劉泉君 王君

摘要：巴赫創(chuàng)作的十二平均律被譽(yù)為鋼琴音樂史上的“舊約全書”，貝多芬創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲則被稱為鋼琴音樂史上的“新約全書”，可見其奏鳴曲在鋼琴作品中的分量。作品Op.90第二十七鋼琴奏鳴曲是一部“中后期”的作品，發(fā)布于1815年，也是一部跨時(shí)代的偉大作品。該作品相比于以往的鋼琴奏鳴曲，更加展現(xiàn)了作曲家音樂創(chuàng)作情感的變化。本文將對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.90第一樂章的音樂風(fēng)格及演奏技巧進(jìn)行分析，同時(shí)通過文獻(xiàn)法和實(shí)踐法，查閱大量相關(guān)文獻(xiàn)，通過發(fā)散的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合筆者自身的演奏實(shí)踐，在可能的范圍內(nèi)，提供音樂風(fēng)格以及技術(shù)方面具有實(shí)際意義的內(nèi)容。筆者技術(shù)有待提升和研究，但也希望通過對(duì)本文的研究分析為其他的學(xué)習(xí)者提供一些參考。

關(guān)鍵詞：貝多芬? 鋼琴奏鳴曲Op.90? 作品分析? 演奏詮釋

緒論

路德維?！し病へ惗喾遥?770.12.17～1827.3.26），出生于德國(guó)波恩，是偉大的作曲家、鋼琴家、指揮家，也是維也納古典樂派代表人物之一。貝多芬是一個(gè)不幸的音樂家，他不僅有著殘缺的童年，也在疾病中度過一生。4歲時(shí)就被父親強(qiáng)制接受音樂訓(xùn)練，他的父親希望他成為“莫扎特第二”。貝多芬8歲時(shí)就已經(jīng)開始登臺(tái)演出，11歲進(jìn)入德國(guó)波恩劇樂團(tuán)作為一名樂手，此時(shí)的貝多芬展現(xiàn)了良好的音樂天賦，13歲就已經(jīng)成為了波恩劇樂團(tuán)的古鋼琴首席。1785年開始，貝多芬開始學(xué)習(xí)小提琴，并完成三部鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作；1787年結(jié)識(shí)莫扎特，后者成為了他演藝生涯的推動(dòng)者。1792年，22歲的貝多芬成為了海頓的學(xué)生，正式開始了他創(chuàng)作和演繹生涯。

一、貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.90概述

（一）作品Op.90的創(chuàng)作背景

鋼琴奏鳴曲Op.90《e小調(diào)第二十七鋼琴奏鳴曲（獻(xiàn)給李希諾夫斯基伯爵）》是貝多芬1814年創(chuàng)作的鋼琴作品，這一時(shí)期的歐洲在思想上屬于不斷轉(zhuǎn)型的時(shí)期，歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來的思想解放和政治革命極大地開化了人的思想，也讓德國(guó)的大革命蜂擁而至。這一時(shí)期的貝多芬對(duì)自由、平等、博愛更加崇尚，更加認(rèn)可“人性的思維和光輝”。因此對(duì)當(dāng)時(shí)封建統(tǒng)治階級(jí)的鎮(zhèn)壓產(chǎn)生的矛盾更是嗤之以鼻，雖然貝多芬對(duì)當(dāng)時(shí)的執(zhí)政當(dāng)局極為憤怒，但是只能在音樂中表示不滿。再加上貝多芬的耳聾問題逐漸嚴(yán)重，貝多芬的性格也出現(xiàn)了狂躁和不安的因素。但是憑借對(duì)藝術(shù)的熱愛，貝多芬最終戰(zhàn)勝了病魔帶來的不幸，而從此之后的貝多芬的音樂作品更多用音樂展示了自己對(duì)命運(yùn)不公的震怒，以及對(duì)命運(yùn)抗震不屈的決心。

作品Op.90闡述了一則愛情故事，展示了作品中的伯爵為了愛情不斷抗?fàn)幫饨绛h(huán)境，抵抗外界的阻礙并與愛人修成正果的故事。其中第一樂章《理智和心靈的斗爭(zhēng)》更是展現(xiàn)了李希諾夫斯基伯爵為了愛情進(jìn)行的努力，也隱喻了貝多芬內(nèi)心的情感生活。

（二）作品Op.90的音樂風(fēng)格

貝多芬在這一作品中更加凸顯了自身創(chuàng)作風(fēng)格的變化。首先是在作品的速度標(biāo)記和情緒標(biāo)記上，貝多芬首次在第一樂章中使用德語速度來進(jìn)行標(biāo)記，這也代表著貝多芬心境的變化。1815年正是拿破侖政權(quán)時(shí)期，人們渴望用民族性來展現(xiàn)自身的藝術(shù)，用以區(qū)別自身的民族特征。而該作品是貝多芬第一次使用德語來標(biāo)記作品的第一樂章，由此可見該作品的獨(dú)特性。

同時(shí)，貝多芬在創(chuàng)作該作品時(shí)，風(fēng)格和以往有了明顯的變化：首先是主部主題的內(nèi)部直接沖突代替了傳統(tǒng)的戲劇性沖突，其次是主題中大量使用了上行三度—上行三度—下行四度的推進(jìn)模式，這與貝多芬晚期的創(chuàng)作風(fēng)格完全一致。第三是貝多芬在復(fù)調(diào)手法中使用了重復(fù)模仿的手法，讓音樂自然地過渡到下一個(gè)部分，沒有產(chǎn)生新的材料和調(diào)性，可以看出貝多芬在作品的創(chuàng)作思路上更加追求曲目的簡(jiǎn)潔性，在主調(diào)中融入了復(fù)調(diào)，將兩者完美地結(jié)合，這是他晚期風(fēng)格的主要特征。這是貝多芬中期的最后一首作品，是晚期作品的過渡，因此，音樂更多地表達(dá)了貝多芬內(nèi)在的想法，富有哲學(xué)性，思想境界也有所升華。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.90第一樂章作品結(jié)構(gòu)分析

（一）貝多芬鋼琴奏鳴曲中期作品結(jié)構(gòu)

中期階段是貝多芬創(chuàng)作的高產(chǎn)時(shí)期，其創(chuàng)作逐漸成熟，展現(xiàn)了高超的創(chuàng)作技巧。他不拘泥于傳統(tǒng)的古典形式，不斷地進(jìn)行突破，尤其是不少作品展現(xiàn)了獨(dú)特的幻想性，是對(duì)古典主義傳統(tǒng)的超越，展現(xiàn)了他特有的英雄氣質(zhì)，這是作曲家創(chuàng)作的輝煌時(shí)期。第一，他對(duì)樂章之間的速度和體裁形式進(jìn)行了創(chuàng)新，把奏鳴曲的結(jié)構(gòu)框架只是作為一種寫作載體和形式，而不是表達(dá)情感的束縛。所以通過這一手段使得鋼琴奏鳴曲更加富有內(nèi)容和音樂表現(xiàn)力。第二，出現(xiàn)了雙樂章奏鳴曲。貝多芬的雙樂章鋼琴奏鳴曲共有6首，分別是Op.49-1、Op.49-2、Op.54、Op.78、Op.90、Op.111，其中前五首都是中期階段的曲目。第三，他拓展了奏鳴曲式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，豐富了鋼琴的音樂語言。

（二）作品Op.90曲式結(jié)構(gòu)

該作品使用了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，1～81小節(jié)為呈示部、82～143小節(jié)為展開部、144～229小節(jié)為再現(xiàn)部、230～245小節(jié)為尾聲。

1～81小節(jié)是呈示部，該部分的結(jié)構(gòu)主要可以分為主部主題、連接部、副部主題、結(jié)束主題和連接補(bǔ)充段幾個(gè)部分。該作品1～8小節(jié)作為主部主題的第一部分，通過柱式和弦和強(qiáng)弱對(duì)比，像是對(duì)當(dāng)時(shí)伯爵愛情的外部環(huán)境的阻難進(jìn)行描繪。9～16小節(jié)是主題的第二部分，緊張的情緒稍顯緩和，動(dòng)機(jī)從弱拍開始之后，和聲織體化繁為簡(jiǎn)，最終在第16小節(jié)聲部合二為一，與前面形成鮮明的對(duì)比，整個(gè)聲部旋律流暢，讓緊張的氛圍得到了一定的緩解，起到了良好的過渡作用。17～24小節(jié)的第三部分從旋律上開始展現(xiàn)了變化，旋律聲部出現(xiàn)大跳，和聲織體進(jìn)一步簡(jiǎn)化，再加上強(qiáng)弱不定的演奏表情，極好地將周邊環(huán)境“十面埋伏”的危機(jī)感展現(xiàn)得淋漓盡致，展現(xiàn)了一種不安和壓抑的情緒。三個(gè)部分相得益彰，共同渲染了外部的氣氛，雖然和聲語言簡(jiǎn)單，但是仍體現(xiàn)了貝多芬天馬行空的創(chuàng)作構(gòu)思。

展開部主要是針對(duì)第一小節(jié)的主題進(jìn)行了重新的發(fā)展，相比于主部主題第一部分的展現(xiàn)，展開部的第一部分對(duì)情緒的渲染更加緊張，并有了更多的細(xì)節(jié)。從旋律聲部可以看出，貝多芬在展開部的第一部分仍然使用了高低音區(qū)作為區(qū)分，更像是兩個(gè)人之間的問答對(duì)話，由此來展現(xiàn)了一種起伏不定的旋律表現(xiàn)，著重渲染了危機(jī)四伏的周邊環(huán)境。

144～229小節(jié)則是再現(xiàn)部，主部主題原樣再現(xiàn)，而到了168小節(jié)開始，連接段則是在不斷離調(diào)中進(jìn)行了變化再現(xiàn)，而到了198小節(jié)開始，副部主題的再現(xiàn)又開始穩(wěn)定在了e小調(diào)上，開始為尾聲作出鋪墊。

尾聲使用的是主部主題的材料，但是速度變慢，織體也更加厚重，并在Legato的表情記號(hào)下以pp的力度簡(jiǎn)單結(jié)束了第一樂章。

三、貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.90第一樂章演奏詮釋

（一）速度與力度

在該作品的速度標(biāo)記上，貝多芬首次在第一樂章中使用德語來進(jìn)行標(biāo)記。第一樂章為“Mit Lebhaftigkeit und durhaus mit Empfindung und Ausdruck”，意為充滿活力的并始終充滿感情與表情的，也由此定下了全曲的速度基調(diào)。

在該作品的力度記號(hào)上面，常常伴隨著從p突然到ff，或者從f突然到pp，這樣“突然地”，較大力度層次的變化，是該曲子力度變化的特征，也是貝多芬性格的一個(gè)主要特點(diǎn)。在呈示部主部主題當(dāng)中，1～2、5～6小節(jié)是f的力度記號(hào)、3～4、7～8小節(jié)是p的力度記號(hào)，在這8個(gè)小節(jié)中，音樂強(qiáng)弱的色彩對(duì)比鮮明，而這樣的音樂創(chuàng)作手法則很好地烘托了音樂的情景，因此必須嚴(yán)格按照力度要求進(jìn)行演奏。在開頭f的力度記號(hào)下，演奏時(shí)每個(gè)手指力度要分配均勻，使最高音的旋律聲部突出，剩余的聲部平穩(wěn)進(jìn)行，和弦整齊，聲音鏗鏘有力，而在緊隨其后p的力度記號(hào)下，演奏時(shí)多用指腹，同時(shí)還要保持掌關(guān)節(jié)的支撐，使聲音柔和。在短短的幾個(gè)小節(jié)強(qiáng)弱變化四次，演奏時(shí)力度要有鮮明的對(duì)比，但切記每一個(gè)力度層次要維持它的統(tǒng)一性，保持相同的力度，不可有漸強(qiáng)或漸弱的變化。

（二）觸鍵的技巧

在該奏鳴曲中，有很多具有代表性的技術(shù)難點(diǎn)和觸鍵技巧。該曲的開頭是以和弦出現(xiàn)，在演奏和弦時(shí)一定要注意掌關(guān)節(jié)支撐，不能塌陷，由于開頭是弱起小節(jié)，手指應(yīng)提前做好準(zhǔn)備，放在相應(yīng)的位置。手指緊貼琴鍵，第一關(guān)節(jié)一定要穩(wěn)，手腕放松同時(shí)拎起來一點(diǎn)，像呼吸一樣，指尖觸鍵，觸鍵的一瞬間，手腕、手臂同時(shí)使用，將力量向下傳遞到指尖，觸鍵到底，像鷹爪一樣貼鍵抓奏，聲音堅(jiān)挺有力。此處和弦中小指上的音符需要突出，許多演奏者演奏時(shí)容易小指亮不出來，需要調(diào)整觸鍵的角度，使聲音平衡。在演奏3～4小節(jié)弱奏的時(shí)候，手指輕輕地貼在琴鍵上，用撫摸的感覺觸鍵，手指觸鍵要淺，力量要沉下來，好像拿起很貴重的東西輕輕地放下。最后，跳音加連線的地方要注意語氣，不要太斷或太連。在這一段中，可能會(huì)出現(xiàn)手指彈不到底，肩膀僵硬，手臂聳很高，聲音不是重就是飄，不整齊伴隨著虛的現(xiàn)象。這時(shí)肩膀要放松，將力量放下去，分句的氣口要做出來。9～16小節(jié)是一句詩朗誦般的長(zhǎng)旋律，演奏時(shí)力量通過手指?jìng)鬟f集中到指尖，手腕動(dòng)作要小，稍稍拎起來一點(diǎn)，雖然這是由一個(gè)個(gè)小句子組成，但要表現(xiàn)出長(zhǎng)的旋律線條。同時(shí)突出小句子之間的呼吸和語氣，句子的開頭和結(jié)尾要對(duì)手指加以控制，觸鍵淺一些，避免頻繁提手腕，動(dòng)作太大會(huì)出現(xiàn)重音。

在連接部24～29小節(jié)中（譜例1），是雙手八度進(jìn)行。在演奏時(shí)，手腕要拎起來，手指慢慢放下，由于這一句的力度變化是從極弱到強(qiáng)，因此在開始演奏時(shí)觸鍵很淺，隨著力度變化，觸鍵加深直至彈到底。注意彈奏八度是斷奏，但不能讓音符一個(gè)個(gè)蹦出來，每個(gè)八度音連接要有導(dǎo)向性、方向感，雖然譜例上沒有標(biāo)連線，但要彈成句子，特別是在四分音符換成二分音符的地方，手指要向右上方平移，最后一小節(jié)的八分音符要稍短，整個(gè)句子要有張力。

在29～35小節(jié)中（譜例2），是十六分音符下行跑動(dòng)型技術(shù)，面對(duì)這樣的華麗技術(shù)片段，如果基本功不夠扎實(shí)，就會(huì)產(chǎn)生手指雖然跑得很快，但是每個(gè)音符都不清晰，手指粘連在一起的情況。在演奏時(shí)，首先手指提前做好準(zhǔn)備，指尖觸鍵，在彈下去時(shí)，前一個(gè)音立刻放掉，下一個(gè)音手指抬到一定的高度做好準(zhǔn)備，音符要實(shí)在地彈下去，快速有力地觸鍵，聲音顆粒清晰，像一顆顆飽滿的珍珠一樣。在這一段十六分音符的跑動(dòng)技術(shù)中，演奏時(shí)應(yīng)提取出來分組練習(xí)。由于是中速下行音階，因此觸鍵要淺一些，大概在琴鍵的一半位置。彈奏時(shí)可能會(huì)遇到速度快但是手指飄，觸鍵淺但又會(huì)溜音的情況，因此需要手指摳住琴鍵，但不能抓得太緊，以免造成緊張，同時(shí)指甲不要碰到琴鍵，這樣才能使聲音干凈、清晰。這里還有轉(zhuǎn)指的問題，要做好大拇指與后面三、四指的銜接，練習(xí)時(shí)以大拇指?jìng)?cè)面前端為軸心，三、四指在大拇指上方平移，拇指和轉(zhuǎn)指音力度要一致，在慢速時(shí)做到均勻統(tǒng)一，不要折指，要用耳朵去感受。

（三）踏板的運(yùn)用

在該曲開頭出現(xiàn)的是強(qiáng)力度八分音符和弦，隨后緊接著是八分休止，因此，演奏者在彈奏此和弦時(shí)，配合使用“拍點(diǎn)踏板”。踩拍點(diǎn)踏板時(shí)，手腳要保持同時(shí)下落和抬起，手腳干脆利落，營(yíng)造出堅(jiān)定的效果，而在八分休止符時(shí)，應(yīng)果斷松開踏板，保持踏板既連貫又干凈。在9～16小節(jié)，作曲家使用了很多的連線，這時(shí)要使用到“切分踏板”，表現(xiàn)出連貫的效果，要根據(jù)和聲或旋律線的變化進(jìn)行切換。演奏時(shí)先彈下音符，在音符奏響后迅速換一下踏板，再進(jìn)入第二個(gè)音，切分踏板，同時(shí)要保證音符與音符之間不能斷開或混亂，這就需要演奏者經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的慢練與沉淀，最后達(dá)到手腳的默契配合。

在79～84小節(jié)處，是連接、補(bǔ)充段落，代表著呈示部的結(jié)束，預(yù)示著展開部的開端。這里作曲家使用了“pp”的力度記號(hào)，需要使用“弱音踏板”，弱音踏板是讓聲音達(dá)到極弱的效果，起到改變音色的作用。這里的三個(gè)小節(jié)是三組相同的音符，因此在演奏時(shí)要一層比一層的弱，好像思緒飄到了遠(yuǎn)方，又在朦朧中進(jìn)入了一個(gè)新的主題，營(yíng)造出聲音在空中漂浮的效果。

在鋼琴演奏中，踏板的運(yùn)用起到了至關(guān)重要的作用，踏板是為了音樂而服務(wù)的，是音樂的潤(rùn)色劑。正確地運(yùn)用踏板，能更準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家的情感和音樂效果。

結(jié)語

貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作生涯展現(xiàn)了作曲家三個(gè)時(shí)期的不同生活，從少年時(shí)代的意氣風(fēng)發(fā)到中年時(shí)代的病痛折磨，再到老年時(shí)代的孤苦伶仃，但是貝多芬從來沒有被生活所擊倒，而是不斷地突破自我的極限，他源源不竭地創(chuàng)作靈感一直伴隨他的創(chuàng)作生涯。筆者研究的鋼琴奏鳴曲Op.90來自于貝多芬厚積薄發(fā)的創(chuàng)作中期，從中可以看出他對(duì)古典主義傳統(tǒng)的突破和創(chuàng)新，讓鋼琴這一獨(dú)奏樂器展現(xiàn)了更多的戲劇性，并在音樂中展現(xiàn)了自身特有的英雄性。

這首鋼琴奏鳴曲作為貝多芬進(jìn)入晚期創(chuàng)作的門檻，不僅有中期創(chuàng)作的風(fēng)格，也有晚期創(chuàng)作的肇基，其中雙樂章結(jié)構(gòu)、用母語作為速度術(shù)語標(biāo)記等新穎的創(chuàng)作手法，都是貝多芬在作品中注入的巧思。

注釋：

[1]顧冰倩.貝多芬的兩樂章鋼琴奏鳴曲研究[D].南京師范大學(xué)，2017.

[2]武君.貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏研究[D].青島大學(xué)，2005.