代燕玲

摘要：《牡丹亭》是明代湯顯祖的代表作，《游園·皂羅袍》被選入統(tǒng)編高中教材。該段所敘的是杜麗娘違背父母、塾師訓誡，走出深閨追求自由，青春意識開始覺醒的第一步，也是劇作的高潮之處。本文擬從空間理論切入，分析杜麗娘形象“叛”在何處：從宅院構成與空間等級的關系中，得出麗娘走進花園是不斷跨越社會等級的體現(xiàn)；花園中的良辰美景也觸發(fā)著她的生命本真。但“錦屏人”的處境讓她回到現(xiàn)實，心緒退回閨閣，心理歷程為壓抑——解放——回到壓抑。

關鍵詞：湯顯祖；《牡丹亭》；杜麗娘；空間

《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，該劇以南宋為時代背景，書寫了南安太守之女杜麗娘在游園歸來的睡夢中對書生柳夢梅一見鐘情，竟從此愁悶寡歡，傷情而亡，化為魂魄與柳夢梅再續(xù)前緣，起死回生，幾番波折后有情人終成眷屬的故事。統(tǒng)編高中語文教材選擇了第十出《驚夢》中杜麗娘做夢之前“游園”的一段曲詞，并將其編入必修下冊，該段曲詞象征著主人公青春覺醒，在“牡丹亭三生之路”上邁出了具有決定意義的第一步，也是整部劇作的最精妙之處。本文擬從空間入手解讀該文，透過曲詞來認識杜麗娘這一形象叛逃閨閣并勇敢追愛背后的深刻意蘊。

一、走進花園：空間等級的跨越

我國封建社會對女性情欲的壓抑古而有之。漢代開始便產(chǎn)生了教育女子的經(jīng)典教科書《女誡》，教導出嫁女子與夫家的相處原則；到了明代，統(tǒng)治者更重視“女教”，上至帝王皇后，下至大臣文士，皆為其所著：明太祖朱元璋下令儒生朱升編訂《女誡》并刊刻全國發(fā)行；明成祖之妻仁孝皇后采輯編著《內(nèi)訓》并“頒賜”臣民；明末王集敬妻江寧劉氏作《女范捷錄》，流傳甚廣；永樂十三年胡廣等人編撰了《性理大全》……《明史·烈女傳》中收錄的節(jié)婦烈女就有三百余人。[1]具體表現(xiàn)在貴族家庭中，士族父母教育女子的首要目的就是避免她們產(chǎn)生“懷春”心理，主要依靠兩種教育途徑：一是閱讀經(jīng)典的女性教科書；二是限制活動空間，困于深閨、繡樓等地以防止她們與任何可能會引起情欲的人或物產(chǎn)生瓜葛。

《牡丹亭》的主人公杜麗娘就是一位這樣成長起來的典型貴族女子，一方面她對女四書（《女誡》《內(nèi)訓》《女論語》《女范捷錄》）已經(jīng)熟讀成誦，閨塾師陳最良是由父親挑選出來的一位墨守成規(guī)又迂腐庸俗的道學先生，所學教材乃是開篇就體現(xiàn)“后妃之德”的家傳之書《詩經(jīng)》。十幾年來她只能囿于深閨，在綱常教義的熏陶下“嫩臉嬌羞，老成持重”，“謹守閨房”的她并不知曉家中還有一座花團錦簇的大花園，更不曾涉足。

但迂腐的道德規(guī)訓不能湮滅少女對自然情欲的向往，在杜麗娘的個人詮釋中，原本代表風雅賢達的“無邪”就是愛情與思念，從春香口中知曉花園的存在后，她萌生了游園的想法。行至后花園，嘆一聲“不到園林，怎知春色如許”，而后唱【皂羅袍】：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！”[2]這一唱詞中是有空間等級的。而通過分析人物空間等級的跨越，可以進一步解讀杜麗娘這一形象“叛”在何處。

首先從時代背景看，《牡丹亭》明托南宋，實寫明代，而明清建筑格局的塑造，有其嚴格的內(nèi)外分野。高彥頤在《閨塾師：明末清初江南的才女文化》一書中闡明了宅院構成與個體空間住所等級體系之間的關系：“一間間臥室圍繞著一個堂，這是小家庭吃飯的地方。這個家庭與住在同院的其他家庭的交往，是在一個毗連的露天院子中。祠堂是父系親屬團結的具體表現(xiàn)，它通常鄰近這個院子。宅院內(nèi)部的空間分配，教給了女性在這個世界中的位置。廚房，一個她能在其中實現(xiàn)“女工”美德的地方，被隱藏在了一個暗處，這個暗處是露天庭院中的陽光所達不到的。相比之下，臥室和堂則舒適地處在陽光照射之下。此外，在明、清的上層人家中，離正門最遠的房屋是被稱作閨閫的地方?！薄懊髑宸课莸目臻g布局，體現(xiàn)了謙卑、安靜和家內(nèi)女性這樣一種儒家理想?！盵3]由此可見，男女性定位之間的對立，體現(xiàn)在家內(nèi)空間布局中，庭院式的居住模式與安排也是儒家所堅持的內(nèi)、外分離在本質(zhì)上的一種反映，是“儒家父權制社會秩序”與家庭主義理想在家庭空間中的進一步展示。所以明清房屋空間的塑造其實通過“內(nèi)”和“外”的分野，對女性進行著道德教喻。

不僅如此，閨閣空間還兼具“閫”的雙重意蘊，不僅是限制杜麗娘行為的硬性空間，也是杜夫人禁錮杜麗娘精神的軟性牢籠。儒家意識形態(tài)強化了有著分離領域教義的社會性別等級，明清女性也不停進行著道德修煉，但與男性所接受的“身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”[4]教育不同，她們的貢獻僅止于“齊家”，行動領域也被限定在家內(nèi)和私人間。與更具父權意味的書堂相比，閨閣顯然更具私密性，嚴肅性也相對弱化，而唯一能進入并主導這一空間的只有杜夫人。表面上杜夫人不會像杜寶一樣強硬地要求麗娘什么該做與不該做，她同樣作為女性，也更能摸透麗娘的心思，如從麗娘繡鴛鴦譜就能察覺出女兒心緒的變化，并表現(xiàn)出對女兒的疼惜與擔憂。實則作為在“齊家”文化中成長起來的女性，杜夫人早已臣服于封建社會對婦女的統(tǒng)治與要求。所以她的出發(fā)點是“慈”，但落腳點仍是“戒”，即警告、勸誡女兒要遵守傳統(tǒng)女子規(guī)范。第十一出《慈戒》中，杜夫人一開始得知麗娘生病是非常心疼的，當?shù)弥惸锸怯螆@做夢而病后，她一面斥責“都是春香賤材逗引”，一面急于“叫石道婆禳解”“教陳教授下藥”。

杜麗娘在閨閫之中生活了十六年，頭一次發(fā)現(xiàn)自己家竟然有個后花園，她想偷偷去看，竟然還這樣做了，不由讓人驚訝她的執(zhí)行力驚人。按照明清房屋的布局，我們來看看她去后花園這一個行動，跨越了什么空間？即閨閣（女子嚴格社會角色的安置之所）——書堂和院子（父系禮儀制度的呈現(xiàn)之所）——后花園。所以，我們只看到她來了后花園，卻沒有看到她來到后花園就已經(jīng)是不斷“越界”的結果了。即，突破了閨閣對女子行為及道德的約束。

其次從文本架構看，為集中呈現(xiàn)矛盾沖突，中國傳統(tǒng)戲曲敘事的時間跨度與空間跨度一般較大?！赌档ねぁ返臅r間跨度為三年，在杜府、夢境、梅花觀、冥界等多個空間中來回切換，情節(jié)發(fā)展的主要依據(jù)就是空間轉(zhuǎn)移。龍迪勇將“空間敘事”所涉及的空間分成了四類：故事空間、形式空間、心理空間和存在空間。[5]所謂“故事空間”，指的是在敘述過程中所提及的物理存在，如一條繁華的街道、一棟古老的建筑等，是事件發(fā)生的場所或地點；形式空間呈現(xiàn)為某種空間形式，如套娃式、圓圈式、線性結構等；心理空間是心理活動（如記憶、思維等）呈現(xiàn)出來的某種空間特性；存在空間則是儲存敘事作品的現(xiàn)實場所，如圖書館、書架等。

杜麗娘對自然情欲的追求與綱常禮法的反叛體現(xiàn)為她對空間的逐層突破。在《皂羅袍》一節(jié)中的故事空間有兩種：故事空間和心理空間。故事空間即為上文所講的閨房、書堂和院子、后花園，這里不再贅述。心理空間則是杜麗娘由眼前的花園之景引發(fā)的心理活動或情感世界，直接推動故事情節(jié)的發(fā)展，如想象、夢境。如果說在故事空間中由閨閣到后花園是杜麗娘的第一重反叛，那么在心理空間中，由實際的后花園到虛擬的想象空間，則是她的第二重反叛。杜麗娘的情起源于對情詩《關雎》的解讀，加之亭亭玉立之年“翠生生出落得裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填”，卻無人憐惜。來到花園后眼見一片百花齊放、千嬌百媚的美景，更催發(fā)了她的情思，由花及人，由幽深封閉的閨閣空間來到花園空間，眼前是花明柳綠、姹紫嫣紅，心中卻是對青春流失的無奈與不甘，悵惘在如此美好的年華自己仍沒尋得好歸宿，自嘲“便賞遍了十二亭臺是枉然，倒不如興盡回家閑過譴”，但情思卻愈發(fā)深厚，情難自禁，也為她在夢境中與柳夢梅交歡的情節(jié)埋下伏筆。

二、良辰美景：生命本真的觸發(fā)

明白了杜麗娘空間越級的前置行為，就明白她不是個“安分”的女子，然后再來分析曲詞中的景物。她一開始來到花園所看到的，僅僅就是后花園之景，“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，后花園花朵爛漫，卻長在斷了的井欄，倒了的短墻之上，眼前之景鮮妍明媚，給了杜麗娘視覺上的沖擊，但同時也是心靈上的沖擊，生長于斷井頹垣之上的似錦繁華不正像自己陷于深閨、白白浪費的大好青春嗎？不由悲從中來，十六年束縛的情欲一朝萌發(fā)，引出的是杜麗娘以往的閱讀經(jīng)驗，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”良辰美景之下，杜麗娘卻不能賞心樂事。為何會發(fā)出這樣的感慨？假若一個人被十六年不允許自由活動，突然有一天可以出來了，外頭春光明媚，烏雀叭叭喳喳，花朵肆意開放，看到的一剎那，會不會熱淚盈眶，覺得自己這十六年里過的都是什么日子？覺得自己這輩子有什么意義？

杜麗娘受到了沖擊，可她的心緒不僅如此，她遠遠不滿足于后花園的景色，接下來的景色為“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船”，這已經(jīng)不是后花園中的實景了。“朝飛暮卷”出自唐代王勃《滕王閣詩》：“畫棟朝飛南浦云，朱簾暮卷西山雨?！倍披惸锏乃季w進一步飛到了外部世界，那應當是怎么樣的？可以實現(xiàn)不受四方圍墻的阻隔，可以“朝暮”自由立身高處，南北東西遍覽，可以賞云賞雨?！伴e云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流?！蓖醪@首詩中所體現(xiàn)的空間和時間如此壯闊，這與封閉狹小的閨閣產(chǎn)生了極大的反差，又給人悲愴之感。杜麗娘不能去外面世界，但她通過文學作品看到了，她可以想象“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船”，她想象一種從未有過的生活，在這后花園的春光之中，她雖囿于圍墻之內(nèi)，卻在肉體之外獲得了精神的自由。她由束縛的閨閣走到了明媚的后花園，借助文學想象見到了宏闊壯美的世界。

可想象注定是短暫的，景物在這里戛然而止，杜麗娘清醒過來，“錦屏人忒看的這韶光賤！”何以自稱為“錦屏人”？因為絕大多數(shù)古時閨閣女子“從生到死都在障人眼目的層門瑣戶、重帷、屏風后面度過”。[6]從閨閣到后花園再到外部世界中的景色，這里突兀地剎住，杜麗娘的思緒又從外部世界退回到后花園，再退到院子，再退到書堂，再退到閨閣，最后甚至退到錦屏之內(nèi)。杜麗娘不滿于空間內(nèi)外的角色分野，渴望掌控自己的人生，到更廣闊的天地中去。但她一瞬間頓悟了自己“錦屏人”的處境，意識到自己在廣闊天地中，只是精致籠中一只綾羅綢緞裹住的鳥雀而已。這對于“一生愛好是天然”的她來說，是何等殘酷。麗娘的情感在現(xiàn)實與夢境中流轉(zhuǎn)起伏，心路歷程也由壓抑到解放，又由解放回到了壓抑。

但渴望自由的種子一旦埋下，再厚重的泥土也壓制不了蓬勃的生長。在灼灼的春光中，杜麗娘不免春心萌動，她開始對那些記憶深處才子佳人的愛情篇章浮想聯(lián)翩，變得更加敏感細膩，并由此產(chǎn)生許多閑愁：

“常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，曾有《題紅記》《崔徽傳》二書。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉?！鹃L嘆介】吾生于宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳?！緶I介】可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”[7]

以往十六年里為壓抑情欲所接觸的書籍文本，在此時卻賦予了她對作品不一樣的詮釋，這種個性化的詮釋又反過來為她進一步追求自由、解放天性增添了重要的意志力量。[8]所以后來杜麗娘在夢中對初見書生柳夢梅傾心相愛，竟郁郁而終，也不難理解了。在現(xiàn)實性的物質(zhì)空間中，她無法掌控自己的身體與自由，于是做了一場急遽而自毀的夢，以自毀來確證“我對我身體最后的掌控權”。也正是在接下來的夢境空間里，麗娘真正實現(xiàn)了情欲的釋放，正式對“存天理，滅人欲”的禮教禁錮宣戰(zhàn)。

三、結語

孟子曰：“生之謂性?！薄扼@夢》一折中的杜麗娘在走進花園的同時，也踏上了自己追求自然情欲與生命本真的反叛之路，空間的跨越實則是對象征禮教束縛的閨閫的反叛。而在花園所見的良辰美景也讓她神游浩瀚天地，產(chǎn)生對美好愛情的渴望與期盼，這種渴盼催生著接下來的閨中驚夢。也是因為在花園空間中自我覺醒的基礎上，夢中的麗娘才有勇氣撇下現(xiàn)實中的倫理道德觀念，大膽地與柳夢梅“溫存一晌眠”，一場驚天動地的愛情由此開始。杜麗娘并不是死于對愛情的徒然追逐，而是死于對性欲情欲本能的需求與渴望。與其說她“慕色而亡”，不如說是壁壘森嚴的社會現(xiàn)實難以滿足一個健全的生命體對本能蓬勃欲望的釋放。

注釋：

[1]杜改俊.敘述生命的需要——《牡丹亭》中杜麗娘意義再探討[J].藝術百家，2004（04）：23-27.

[2][6]湯顯祖.牡丹亭[M].武漢：長江文藝出版社，2019：45-47.

[3]高彥頤.閨塾師：明末清初江南的才女文化[M].南京：江蘇人民出版社，2022：206-208.

[4]朱熹.四書章句集注[M].上海：中華書局，2015：4.

[5]龍迪勇.敘事與空間——《空間敘事研究》后記[J].文藝評論，2014（05）：53-57.

[7]曼素思著，定宜莊，顏宜葳譯.綴珍錄：18世紀及其前后的中國婦女[M].南京：江蘇人民出版社，2022：77.

[8]莊清華，郭旗.詮釋與情境——試論《牡丹亭》的多重敘事空間[J].貴州大學學報（藝術版），2021（06）：38-44.