中，公劉接連出版了《邊地短歌》（1954年）1公劉：《邊地短歌》，湖北人民出版社1955年版。和《黎明的城》（1956年）等幾部詩(shī)集，以其活躍的創(chuàng)作姿態(tài)，顯示出了雄厚實(shí)力。他頗擅短詩(shī)，或由幾首短詩(shī)構(gòu)成的組詩(shī)，偏重抒情性和哲理性，主體詩(shī)風(fēng)與特色在于工巧凝練、細(xì)膩?zhàn)匀?、意蘊(yùn)雋永而又變動(dòng)不居，如其《山間小路》2公劉：《佧佤山組詩(shī)·山間小路》，《黎明的城》，第16頁(yè)。一詩(shī)首段：

一條小路在山間蜿蜒，

每天我沿著它爬上山巔；

這座山是邊防陣地的制高點(diǎn)，

而我的刺刀則是真正的山尖。

而更主要的則在于“自我”意念較強(qiáng)，從他時(shí)不時(shí)會(huì)冒出《遲開的薔薇》（1956年）3公劉：《遲開的薔薇》，《離離原上草》，第149頁(yè)。之類的一些作品便可略見一斑：

盛夏已經(jīng)逝去，

在荒蕪的花園里，

只剩下一朵遲開的薔薇；

摘了它去吧，姑娘，

別在襟前，讓它

貼近你的胸膛枯萎……

這一類類乎小花小草小資，帶著淡淡一絲幽婉、哀戚與不甘氣息的作品在當(dāng)時(shí)，曾遭到嚴(yán)厲批判。然而，也恰恰是這類作品體現(xiàn)了一定的“超前性”，從而提供了新意境生活抒情詩(shī)較之左近的其他詩(shī)現(xiàn)象具有更接近純?cè)姷谋举|(zhì)、藝術(shù)上也更為成熟的可能性——盡管悖論在于：這一可能性的實(shí)現(xiàn)說(shuō)到底，要以突破新意境抒情詩(shī)最初一套藝術(shù)方式為前提。

當(dāng)然，若論誰(shuí)在整體上最能代表新意境生活抒情詩(shī)，以及誰(shuí)創(chuàng)作成果最為豐富、氣脈和后勁最為悠長(zhǎng)，則再?zèng)]有比北大出身的詩(shī)人李瑛更當(dāng)之無(wú)愧的了。

首先，雖然他僅僅是到過(guò)大西南，但恰恰是他，把西南邊疆詩(shī)群有關(guān)詩(shī)歌的初具規(guī)模的、哪怕尚只是萌芽狀態(tài)的藝術(shù)方式發(fā)揮得淋漓盡致。可以說(shuō)，經(jīng)過(guò)他的光大改善之后，新意境生活抒情詩(shī)才真正名副其實(shí)起來(lái)，甚至說(shuō)它是“李瑛體”亦不算過(guò)分。在李瑛詩(shī)集《紅花滿山》（1973年）1李瑛：《紅花滿山》，人民文學(xué)出版社1973年版。版權(quán)頁(yè)后一頁(yè)上，有兩句乍看毫不起眼的“題記”：“看那滿山滿谷的紅花，是戰(zhàn)士的生命和青春?！边@堪稱新意境生活抒情詩(shī)質(zhì)地的絕妙界定和寫照，與詩(shī)人白樺后來(lái)在編自選詩(shī)集《白樺的詩(shī)》2白樺：《白樺的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1982年版。時(shí)，把總共兩輯的第一輯詩(shī)命名為《我的青春在邊疆》可謂英雄所見略同：我（“戰(zhàn)士”及其生命）、青春和邊疆（李瑛所謂到處是紅花的山谷）作為三大關(guān)鍵詞或要素，正是新意境生活抒情詩(shī)的主體構(gòu)件。

其次，雖然任何詩(shī)人詩(shī)藝的趨于成熟都是逐漸演進(jìn)的，但在新意境生活抒情詩(shī)的詩(shī)人群里，要以李瑛最具藝術(shù)恒定性（特別是與公劉相比）。他從1950年代初起，一直到1970年代末，持久地堅(jiān)持寫詩(shī)，先后出版了20多本詩(shī)集，如《野戰(zhàn)詩(shī)集》3李瑛：《野戰(zhàn)詩(shī)集》，上雜出版社1951年版。、《靜靜的哨所》4李瑛：《靜靜的哨所》，解放軍文藝社1963年版。、《棗林村集》5李瑛：《棗林村集》，北京人民出版社1972年版。、《紅花滿山》等。特別是后兩部詩(shī)集，均出版于1970年代，成為當(dāng)時(shí)荒蕪的詩(shī)壇上絕無(wú)僅有的富于可讀性的作品。而它們也恰恰延伸了新意境生活抒情詩(shī)兩個(gè)最主要場(chǎng)域，即鄉(xiāng)村與軍旅。前者原是以寫《江南曲》6嚴(yán)陣：《江南曲》，上海文藝出版社1961年版。馳名于一時(shí)的嚴(yán)陣和以寫《燈的河》7陸棨：《燈的河》，重慶人民出版社1962年版。引人注目的陸棨為代表。后者原是以西南邊疆詩(shī)群諸詩(shī)人如公劉為代表。

這兩大場(chǎng)域之所以為世人尤其是詩(shī)人所矚目，是因?yàn)閮烧咧辽俣寂c大自然有關(guān)，都足具樸野淳厚氣息，也都有生發(fā)出詩(shī)心、詩(shī)情與詩(shī)意的縱深、空間和可能性。而和平年代的軍旅生活場(chǎng)域又往往以邊疆為主，所謂金戈鐵馬、戍邊衛(wèi)國(guó)。新意境生活抒情詩(shī)的主要詩(shī)藝方式和詩(shī)意張力既經(jīng)由它們涵養(yǎng)，又反過(guò)來(lái)用于呈現(xiàn)之。但就事論事，李瑛表現(xiàn)得最多也最成功的還是軍旅生活。可以毫不夸張地說(shuō)，正是李瑛，帶動(dòng)了整整一代軍旅詩(shī)人的成長(zhǎng)，從而使得20世紀(jì)60—70年代成為軍旅詩(shī)縱橫馳騁的天下，陸續(xù)涌現(xiàn)了受他很大影響、令人矚目的眾多軍旅詩(shī)人，諸如葉文福、時(shí)永福、徐剛、韓作榮、李松濤和雷抒雁等。

李瑛的詩(shī)很多較為短小，是對(duì)大自然與心靈秘奧的細(xì)部諦聽與凝視。雖然這一諦聽與凝視受限于時(shí)代與社會(huì)因素，大多比較單一，僅只朝著向上的正方向著眼，在很大程度上忽視了向下的負(fù)方向，從而顯得深度不夠，但無(wú)礙于其豐富性的呈現(xiàn)。月夜?jié)撀?、站崗、巡邏、放哨、軍營(yíng)熄燈，以及山、水、路、小樹、貝殼等，無(wú)不成為李瑛詩(shī)思涌流和過(guò)濾的內(nèi)容和視點(diǎn)。詩(shī)集《紅花滿山》中的《深山春早》1李瑛：《紅花滿山》，第17～18、39～41頁(yè)。、《山間小路》2李瑛：《紅花滿山》，第17～18、39～41頁(yè)。等篇什都是這方面典型的作品：

綠水一半，

浮冰一半；

山里的積雪化了，

每條溪水都是它閃光的弦。

條條溪谷，

層層梯田；

社員正出動(dòng)，多忙碌，

挑溝，送糞，春翻。

（李瑛《深山春早》首兩段）

像李瑛《深山春早》這兩段詩(shī)畫意盎然，一幅紅綠相間的山中早春農(nóng)忙圖景伴著耀眼的聲光色躍然紙上：首段聚焦大自然景觀，刻畫浮冰半泛的一條條澄碧溪水，有如漫山積雪背景下閃著光的弦兒——冰消雪融、四處輻射的動(dòng)態(tài)景象仿若大自然在奏響天籟，有關(guān)“弦”的比喻便盡顯自然（這“弦”首先是色，泛著光影，然后才是聲，隱約著大自然的喧囂與律動(dòng)）；次段著眼于人間安恬，寫一條條溪谷和一層層梯田縱橫交錯(cuò)，置身其間的公社社員忙于準(zhǔn)備春種。

而他另一首詩(shī)《邊寨夜歌》1李瑛：《紅花滿山》，第61～62頁(yè)。起首一段，僅寥寥數(shù)語(yǔ)，卻十分生動(dòng)地勾畫出了一幅戰(zhàn)士上崗夜巡的靜謐剪影：山高月渺，萬(wàn)籟俱寂，邊疆大地之上，包括山、月在內(nèi)的一切都在安眠，唯有巡崗戰(zhàn)士警醒；尤其是，月倚大山、山倚衛(wèi)士的兩句擬人堪稱神來(lái)之筆，一下子襯托出衛(wèi)疆戰(zhàn)士大山般偉岸英武、穩(wěn)重可依的形象和氣質(zhì)。不唯用語(yǔ)自然妥帖、毫不造作，造境和立意也巧妙新穎。

邊疆的夜，靜悄悄，

山顯得太高，月顯得太小，

月，在山的肩頭睡著，

山，在戰(zhàn)士肩頭睡著。

（李瑛《邊寨夜歌》首段）

一如李瑛上面這兩首樣詩(shī)及其片段所示，他運(yùn)用得最成功也最典型的藝術(shù)手段，就是情景交融的立意造境方式，所謂寓情于景、“以畫寫情”。對(duì)這一點(diǎn)，很多人都作過(guò)深入探討。2如于叢楊、周巖、吳開晉《“以畫寫情”的抒情方式——李瑛研究之一》，《詩(shī)探索》1984年第2期（總第11期）。它無(wú)疑借鑒了古典詩(shī)的“意境”理論，又如前文探討過(guò)的那樣，加進(jìn)了“升華”因素。這既是一種發(fā)展，也是一種規(guī)約，決定了上面所說(shuō)的凝視與諦聽的單一化正方向。再加上在李瑛們所營(yíng)造的詩(shī)歌意境中，人物形象的影子較古典詩(shī)要更為濃重，這些都成為我們稱之為“新意境”的原因。

總之，正是詩(shī)人李瑛，將“新意境生活抒情詩(shī)”發(fā)展到一種極致狀態(tài)，從而使他不僅成為“新意境生活抒情詩(shī)”集大成者，更脫穎而出，成為中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)屈指可數(shù)的最重要的詩(shī)人之一。但我們同時(shí)也不能不加以注意，當(dāng)我們將李瑛視為堅(jiān)持最久也最具恒定性的“新意境生活抒情詩(shī)”詩(shī)人時(shí)，實(shí)際上已無(wú)意間暴露了新意境生活抒情詩(shī)在這樣一種極致狀態(tài)下，日趨衰微與停滯的傾向。

四

這一早在1960年代中期便已初露端倪的趨向自有其深刻的內(nèi)外在因由。

就外部原因而言，其一是，隨著時(shí)間推移，生活漸漸呈露其嚴(yán)峻與不盡如人意的面目。人們無(wú)法像十年前那樣，以輕松的姿態(tài)作出這般樂(lè)觀判斷：“祖國(guó)的面貌一日萬(wàn)變，幸福的遠(yuǎn)景越來(lái)越近，詩(shī)人的熱情一天比一天高，歌唱的聲音也更加響亮?！?臧克家：《序言》，《詩(shī)選（1957）》，作家出版社1958年版，第2頁(yè)。臧克家這段話與本文此前第三章節(jié)首段所引顧工那段話如出一轍，雖事后看來(lái)滿是盲目的樂(lè)觀與浮夸氣息，但畢竟與共和國(guó)建國(guó)之初時(shí)代與人心的自信有關(guān)，自然而然地成為新意境生活抒情詩(shī)一大底氣與支點(diǎn)。時(shí)過(guò)境遷，底氣不足，支點(diǎn)崩塌，新意境生活抒情詩(shī)那種柔和明快的特有抒情體式與因景“升華”的造境方式頓時(shí)陷入空中樓閣式的尷尬。

既然共和國(guó)從童年的天真、青年的稚狂，開始走入壯年的顛沛和創(chuàng)業(yè)的曲折，那么詩(shī)作為人內(nèi)心世界與時(shí)代情緒的詩(shī)意過(guò)濾與呈現(xiàn)自亦應(yīng)隨之而改變，否則便會(huì)無(wú)趣地折射出自身的淺薄與局限。譬如，詩(shī)人雁翼1960年出版的配畫詩(shī)集《雪山紅日》2詩(shī)畫集《雪山紅日》以雁翼詩(shī)配牛文、李喚民畫，由重慶人民出版社1960年出版。單純地看，形式創(chuàng)新，詩(shī)畫互襯，造境極為優(yōu)美，予人印象深刻，但卻典型地暴露了新意境生活抒情詩(shī)較之其他詩(shī)歌品類更單弱、某些時(shí)候甚至不免有害無(wú)益的地方來(lái)——它以對(duì)大自然風(fēng)光和人文景觀的盲目贊嘆，以及對(duì)人的樂(lè)觀精神的無(wú)限夸大，掩蓋了彼時(shí)中華大地的物質(zhì)匱乏與精神困窘。

其二是，從1950年代后期開始，在一系列“左”的錯(cuò)誤支配下，中華大地的政治空氣越來(lái)越緊張。日益濃烈的火藥味不可避免地遮蔽了新意境生活抒情詩(shī)那一份獨(dú)有的生活實(shí)感與清靈氣息。詩(shī)人嚴(yán)陣便在現(xiàn)實(shí)政治導(dǎo)向下，寫出了與此前格調(diào)迥異、強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)的《竹矛》3嚴(yán)陣：《竹矛》，作家出版社上海編輯所1964年版。，在其全部15首詩(shī)里，以《……頌》為體式的詩(shī)就占了九首，堪稱一本不折不扣的頌詩(shī)集——像如下這首《北京站頌》，渲染的就是由“噴涌”“翻卷”“喧囂”“沸騰”等一系列干柴烈火般濃烈的形容詞所疊加出來(lái)的熱火朝天的生活表征與氣勢(shì)：

在你的軌道上，車輛永遠(yuǎn)向前，

哪怕萬(wàn)里途程，千道江河，萬(wàn)重關(guān)山！

北京站啊，北京站，你的出口，

是多少偉大事業(yè)的起點(diǎn)！

……

這里空氣里的汽油味，煙草味，

比所有的玫瑰花，更加香甜，

這是偉大生活的氣息，偉大斗爭(zhēng)的氣息，

誰(shuí)？誰(shuí)能不受到它強(qiáng)烈的感染！

（嚴(yán)陣《竹矛·北京站頌》節(jié)選）1嚴(yán)陣：《北京站頌》，《竹矛》，第21頁(yè)。

李瑛則不僅在其《紅花滿山·生日》2李瑛：《紅花滿山》，第111～112頁(yè)。之類的詩(shī)里禮贊所謂“憶苦思甜”，而且還在《棗林村集》中向?qū)憣?shí)化傾向靠攏，并著意涂抹階級(jí)斗爭(zhēng)色彩?？傊?，在當(dāng)時(shí)極“左”的社會(huì)政治環(huán)境里，新意境生活抒情詩(shī)的琴韻越來(lái)越轉(zhuǎn)化為對(duì)極“左”錯(cuò)誤的詩(shī)化粉飾。

隨著被紛紛劃為“右派”，公劉、白樺、高平等不少新意境生活抒情詩(shī)詩(shī)人連同其他群體中追求本真的詩(shī)人一道，在1950年代末不得不中輟寫作。而他們被迫銷聲匿跡，應(yīng)該說(shuō)是新意境生活抒情詩(shī)走向衰頹的又一外因。

必須指出的是，上面縷析的那些外在因素并不僅僅只對(duì)新意境生活抒情詩(shī)這一個(gè)品類或詩(shī)群發(fā)生作用。同時(shí)，文學(xué)有其自身發(fā)生與寂滅的內(nèi)在規(guī)律。因而，導(dǎo)致新意境生活抒情詩(shī)走向式微的本質(zhì)力量只應(yīng)是那些內(nèi)在因由。

其內(nèi)在因由首先在于，新意境生活抒情詩(shī)本質(zhì)上與浪漫主義有著極深刻的關(guān)聯(lián)，隨其變化而變化。準(zhǔn)確地說(shuō)，它是政治抒情詩(shī)所秉承的中國(guó)式革命集體浪漫主義與一般的自我浪漫主義雜合的產(chǎn)兒。這種雜合本質(zhì)上不可能，因而我們面對(duì)的至多只是一個(gè)畸形兒，難免導(dǎo)致一種看似“完美”的虛假：本來(lái)比集體浪漫主義更具活力，但隨即因這種活力的不能完全生成與釋放，而轉(zhuǎn)向一種尷尬狀。寫《霧中漢水》1蔡其矯：《漢水四首·霧中漢水》，《長(zhǎng)江文藝》1958年2月號(hào)。、《川江號(hào)子》2蔡其矯：《丹江口·南津關(guān)》（包括《川江號(hào)子》一詩(shī)），《收獲》1958年第3期。的蔡其矯后來(lái)終于擺脫了這一尷尬，冒著不斷被批判的風(fēng)險(xiǎn)，頑強(qiáng)地強(qiáng)化了“自我”在詩(shī)中的地位。發(fā)展到朦朧詩(shī)詩(shī)群的舒婷們，則把浪漫主義這種強(qiáng)調(diào)自我的一翼涵養(yǎng)豐滿，從而令中國(guó)文學(xué)的浪漫主義階段最終導(dǎo)向止息。而新意境生活抒情詩(shī)存在的意義在于：在艱難時(shí)勢(shì)下，其“艱難”地成為這一過(guò)程的橋梁。

其內(nèi)在因由其次在于，新意境生活抒情詩(shī)不僅在本質(zhì)與風(fēng)格上是一種雜合（浪漫主義的兩翼），而且在藝術(shù)構(gòu)成、表現(xiàn)方式與文化淵源諸方面也是一種雜合?；蛘哒f(shuō)，是帶有某種“改良”意味的“雜交”。這一“雜交”在本文第二節(jié)里曾詳加討論?！半s交”與“嫁接”模式幾乎可說(shuō)是中國(guó)文化獨(dú)有現(xiàn)象。因而，文論界有關(guān)“兩個(gè)結(jié)合”的提法，雖很難說(shuō)是一條道路，但不失為一種總結(jié)。這一模式本來(lái)是一種比較理想的思維與行為方式，但當(dāng)人們將這一模式訴諸實(shí)踐時(shí)，常常會(huì)令發(fā)生聯(lián)系的諸因素超出質(zhì)與類的必要限制，從而使結(jié)局呈現(xiàn)為分崩離析的跡滅。而新意境生活抒情詩(shī)在一定程度上，便是這樣一種情境下的產(chǎn)物，其式微或衰頹的結(jié)局也便可想而知。

新意境生活抒情詩(shī)趨向停滯或衰微的內(nèi)在因由還在于，因了上述諸內(nèi)外在規(guī)定性或限制，它越發(fā)展到后來(lái)，便越嚴(yán)重地陷入了從風(fēng)格到內(nèi)涵、從造語(yǔ)到意境的全面雷同與單調(diào)，既自我雷同又彼此雷同?；ハ嘀g賴以區(qū)別的往往不是各自特異的創(chuàng)作個(gè)性與抒情風(fēng)格等內(nèi)在因素，而更多只是諸如地域與表現(xiàn)內(nèi)容等外在因素的差異——譬如，你寫“大?！保覄t寫“高山”。把不同詩(shī)人的詩(shī)作放在一處，你若說(shuō)是出自同一個(gè)人，或來(lái)個(gè)張冠李戴準(zhǔn)有人相信。甚至，一個(gè)作者不同時(shí)期的作品也很難給人以明晰的發(fā)展線索。這樣一來(lái)，個(gè)別地看，都各有千秋，較顯豐富；但若整體予以俯觀，則難免會(huì)令人大失所望——各個(gè)相似的面孔疊歸于一，反而盡顯整體上的孱弱與單調(diào)。譬如，李瑛的詩(shī)歌整體上看，既集新意境生活抒情詩(shī)之大成，這方面的表現(xiàn)便尤為突出。這當(dāng)然很可悲。

這其實(shí)是當(dāng)時(shí)整個(gè)共和國(guó)文學(xué)的一個(gè)普遍現(xiàn)象。不妨回顧和考察一下曾一度蜚聲文壇的作家楊朔及其散文創(chuàng)作，當(dāng)會(huì)有一個(gè)比較明晰的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，新意境生活抒情詩(shī)與茹志鵑《百合花》1茹志娟等：《百合花》（含茹志娟《百合花》、愿堅(jiān)《七根火柴》和勤耕《進(jìn)山》三篇短篇小說(shuō)），人民文學(xué)出版社1958年版，第1～14頁(yè)。等一類小說(shuō)創(chuàng)作，以及楊朔《茶花賦》2楊朔等：《茶花賦》（含楊朔《茶花賦》、李廣田《花潮》和季羨林《石林頌》等15篇散文），云南人民出版社1963年版，第1～4頁(yè)。式散文，在當(dāng)時(shí)不約而同地參與創(chuàng)制了對(duì)中國(guó)一度深有影響的一種類美文式寫作文體。這其實(shí)是復(fù)雜、神秘和獨(dú)特的中國(guó)文化于特定時(shí)期生成的某種內(nèi)在契合性的顯現(xiàn)、物化或所謂的結(jié)晶、升華。

耐人尋味的是，創(chuàng)制并依循這一文體的創(chuàng)作主體多半出自軍旅階層，很特殊：既是高尚的，又是普通的；既是單純的，又是半知識(shí)分子、半“有閑”（中性）的；既是出世的，又是入世的。它決定了這一文體在格調(diào)上甚至多少有些過(guò)分了的單純與輕靈、松快與透明——因?yàn)榍∏∈撬麄?，最能適應(yīng)于一種獨(dú)特中國(guó)式的半入半出的觀世態(tài)度。歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)是，這一態(tài)度發(fā)展到極端，就會(huì)導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作流于浮表與虛假。

這一文體的另外一個(gè)特色是行文節(jié)奏的“散”化。不過(guò)新意境生活抒情詩(shī)的自由體式除受現(xiàn)代新詩(shī)自由體的部分熏染而外，更多是從民歌與古典文學(xué)上化來(lái)的。至于這一文體對(duì)于物象的取舍，則是一種見微知著式的微觀聚焦與細(xì)部折射。新意境生活抒情詩(shī)的造境方式自不待言，楊朔與茹志鵑等的創(chuàng)作所關(guān)注的，也都是平凡的物境與小人物事跡，以及凌駕其上的精神升華。

總之，這一類美文式寫作文體的影子在新意境生活抒情詩(shī)中隨處可尋。它在20世紀(jì)50—60年代的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中，在并不適宜純文學(xué)的氛圍里，卻實(shí)際起到了一定的純文學(xué)作用。因而它當(dāng)時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)水準(zhǔn)相對(duì)較高，對(duì)人的心靈也起過(guò)良好的陶冶與慰藉作用。

然而，也誠(chéng)如我們以上對(duì)新意境生活抒情詩(shī)的全部分析所顯示的那樣，這一文體本質(zhì)上是一種體現(xiàn)為理想主義（不是感傷主義，但有濃重的個(gè)人情氛）的浪漫主義雜合的產(chǎn)物，它所涵蘊(yùn)并欣賞的境界越來(lái)越變得既非真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，又非個(gè)人的切身體驗(yàn)，而只是一種“群”心態(tài)的外化，是一種于1960—1970年代得到強(qiáng)化的“集體意識(shí)擴(kuò)張”。

事實(shí)上，結(jié)合性與升華性的立意造境方式作為這一文體的源“代碼”，原本出自當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)文化與中國(guó)文學(xué)普遍的美學(xué)風(fēng)尚。譬如，在1950年代末、1960年代初的一場(chǎng)關(guān)于古代山水詩(shī)階級(jí)性的討論中，一種觀點(diǎn)就認(rèn)為，像唐代山水詩(shī)人王維“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”（《鳥鳴澗》）這類直觀反映大自然的詩(shī)，“嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不能算作藝術(shù)，至少只能說(shuō)是藝術(shù)的低級(jí)階段”；“只有自然形象和社會(huì)思想感情結(jié)合起來(lái)的作品，才是真正的藝術(shù)作品”。這類認(rèn)知指向并崇尚的其實(shí)正是立意造境的所謂結(jié)合性（無(wú)論是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合，還是革命英雄主義和革命浪漫主義結(jié)合，還是浪漫主義的兩翼——革命的集體浪漫主義與一般的個(gè)人浪漫主義結(jié)合，還是民歌與古典詩(shī)歌結(jié)合，還是自然形象和社會(huì)思想感情結(jié)合——所謂情景交融……）與升華性。1參見葉秀山《山水詩(shī)的階級(jí)性問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》1961年第2期。

這也就難怪，詩(shī)評(píng)家易征等人當(dāng)時(shí)會(huì)責(zé)難李瑛《紅柳集·靜悄悄的海上》2李瑛：《紅柳集》，第78頁(yè)。（1956年）一類詩(shī)歌是即興式作品，意義不大，僅僅表現(xiàn)“海大帆輕”：“全詩(shī)寫來(lái)寫去，無(wú)非是‘海大帆輕’，我們看到的不會(huì)比它提供的東西更多些。”3易征：《詩(shī)的藝術(shù)》，廣西人民出版社1978年版，第63頁(yè)。換言之，無(wú)非是說(shuō)結(jié)合得不夠、升華得不夠。平心而論，李瑛這首小詩(shī)寓靜于動(dòng)、動(dòng)靜相生，充滿畫面感和美感——而以南方淡水堤邊靜靜歇晌的蝴蝶，比喻咸腥大海里一葉看似不動(dòng)的輕帆，最是巧妙、貼切、有生活實(shí)感之至?？此萍?yōu)橐援嬱o物畫的細(xì)膩和悠緩畫海畫帆、狀物寫景，其實(shí)反映的是對(duì)美好人間煙火發(fā)自內(nèi)心的摯愛和自豪感——由“在那遙遠(yuǎn)的水天盡頭，／仍然有我們的島、我們的城”一句便可約略看出，遠(yuǎn)非玩物喪志、粉飾太平可比。

在這種強(qiáng)求一律、狹隘枯索的理論與批評(píng)趣味導(dǎo)引下，新意境生活抒情詩(shī)最終身不由己地向“政治抒情詩(shī)”靠攏，被一并納入由“天安門”習(xí)慣性想起“棗園”，又想起“井崗山”一類極盡鋪排之能事的言說(shuō)模式，漸漸走入死胡同，也就毫不足怪。譬如，新意境生活抒情詩(shī)代表詩(shī)人李瑛就曾身不由己地信筆由之，一頭扎向政治抒情詩(shī)懷抱：

秋收起義的烈火，

南昌城頭的紅旗，

井崗山上的云水，

一齊激蕩在我們的熱血里。

（李瑛《紅花滿山·生日》倒數(shù)第二段）1李瑛：《生日》，《紅花滿山》，第112頁(yè)。

綜上所述，新意境生活抒情詩(shī)作為特定文學(xué)史階段的產(chǎn)物，其生成、發(fā)展與式微或衰頹，或者說(shuō)，它所象征的琴師的復(fù)活與隱遁，都有其內(nèi)在必然性。雖作為一個(gè)詩(shī)歌群落、一場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，或簡(jiǎn)言之一種詩(shī)歌現(xiàn)象，它存在過(guò)不少失誤，有些甚至牽連得頗為深遠(yuǎn)，但它畢竟作為與寫實(shí)傾向相對(duì)的不可多得的抒情傾向、與政治抒情詩(shī)的豪情意向相對(duì)的不可或缺的柔情意向，為中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)的向前發(fā)展，鋪墊了寶貴的基石與有意味的預(yù)期。

因此，不管新詩(shī)的觀念已或?qū)⒂性鯓拥纳罨还苁闱樵?shī)的抒情意向已或?qū)⒊霈F(xiàn)怎樣不同的變延或擴(kuò)展，以公劉和李瑛等為代表的新意境生活抒情詩(shī)那獨(dú)特而柔美的琴韻，都將作為中國(guó)新詩(shī)史的保留曲目長(zhǎng)久回響。