王彥皓

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Alexander Nikolayevitch Scriabin，1872～1915）是俄國(guó)19、20世紀(jì)之交才華橫溢的作曲家、鋼琴家。斯克里亞賓在西方音樂(lè)史上留下了濃烈的一筆：他那自我、甚至是“自大狂”般的人格形象；他那極富個(gè)性、后無(wú)來(lái)者的獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言；他對(duì)神秘主義的鉆研與癡狂……這都使得這位音樂(lè)家富有傳奇色彩。

在二十世紀(jì)七十年代之前，俄國(guó)對(duì)斯克里亞賓的學(xué)術(shù)研究主要集中在技術(shù)理論方面，而《斯克里亞賓：思想者音樂(lè)家》一書(shū)是個(gè)特例。這是一本具有傳記性質(zhì)的研究性專(zhuān)著，作者鮑里斯·德·施洛策（Boris de Schloezer，1881～1969）是一位俄裔學(xué)者、翻譯家、作家，有著深厚的文學(xué)、哲學(xué)素養(yǎng)，還通曉音樂(lè)。他是斯克里亞賓妻子的弟弟，與斯克里亞賓交情甚好。作者既能深入斯克里亞賓的精神生活之中，理解這位作曲家的內(nèi)心；又能以觀念分析的方法，闡釋其思想與音樂(lè)創(chuàng)作之間的復(fù)雜關(guān)系。這在眾多關(guān)于斯克里亞賓的研究之中是少有的。

施洛策的原著以俄文成書(shū)于1919年，1923年在柏林出版。后來(lái)，俄裔美籍音樂(lè)家、作家尼古拉·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky，1894～1995）將該書(shū)譯成英文，并于1987年出版。譯者顧超正是根據(jù)斯洛尼姆斯基的英譯本將其轉(zhuǎn)譯成了中文。這本書(shū)分為兩部分：第一部分討論了斯克里亞賓的個(gè)性及音樂(lè)，涉及了斯克里亞賓的藝術(shù)觀念、音樂(lè)語(yǔ)言以及作為神秘主義者的所思所為；第二部分標(biāo)題為《謎》，作者在斯克里亞賓的終極構(gòu)想——《天啟秘境》（Mysterium）的框架內(nèi)觀察斯克里亞賓的藝術(shù)觀念和神秘體驗(yàn)。

一、斯克里亞賓的個(gè)性與藝術(shù)

斯克里亞賓不僅沉迷于音樂(lè)創(chuàng)作，還對(duì)哲學(xué)、形而上的事物具有濃厚興趣。施洛策在書(shū)的回憶部分中提道，斯克里亞賓外表孱弱、溫和，但當(dāng)談及形而上的抽象話題時(shí)，這位作曲家就變得慷慨激昂、滔滔不絕，甚至有些怒氣沖沖。他的思想是不成體系的——斯克里亞賓并沒(méi)有深入研究過(guò)哲學(xué)，也從未完整地讀過(guò)一本哲學(xué)專(zhuān)著。但這不妨礙他具有獨(dú)特、個(gè)性化的思想。

（一）藝術(shù)家還是思想者？

施洛策將藝術(shù)家分為兩類(lèi)：一種是迷狂型藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作并非帶有特定條件或目的的精神活動(dòng)，同時(shí)對(duì)自己的創(chuàng)造性并無(wú)自覺(jué)。他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)如同進(jìn)入了迷狂條件下的“酒神狂歡”；另一種是認(rèn)知型藝術(shù)家，他們努力地認(rèn)知自我和世界，以理性的思維，通過(guò)藝術(shù)的手段表達(dá)自己。作者認(rèn)為斯克里亞賓則屬于后一種，在他身上充滿了對(duì)認(rèn)知的渴求和對(duì)完美形式表達(dá)的熱情。

筆者要強(qiáng)調(diào)的是，雖然斯克里亞賓成熟時(shí)期的作品具有晦澀、神秘的傾向，但斯克里亞賓在創(chuàng)作時(shí)是理性的。所謂“酒神狂歡”是斯克里亞賓希望借助作品達(dá)到的效果，而不是作曲家在創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài)。所以從這里看施洛策的定義與邏輯還是清晰的。

然而接下來(lái)施洛策的表述卻令人費(fèi)解。作者認(rèn)為斯克里亞賓具有藝術(shù)家和思想者的雙重屬性，這兩種屬性都是獨(dú)立誕生的，且它們有一個(gè)共同的來(lái)源——“直覺(jué)”（Intuition）。施洛策認(rèn)為，斯克里亞賓“從未將他的藝術(shù)視為表達(dá)他的思想的一種手段”，其思想也不會(huì)“將藝術(shù)翻譯成概念性的語(yǔ)言”，在他的創(chuàng)作過(guò)程中，兩者是一種“平行關(guān)系”。其矛盾在于，按最前面的定義，斯克里亞賓屬于認(rèn)知型藝術(shù)家，他要通過(guò)藝術(shù)表達(dá)自己的理性認(rèn)知與構(gòu)想。而作者在后文卻又給出了“斯克里亞賓從未將藝術(shù)視作表達(dá)思想的手段”的說(shuō)法，這自相沖突。另外，通讀全書(shū)，斯克里亞賓在晚期癡迷于神智學(xué)，他的創(chuàng)作過(guò)程已經(jīng)漸趨“迷狂”，這或許也是作者忽略的一點(diǎn)。最后，在施洛策的表述中，“藝術(shù)家”與“思想者”的界限被劃分得過(guò)于割裂。斯克里亞賓的音樂(lè)也具有目的性。如《第四交響曲“狂喜之詩(shī)”》《普羅米修斯：火之詩(shī)》等，其本身就建立在斯克里亞賓對(duì)神秘主義的理解之上；另外他未完成的《天啟秘境》也獻(xiàn)給了“超絕者”，企圖以此為媒介導(dǎo)向全宇宙最終的“狂喜（Ecstasy）”。

不過(guò)施洛策表述的矛盾也可以被理解：斯克里亞賓的音樂(lè)與神秘主義觀念雖然有著明顯的聯(lián)系，但在施洛策看來(lái)，它們?nèi)匀桓髯杂兄煌臉?gòu)成和展開(kāi)方式；其次，語(yǔ)言與音樂(lè)之間有著明顯的分別——通過(guò)語(yǔ)言和概念所表達(dá)的神秘主義，與特定和聲結(jié)構(gòu)組織的音樂(lè)具有明確的異質(zhì)性。從中我們能看到，施洛策長(zhǎng)于分析斯克里亞賓的觀念構(gòu)成，同時(shí)對(duì)大多數(shù)把斯克里亞賓的神秘主義觀念和他的音樂(lè)語(yǔ)言等同的分析和研究并不認(rèn)同。

（二）個(gè)人化的神秘主義

正像19、20世紀(jì)大多數(shù)帶有哲學(xué)色彩的藝術(shù)家一樣，斯克里亞賓的神秘主義更多具有主觀特質(zhì)。斯克里亞賓閱讀時(shí)幾乎全部是粗讀，且經(jīng)常會(huì)在書(shū)中觀點(diǎn)基礎(chǔ)上自我引申，尋求自我、甚至是非原作者本意的解釋。這其實(shí)是大多數(shù)藝術(shù)家理解哲學(xué)美學(xué)觀念的方式，他們不是職業(yè)思想研究者，也并無(wú)需要弄清楚別人思想的必要性，而只是吸取與自己的想象和創(chuàng)作有關(guān)的東西。

按施洛策的回憶，斯克里亞賓相對(duì)系統(tǒng)地接觸神秘主義是在1906年。那時(shí)的他在巴黎了解了“神智學(xué)”，閱讀了《秘密教義》（The Secret Doctrine），并對(duì)書(shū)的作者布拉瓦茨基夫人（Mme.Blavatsky）產(chǎn)生了崇拜之情。同時(shí)他接觸到了印度哲學(xué)。在神秘主義的影響下，斯克里亞賓漸漸產(chǎn)生了一種“反實(shí)體主義”的思想，他在創(chuàng)作第三、第四交響曲的札記中反復(fù)寫(xiě)道“我什么也不是”，他看到是“自己身上普遍的‘我，是超絕者的意識(shí)在他里面迸發(fā)火焰”。按超絕者的定義，這句話的言外之意就是“這片世界是我的意志，我是超絕者的分身和使者”，后來(lái)，在《天啟秘境》中，斯克里亞賓也確實(shí)這么做了——他將象征著作曲家自己的角色設(shè)計(jì)成了“超絕者”的使者。從中可見(jiàn)，斯克里亞賓只是把帶有諾斯替主義色彩的神智學(xué)框架為我所用，在其中注入自身的神秘體驗(yàn)，正如施洛策所指出，這位天才作曲家向來(lái)我行我素，不屑去理解自己不感興趣的思想。

（三）宗教與酒神：斯克里亞賓的音樂(lè)宿命

在斯克里亞賓看來(lái)，宗教是藝術(shù)的內(nèi)在屬性，藝術(shù)本身就是一種宗教現(xiàn)象。他在札記中多次提到“宗教藝術(shù)作品”這個(gè)詞，并稱(chēng)他現(xiàn)在所做的是在復(fù)興“宗教藝術(shù)”的傳統(tǒng)。

該如何理解“宗教”一詞？我們不妨將其帶入到“酒神崇拜”中來(lái)看。這不是通常意義上的宗教信仰，而是一種原始的神秘體驗(yàn)，當(dāng)人們沉浸在這種如癡如夢(mèng)的狂歡中時(shí)，音樂(lè)就像一種致幻劑，使人們達(dá)到一種醉酒的迷幻狀態(tài)，帶領(lǐng)人們超越現(xiàn)實(shí)，達(dá)到精神的飛升。從表演者到觀眾，人人都是這種宗教儀式的參與者。而作曲家是“致幻劑”的設(shè)計(jì)者，是整個(gè)儀式的主持者和“施法者”——此刻的斯克里亞賓，已經(jīng)成為了一位巫師，帶領(lǐng)相同信仰的信徒們追尋“超絕者”的意志，實(shí)現(xiàn)最終的“狂喜”，達(dá)到造物者的永恒。

二、未竟的終極構(gòu)想：《天啟秘境》

自從在巴黎接受了神智學(xué)后，斯克里亞賓對(duì)神秘主義的癡狂有增不減。在1907～1908年的冬天，他已經(jīng)將《天啟秘境》的主題和框架確定了下來(lái)。然而或許是因?yàn)檫@部作品過(guò)于龐大，或許是隨著對(duì)神秘主義的鉆研，作曲家在不斷地調(diào)整、推翻這部作品的構(gòu)思，直至1915年斯克里亞賓去世，留給世人的僅有不完整的《序幕》（Prelude）和零散的設(shè)計(jì)藍(lán)圖。

（一）沉浸與“狂喜”

按斯克里亞賓的構(gòu)想，《天啟秘境》反映的是“人類(lèi)種族和個(gè)體意識(shí)的歷史，是人類(lèi)種族的進(jìn)化心理學(xué)”。《天啟秘境》的最終目標(biāo)是在狂喜中擺脫世俗的時(shí)間，通向超絕者的意志，實(shí)現(xiàn)最終的永恒。這種“狂喜”首先是一種沉浸式的集體性行為。觀眾與舞臺(tái)的“二元對(duì)立”在斯克里亞賓的構(gòu)想中被消除：從作曲家、表演者到觀眾，所有人都會(huì)加入到這龐大的神秘儀式中來(lái)，使得“每個(gè)人都在為自己的益處而表演”。

其次，斯克里亞賓對(duì)“狂喜”有獨(dú)特的理解?！翱裣病币辉~在神秘主義的語(yǔ)境下更多指人通過(guò)致幻劑達(dá)到“無(wú)我狂歡”狀態(tài)后的體驗(yàn)過(guò)程。而斯克里亞賓的構(gòu)想中，“狂喜”是對(duì)所有世俗障礙、界限的破壞，它能夠通向最終的解脫。在常規(guī)的神秘主義理論中，“狂喜”通常被看作一個(gè)瞬間，一個(gè)點(diǎn)，緊隨其后的是無(wú)盡的黑暗——人在抵達(dá)狂喜后必然回歸到原有的領(lǐng)域，繼續(xù)受到外界的折磨。然而，斯克里亞賓卻不這么看：他否認(rèn)“回歸”的必要性和可能性，認(rèn)為“狂喜”狀態(tài)“是整個(gè)歷史和宇宙過(guò)程的目標(biāo)和終點(diǎn)，它必然會(huì)帶來(lái)世界和人類(lèi)在其中的全面蛻變”?！翱裣病彼诌_(dá)的點(diǎn)，正是世界的終點(diǎn)，是時(shí)間意義上的終結(jié)。

（二）“全方位藝術(shù)”

斯克里亞賓的確受到了瓦格納“綜合藝術(shù)”的影響，但他拒絕效仿瓦格納。他認(rèn)為瓦格納的綜合藝術(shù)是將古代藝術(shù)的綜合，因此“我們絕不能回溯過(guò)去”。斯克里亞賓稱(chēng)他的綜合藝術(shù)是一種“對(duì)位”，但這不是旋律意義上的，而是各門(mén)類(lèi)的藝術(shù)在一個(gè)宏大的、宗教性的儀式中相互并置和呼應(yīng)，聯(lián)結(jié)它們的是心理層面上的通感。

斯克里亞賓將《天啟秘境》的演出場(chǎng)所定在喜馬拉雅山巔。他設(shè)計(jì)了一個(gè)巨大的、帶有圓形穹頂?shù)慕ㄖ?，外圍有被水包圍的半球，這樣就可以通過(guò)反射來(lái)營(yíng)造出完整的球體的視覺(jué)效果。他還將自然景象納入到宏偉的構(gòu)思中來(lái)，星辰變幻、夜晚的帷幕、森林的芬芳與鳥(niǎo)鳴等是天造地設(shè)的舞臺(tái)。在這種設(shè)計(jì)中，除了傳統(tǒng)的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)感官，還有嗅覺(jué)、觸覺(jué)等“在過(guò)去被人遺忘的”感官也進(jìn)入到《天啟秘境》的神秘體驗(yàn)中來(lái)。龐大的《天啟秘境》不僅是多種感官的大一統(tǒng)，也是所有藝術(shù)以及宗教、思想觀念的統(tǒng)一，這是一種比“綜合藝術(shù)”還要龐大的“全方位藝術(shù)”。

（三）超越戲劇的終極儀式

到這里，《天啟秘境》可能已經(jīng)不能算作戲劇了。這是一群信徒通向宇宙狂喜的儀式。他們首先要超越世俗的時(shí)間，回到“原初”。正如施洛策所言：“這將是一種啟迪，一種變形，以便參與者將自己與他們遙遠(yuǎn)的祖先進(jìn)行認(rèn)同，為他們的過(guò)去注入美感，并賦予它統(tǒng)一感、更宏大的組織和完美的知覺(jué)?！?/p>

他們其次要做的是對(duì)“超絕者”的崇拜。筆者認(rèn)為，這種崇拜可用“賦魅”（Enchantment）來(lái)解釋。在著名社會(huì)學(xué)家馬克思·韋伯（Max Weber，1864～1920）提出“祛魅（Disenchantment）”的概念后，西方學(xué)界對(duì)其進(jìn)行了接受與補(bǔ)充，形成了“賦魅、祛魅、返魅（Reenchantment）”的理論模式。遠(yuǎn)古時(shí)代，人們對(duì)事物（尤其是以當(dāng)時(shí)科學(xué)理論難以解釋的事物）有著自然的崇拜、敬畏的傾向，他們處在所謂“賦魅”階段，這種崇拜將事物附上了非人力所能左右的神秘力量。圖騰、宗教都是一種“賦魅”的行為?！百x魅”行為具有社會(huì)性，可以是自發(fā)的，也可以是他人誘導(dǎo)的。在《天啟秘境》中，斯克里亞賓既是儀式的參與者，也是儀式的主持者、施法者。他和其他信徒們沉浸其中，在狂喜中崇拜著宇宙之“元”——“超絕者”。

他們最后做的卻是要通向毀滅的結(jié)局。按照斯克里亞賓的設(shè)計(jì)，《天啟秘境》將在宇宙大火中抵達(dá)高潮，引發(fā)世界末日與“天啟”，屆時(shí)藝術(shù)“創(chuàng)造”的使命便成功完成，“宇宙將被拋入陽(yáng)光照耀的狂喜深淵。在那一刻，宇宙意識(shí)會(huì)爆發(fā)出對(duì)超絕者的理解”，“摩奴期”也將完成。

縱覽《天啟秘境》，我們能發(fā)現(xiàn)：首先，斯克里亞賓堅(jiān)信、并試圖通過(guò)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)宇宙的狂喜；其次，這位作曲家相信人是“超絕者”的受膏者，具有無(wú)窮的創(chuàng)造力，并以此來(lái)勞作、奉獻(xiàn)、效忠于這位宇宙的造物主。從《天啟秘境》中了解斯克里亞賓的思想、審視他的藝術(shù)創(chuàng)作是必要的：這是作曲家所有藝術(shù)觀念的集合，匯聚了他全部的藝術(shù)創(chuàng)造力，也詮釋了他畢生的神秘主義思想。

三、站在斯克里亞賓之外

作為斯克里亞賓的親戚與摯友，施洛策在著書(shū)時(shí)自然是有優(yōu)勢(shì)的。但另一方面，斯克里亞賓的人格與思想具有強(qiáng)大的吸引力。他信奉“唯我主義”，他的思想是我行我素的，作者也承認(rèn)在和他交流時(shí)，他有強(qiáng)烈的說(shuō)服別人的欲望，他的許多言語(yǔ)也非常吸引人。我們能看到作者在研究著書(shū)時(shí)力求擺脫主觀印象，避免“當(dāng)局者迷”，以對(duì)斯克里亞賓的藝術(shù)、思想做一個(gè)客觀的定位。

（一）“傳記”還是“研究”？

《斯克里亞賓：思想者音樂(lè)家》一書(shū)出版時(shí)，出版社將此書(shū)定性為“傳記”，并建議上架到“文學(xué)傳記”類(lèi)書(shū)目。海外的英譯版也同樣將其定性為“傳記”。而筆者認(rèn)為該書(shū)雖然帶有一些傳記色彩，但還應(yīng)定性為一本“研究性專(zhuān)著”。

作者在正文前簡(jiǎn)短地寫(xiě)了“斯克里亞賓傳略”，接著便進(jìn)入到了以“思想者”“藝術(shù)家”“神秘主義者”等為小標(biāo)題的正文部分?！皞髀浴辈糠謨H有不到三頁(yè)篇幅，從體量上看這已不能算作傳記。其次，作者擺脫了“時(shí)間線”型的敘述模式，而是先對(duì)斯克里亞賓進(jìn)行了整體的定位與劃分，并依次從不同的定位與視角展開(kāi)闡釋。顯然，作者放棄了一般的傳記敘述方式，有意從與斯克里亞賓的親密關(guān)系中跳脫出來(lái)，以研究者的姿態(tài)向讀者介紹斯克里亞賓的個(gè)性、藝術(shù)觀念（包括《天啟秘境》的構(gòu)思）并發(fā)表評(píng)論。并且作者并未一味吹捧，而是予以了斯克里亞賓較為客觀的評(píng)價(jià)，其中也不乏一些直率的批評(píng)。

（二）說(shuō)明性的文字

全書(shū)以文字化的表述為主，這絕非易事。作為藝術(shù)家，斯克里亞賓的音樂(lè)世界更傾向于“狄俄尼索斯”性質(zhì)，他所癡迷的神秘主義是非理性的，他的札記也常充滿令人費(fèi)解的詞藻。而施洛策在分析類(lèi)似內(nèi)容時(shí)采取了說(shuō)明性的方法，挖掘了抽象的文字背后斯克里亞賓所表達(dá)的觀念，沒(méi)有陷入神秘主義概念的糾纏中去。這避免了施洛策在書(shū)中再次重復(fù)斯克里亞賓般的“自說(shuō)自話”。

不過(guò)也有一點(diǎn)遺憾之處：在闡釋《天啟秘境》時(shí)，作者依然沿用了文字化表述，或許因?yàn)樽髡卟⒉皇且魳?lè)家，在該章節(jié)中沒(méi)有一篇圖表、譜例與音樂(lè)分析。這造成了作者在闡釋斯克里亞賓的構(gòu)想時(shí)與音樂(lè)技術(shù)的脫節(jié)——讀者并不能從具體的音樂(lè)形態(tài)中找到斯克里亞賓的思想在其中的體現(xiàn)，“音樂(lè)是如何被作曲家設(shè)計(jì)以表達(dá)認(rèn)知的”這一問(wèn)題筆者沒(méi)法從書(shū)中得到解答。

總的來(lái)說(shuō)，施洛策以研究者的視角和扎實(shí)的文字，讓讀者接觸了現(xiàn)實(shí)中的、去神秘化的斯克里亞賓的形象及思想，展現(xiàn)了“天啟秘境”中蘊(yùn)含的豐富的構(gòu)思。雖然書(shū)中的部分章節(jié)，尤其是有關(guān)抽象的神秘主義的內(nèi)容或許仍令讀者費(fèi)解，作者也不免會(huì)出現(xiàn)模棱兩可甚至是矛盾的說(shuō)法，不過(guò)或許正因?yàn)檫@些“形而上”的、模糊的表述，能夠留給讀者更多的思維空間，從作曲家本身，而不是通過(guò)量化的理論研究和分析的角度出發(fā)，理解作為音樂(lè)家的斯克里亞賓的藝術(shù)，走進(jìn)作為思想者的斯克里亞賓的內(nèi)心。

注釋?zhuān)?/p>

生卒年份按俄國(guó)新歷。如按舊歷（儒略歷），斯克里亞賓生卒年應(yīng)為1871～1915。后文年份均按新歷。

詳情見(jiàn)Vladan Starcevic.“The life and music of Alexander Scriabin： megalomania revisited”.Australas Psychiatry，2012，20（1）.pp.57-60. 注：斯克里亞賓獨(dú)特的性格也吸引著精神病學(xué)家、心理學(xué)家的研究，該文即為一個(gè)例子。文章標(biāo)題譯為：《斯克里亞賓的生活與音樂(lè)：再看這位“自大狂”》。

詳情見(jiàn)〔俄〕M.阿蘭諾夫斯基編：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，張洪模等譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第138～139頁(yè)。

〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂(lè)家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版。

有關(guān)該書(shū)的定位問(wèn)題將在本文第三部分予以探討。

“Mysterium”直譯為“奧秘”“神秘劇”，譯者將其翻譯為“天啟秘境”。

詳見(jiàn)〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂(lè)家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版，第10頁(yè)。

〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂(lè)家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版，第23頁(yè)。

同上，第23頁(yè)。

同上，第23頁(yè)。

神秘主義學(xué)說(shuō)中超越萬(wàn)物的存在，是宇宙的至高神，是世界的“元”和“母體”。

布拉瓦茨基夫人（Madam Blavatsky ，1831-1891），俄羅斯神智學(xué)家、通神學(xué)家、作家，創(chuàng)立了神智學(xué)協(xié)會(huì)，她的言論和著作影響了大量的歐洲權(quán)貴和知識(shí)分子。

筆者認(rèn)為，書(shū)中的“反實(shí)體主義”指的是斯克里亞賓認(rèn)為這個(gè)世界上“我”不存在，世界是由意志（如“超絕者”的意志）而不是實(shí)體構(gòu)成的。

〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂(lè)家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版，第46頁(yè)。

諾斯替主義（Gnosticism），也譯作“努斯底主義”，源于古希臘神秘主義。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，諾斯替主義者追求一種隱秘的、關(guān)于拯救的智慧，這種智慧是一種“精神直觀”的靈知，其核心是“神性”。通過(guò)學(xué)習(xí)這種不可言狀的“智慧”，諾斯替主義者希望將自己的靈魂安置到另一個(gè)更美好的世界，實(shí)現(xiàn)自我的拯救。

詳見(jiàn)〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂(lè)家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版，第132頁(yè)。

斯克里亞賓將《序幕》作為《天啟秘境》的前奏，其在體裁形式上更接近清唱?jiǎng)?。作曲家僅完成了《序幕》的文本及一些碎片化的音樂(lè)段落。

〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂(lè)家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版，第17頁(yè)。

同上，第10頁(yè)。

同上，第130頁(yè)。

同上，第141頁(yè)。

同上，第147頁(yè)。

同上，第149頁(yè)。

印度教的時(shí)間概念，每一個(gè)“摩奴期”末都會(huì)引發(fā)大洪水，人類(lèi)除一人外全部滅絕，而留下的這個(gè)人會(huì)成為下一個(gè)“摩奴期”的祖先。

猶太教術(shù)語(yǔ)，猶太人設(shè)立君王或祭司時(shí)，要用膏油澆在被立者的頭上。所以，“受膏者”可理解為“君王”“神使”，這里指斯克里亞賓認(rèn)為自己是“超絕者”的使徒、祭司。

Boris de Schloezer.Scriabin： Artist and Mystic.English translation by Nicolas Slonimsky.University of California Press， 1987.

參考文獻(xiàn)：

[1]〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂(lè)家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版。

[2]〔俄〕M.阿蘭諾夫斯基編：《俄羅斯作曲家與 20 世紀(jì)》，張洪模等譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年。

[3]宋莉莉：《斯科里亞賓晚期音樂(lè)觀念與創(chuàng)作的研究》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年第1版。

[4]汪成用：《“神秘主義者”斯科里亞賓及其和聲手法淺釋》，《音樂(lè)藝術(shù)》1982年第1期，第34-47頁(yè)。

[5]高拂曉：《神秘主義——斯克里亞賓鋼琴作品及表演的美學(xué)問(wèn)題》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第4期，第14-26頁(yè)。

[6]Lincoln Ballard， Matthew Bengtson， John Bell Young.The Alexander Scriabin companion ： history， performance， and lore.The Rowman & Littlefield Press，2017.

[7]Victoria Adamenko.Neo-Mythologism in Music From Scriabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb.Pendragon Press， 2007.

[8]Anatole Leikin.The Performing Style of Alexander Scriabin.Ashgate Publishing Limited（England）&Ashgate Publishing Company（USA），2011.

[9]Vladan Starcevic.“The life and music of Alexander Scriabin： megalomania revisited”.Australas Psychiatry，2012，20（1）.pp.57-60.