別君華

（杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院，浙江杭州 311121）

就新媒介文藝出場(chǎng)的社會(huì)歷史語(yǔ)境而言，在新媒介、新技術(shù)的不斷推動(dòng)下，當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)、歷史和文化狀況相較于20世紀(jì)90年代已經(jīng)有了很大的變化。［1］作為社會(huì)結(jié)構(gòu)的歷史性趨勢(shì)，新媒介日益組織起一系列文化生產(chǎn)和消費(fèi)。同時(shí)，這一新的符號(hào)環(huán)境、感知環(huán)境、社會(huì)環(huán)境也構(gòu)成了新媒介文藝生產(chǎn)的語(yǔ)境，新媒介作為新的支配性媒介為文藝生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)、觀念、實(shí)踐帶來(lái)了新的技術(shù)意向與文化尺度。但是長(zhǎng)期以來(lái)，媒介問(wèn)題即使在新媒介文藝?yán)碚撗芯恐幸参凑紦?jù)核心位置。與其說(shuō)新媒介一直被視為跨媒介書(shū)寫(xiě)技藝的載體，毋寧說(shuō)其內(nèi)在生成性構(gòu)成了當(dāng)前文藝生產(chǎn)的技術(shù)尺度與重組邏輯。由于對(duì)日常文藝實(shí)踐活動(dòng)、現(xiàn)象牽連到的技術(shù)范圍及其作用程度過(guò)于熟悉，我們往往將這種技術(shù)構(gòu)造的生活世界、文化系統(tǒng)視為“自然的”，而缺乏必要的以媒介技術(shù)的意向性為起點(diǎn)的研究。

技術(shù)的意向性表明，技術(shù)不是中性的，它自身的意向性決定了我們體驗(yàn)外部世界時(shí)感覺(jué)材料的方式，此時(shí)技術(shù)形式的重要性高于媒介的具體內(nèi)容。媒介技術(shù)哲學(xué)通過(guò)“媒介的偏向”這一理論探討不同媒介結(jié)構(gòu)與人和環(huán)境之間相互作用的機(jī)制，從伊尼斯《傳播的偏向》對(duì)媒介的時(shí)空偏向、口頭偏向、書(shū)面偏向的探討，到麥克盧漢《理解媒介：論人的延伸》對(duì)媒介感官偏向的劃分，我們發(fā)現(xiàn)，媒介的“任何意向結(jié)構(gòu)，都包含著特定的價(jià)值取向。由技術(shù)的意向結(jié)構(gòu)所規(guī)定的這種價(jià)值取向，我們也稱(chēng)為技術(shù)的邏輯”。［2］

既有研究將“虛擬真實(shí)性”［3］“交互性”［4］“存在論”［5］“交往性”［6］等確立為新媒介文藝的內(nèi)在偏向。在此基礎(chǔ)上，本文引入德勒茲的“生成”理論，創(chuàng)造性地將“生成性”確定為新媒介文藝的技術(shù)意向，通過(guò)考察生成如何作用于主體、時(shí)間和空間三個(gè)構(gòu)成新媒介文藝生產(chǎn)域的基礎(chǔ)錨點(diǎn)，進(jìn)一步揭示新媒介文藝生產(chǎn)實(shí)踐的社會(huì)歷史語(yǔ)境及其深層邏輯，批判地介入媒介技術(shù)的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而推動(dòng)文藝創(chuàng)新。

一、生成：新媒介技術(shù)的意向性

什么是生成？“生成”是當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家德勒茲的哲學(xué)與美學(xué)思想最重要的基石之一。德勒茲幾乎全部的思想與寫(xiě)作都與生成密切相關(guān)，他提出的“游牧”“欲望機(jī)器”“無(wú)器官的身體”“逃逸線”“褶子”“解轄域化”等一系列重要概念，都與他對(duì)“生成”（becoming）而非存在（being）的偏愛(ài)息息相關(guān)，這些概念反映了德勒茲后結(jié)構(gòu)主義差異哲學(xué)富有流動(dòng)性的特質(zhì)。

生成性美學(xué)思想的意義首先在于對(duì)柏拉圖主義及其模仿論的顛覆。柏拉圖認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)是對(duì)理念世界的模仿，而藝術(shù)又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因而藝術(shù)是“模仿的模仿”“影子的影子”“和真實(shí)隔了三層”。相對(duì)于古希臘文藝思想和文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)而言，生存論否定了生成具有一個(gè)確定的源頭作為基點(diǎn)，因而也就否定了真實(shí)／虛假、理念／現(xiàn)實(shí)這類(lèi)二元對(duì)立的哲學(xué)觀念及其預(yù)設(shè)，從而使得后結(jié)構(gòu)主義肯定差異、流變和多樣性的生成性美學(xué)成為可能，也為審視、闡釋、批評(píng)當(dāng)代新媒介文藝提供了新的維度。

如何生成？實(shí)際上，“生成”與“欲望”這一具有反本質(zhì)、反總體、精神分裂式朝向的本體息息相關(guān)?！坝笔恰傲鳌保澜缟弦磺写嬖诮圆贿^(guò)是生成生命（becoming-life）過(guò)程中一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的瞬間。［7］德勒茲反對(duì)傳統(tǒng)西方哲學(xué)從主觀心靈的角度看待欲望，而是將其視作客體。欲望“不是匱乏，它由連接組成”［8］，物質(zhì)性的欲望生機(jī)勃勃地?cái)U(kuò)張自身，創(chuàng)造性地尋求與周?chē)魏慰腕w的連接。

正是欲望機(jī)器的生命流，賦予了生成以主動(dòng)性，生成就建立在欲望之流不斷“解轄域化”的基礎(chǔ)上。在《反俄狄浦斯》中，德勒茲和瓜塔里試圖對(duì)不同社會(huì)體制控制欲望的方式做歷史分析：通過(guò)法律、契約和官僚制度手段，欲望被編碼為總體化的、同質(zhì)化的、靜態(tài)的、理性的俘虜，而不是真實(shí)流動(dòng)的飽含生命力的欲望本身，這一操作過(guò)程被稱(chēng)為“轄域化”。而將生產(chǎn)欲望從社會(huì)枷鎖中釋放出來(lái)的過(guò)程被稱(chēng)為“解轄域化”，它努力擺脫固定轄域的束縛，旨在創(chuàng)造流變、跨界、聯(lián)結(jié)、蔓延、生成、創(chuàng)造和突破的一系列可能。

“塊莖”是展開(kāi)“生成”的具體形態(tài)。在與瓜塔里合著的《千高原》中，德勒茲用“塊莖”作為“解轄域化”的方式，提出了一種關(guān)于生成性、流動(dòng)性和多樣性的后現(xiàn)代理論。“塊莖”一詞來(lái)源于植物學(xué)，從形象上看，塊莖如同銅錢(qián)草的須根，向四面八方延展，它沒(méi)有固定的范圍、方向，只有不斷衍生差異、不斷奔流出生命力、不斷生成多元化的連接、不斷溢出并尋求連接。在德勒茲看來(lái)，居于社會(huì)邊緣位置的妓女、拾荒者、飛車(chē)黨、精神分裂者是塊莖，大自然中的草場(chǎng)、蜂群、狼群、蟻群是塊莖，文學(xué)中卡夫卡、普魯斯特、尼采的文本也是塊莖，造型藝術(shù)中的立體主義也是塊莖，塊莖通過(guò)完全粉碎內(nèi)部空間來(lái)探索多重形象的表現(xiàn)力：爆炸性的空間感以無(wú)法抑制的推動(dòng)力溢出畫(huà)面，成為連結(jié)多重時(shí)間觀和空間觀的手段，這是立體主義繪畫(huà)中的塊莖式空間。

德勒茲以“塊莖”來(lái)抵御西方傳統(tǒng)哲學(xué)偏向總體化、層級(jí)化、中心化、統(tǒng)一性的思維模式，因而其反面則是形而上學(xué)的傳統(tǒng)哲學(xué)思維典型“根-樹(shù)結(jié)構(gòu)”。德勒茲認(rèn)為，傳統(tǒng)西方哲學(xué)具有這種根-樹(shù)狀的知識(shí)構(gòu)成方式：“心靈按照系統(tǒng)原則和層級(jí)原則（知識(shí)的分支）來(lái)組織關(guān)于現(xiàn)實(shí)的知識(shí)（由鏡子所提供的），而這些知識(shí)都扎根于堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)（根）之上?！保?］128傳統(tǒng)西方哲學(xué)以根-樹(shù)結(jié)構(gòu)限定并約束著自身向各個(gè)方面的連接，而與此不同，塊莖則是解轄域化的線的非層級(jí)化系統(tǒng)，它通過(guò)隨意性的、不受約束的關(guān)系同其他線相連接。［9］111總之，塊莖無(wú)處不在，塊莖既在這里，也在那里。在媒介文藝生產(chǎn)域中，主體、時(shí)間、空間借助新媒介向各個(gè)方向不斷生成，從傳統(tǒng)域限中生機(jī)勃勃地奔流而出，以塊莖形態(tài)流動(dòng)、溢出、連接、結(jié)合，再流動(dòng)、再結(jié)合為具有生成性的主體、時(shí)間、空間形態(tài)。

實(shí)際上，新媒介正是具有生成性的意向結(jié)構(gòu)。對(duì)于新媒介的技術(shù)基礎(chǔ)而言，建立在維納“控制論”和“信息論”基礎(chǔ)上的信息技術(shù)為計(jì)算機(jī)技術(shù)革命提供了一套操作原理，因此幾乎所有社會(huì)系統(tǒng)都可轉(zhuǎn)化為信息的輸入、處理、輸出、反饋的信息系統(tǒng)，推動(dòng)著人類(lèi)技術(shù)和文化的又一次重大變革：“今日社會(huì)的每一重要活動(dòng)都正被帶入控制論原理的指導(dǎo)范圍之內(nèi)。通過(guò)計(jì)算機(jī)進(jìn)行的‘信息處理’，正迅速成為我們技術(shù)文化的標(biāo)志?！保?0］

從新媒介具體構(gòu)成形態(tài)來(lái)說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)就是聯(lián)接電腦和服務(wù)器的網(wǎng)絡(luò)的集合，能夠通過(guò)全球通用的協(xié)議傳送和接收。首先，新媒介的生成性在于它是“萬(wàn)網(wǎng)之網(wǎng)”，它將一點(diǎn)對(duì)一點(diǎn)和多點(diǎn)對(duì)多點(diǎn)的各種傳播類(lèi)型匯聚于同一空間，從而富有彈性；其次，新媒介是“萬(wàn)媒之媒”，它將過(guò)去曾出現(xiàn)的所有媒介，包括口語(yǔ)、文字、圖片、視頻、廣播、電視機(jī)、錄像機(jī)、手機(jī)等全部囊括其中，舊媒介沒(méi)有消失，只是以組合式進(jìn)化的方式重新出現(xiàn)在新媒介世界中。從媒介的后視鏡看，任何一種媒介都是前一種媒介的延伸，前一種媒介成了后一種媒介的內(nèi)容，因此集合此前所有媒介的網(wǎng)絡(luò)就是多種媒介雜交產(chǎn)生質(zhì)變的結(jié)果，網(wǎng)絡(luò)媒介生產(chǎn)了形式更加豐富、內(nèi)容更加多樣的媒介符號(hào)，構(gòu)成集以往媒介之大成的“元媒介”。作為“容器”技術(shù)，新媒介著眼于促進(jìn)數(shù)據(jù)、信息的流動(dòng)，但數(shù)據(jù)向哪里如何流動(dòng)，并沒(méi)有具體的規(guī)定。學(xué)者張先廣的描述頗具啟發(fā)性：“塊莖中的每個(gè)節(jié)點(diǎn)同時(shí)是信息的搜索者、截獲者、處理者、生產(chǎn)者、窄播者和傳達(dá)的對(duì)象，流經(jīng)每個(gè)節(jié)點(diǎn)的是來(lái)自所有地方卻又不是來(lái)自任何特定地方的由數(shù)字化的文本、圖像和聲音組成的連續(xù)的信息流，因?yàn)橘惒┛臻g是個(gè)非域之境（atopia）?！保?1］互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)成了一個(gè)開(kāi)放式的，促進(jìn)不斷連接、不斷流動(dòng)、不斷溢出的生成性“星系網(wǎng)絡(luò)”。

媒介界面的更迭幾乎總能引發(fā)媒介文化的轉(zhuǎn)場(chǎng)效應(yīng)。文藝生產(chǎn)的文化偏向與媒介技術(shù)的意向性緊密關(guān)聯(lián)，幾乎任何一種技術(shù)都對(duì)應(yīng)著相應(yīng)的文藝屬性。也就是說(shuō)，從傳統(tǒng)媒介向新媒介的轉(zhuǎn)換，規(guī)定了新媒介文藝生產(chǎn)域的諸種要素的價(jià)值內(nèi)涵。具體而言，不同的媒介形式具有與其技術(shù)意向結(jié)構(gòu)匹配的文化編碼方式，如林文剛所說(shuō)：“媒介固有的物質(zhì)結(jié)構(gòu)和符號(hào)形式發(fā)揮著規(guī)定性的作用，塑造著什么信息被編碼和傳輸、如何被編碼和傳輸，又如何被解碼?！保?2］文化是技術(shù)意向性的后果，正是基于此，麥克盧漢才提出“媒介即訊息”［13］，伊德稱(chēng)之為“技術(shù)對(duì)世界的暗藏轉(zhuǎn)化”［14］53。富有宗教儀式感的口語(yǔ)文化、理性的注重個(gè)體書(shū)寫(xiě)的書(shū)面文化如此，平面的機(jī)械復(fù)制的電子文化、生成性的多元鏈接的新媒介文化亦然。

新媒介文藝生產(chǎn)與諸種文化實(shí)踐相互牽連，如學(xué)者周翔和李鎵所指出：“傳統(tǒng)的媒介邏輯本質(zhì)上是一種以時(shí)間面向?yàn)橹鲗?dǎo)、以傳播效果為目標(biāo)的單向技術(shù)邏輯，而網(wǎng)絡(luò)化邏輯在很大意義上是基于日常生活的以空間面向?yàn)橹鲗?dǎo)的多元實(shí)踐邏輯。”［15］包括跨媒介敘事、IP、融合文化、參與式生產(chǎn)、圈子文化、網(wǎng)紅文化、粉絲社群在內(nèi)的文化集合被稱(chēng)為融合文化（convergence culture），在這一系列相互交叉的文化表征集合之中，新媒介也生成其自身。唐·伊德認(rèn)為，屬于用具的存在一向總是一個(gè)用具整體，由此那件用具才能成其所是。工具成其所是的這種領(lǐng)域是復(fù)雜的，充滿(mǎn)了牽連（involvement）或交叉關(guān)系（cross-relations）。其次，這些交叉關(guān)系具有所謂工具的意向性（intentionality）或由工作規(guī)劃規(guī)定的指引（reference）。用具是“為了作……”的東西。這種“為了作”的結(jié)構(gòu)中，有著從某種東西指向某種東西的指派或指引。［14］35總之，新媒介以塊莖的形態(tài)，以前所未有的速度、效率在全球范圍內(nèi)進(jìn)行跨界文藝生產(chǎn)，建立起全球范圍內(nèi)的同步關(guān)聯(lián)。生成構(gòu)成了以信息技術(shù)為根本的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)結(jié)構(gòu)、組織、關(guān)系、文化的內(nèi)在基礎(chǔ)，為新媒介文藝提供了生產(chǎn)、敘事、展演乃至資本轉(zhuǎn)化的場(chǎng)所。同時(shí)，新媒介文藝生產(chǎn)域中不斷展開(kāi)的實(shí)踐又進(jìn)一步增強(qiáng)了其自身的生成性活力。

對(duì)于新媒介文藝而言，新媒介的生成性前所未有地豐富了文藝的內(nèi)涵，改變了文藝形態(tài)，催生了新的文藝類(lèi)型。借鑒英國(guó)文化研究學(xué)者威廉斯的民主現(xiàn)實(shí)主義文化觀，新媒介文藝可以被定義為新媒介介入生產(chǎn)的文藝活動(dòng)，可劃分為兩大類(lèi)型：一類(lèi)是現(xiàn)實(shí)空間中大數(shù)據(jù)、人工智能、VR、AR、3D打印甚至生物媒介等各種新媒介與傳統(tǒng)繪畫(huà)、雕塑、裝置、行為、影像等各個(gè)藝術(shù)范疇深度融合的新興科技藝術(shù)；另一類(lèi)是傳統(tǒng)文藝類(lèi)型在新媒介空間的延伸、拓展，包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)電影、短視頻、直播、網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲等，幾乎所有伴隨新媒介出現(xiàn)的文藝類(lèi)型都屬于新媒介文藝的范疇。在文藝實(shí)踐上，新媒介生成性激活、調(diào)動(dòng)起諸生產(chǎn)要素的能動(dòng)性。具體而言，新技術(shù)形勢(shì)下誕生了一批全新藝術(shù)家主體，包括機(jī)器人在內(nèi)的“物”藝術(shù)家和深具媒介技術(shù)意識(shí)、觀念的藝術(shù)家，新媒介技術(shù)正與人類(lèi)構(gòu)建起別具新意的聯(lián)系，人-物交互、物-物交互的生產(chǎn)模式已然興起，已有的人-人生產(chǎn)模式也正在轉(zhuǎn)變。新的媒介技術(shù)改變了人與物的角色，使之成為融合文化的參與者廣泛地參與融合文化的生產(chǎn)過(guò)程，并在多元異質(zhì)主體之間創(chuàng)造充分互動(dòng)的可能。在文藝觀念上，美學(xué)已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域。一方面，依賴(lài)媒介、裝置，藝術(shù)已經(jīng)無(wú)限擴(kuò)張、泛化，滲透到政治、經(jīng)濟(jì)、文化、日常生活的各個(gè)方面，藝術(shù)與生活、高雅與通俗、精英與大眾、心靈與感官、技術(shù)與人文、靜觀與參與等一系列曾在文藝史上二元對(duì)立的觀念在生成性作用下逃逸而出。另一方面，文藝創(chuàng)作和接受的觀念已經(jīng)植根于具有生成性的媒介化新現(xiàn)實(shí)。學(xué)者黎楊全認(rèn)為，在新媒介文藝中，“虛擬生存體驗(yàn)并不是直接體現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容，而是其‘結(jié)構(gòu)’，即剝離掉內(nèi)容之后的‘骨架’或形式，是從打怪得寶、種馬后宮等各種欲望現(xiàn)實(shí)背后折射出來(lái)的世界想象、虛擬時(shí)空關(guān)系、主體的多重性與非中心化、網(wǎng)絡(luò)社群與虛擬人際交往等”［16］。他的觀點(diǎn)總體性地概括了面對(duì)新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，文藝觀念已然發(fā)生更迭的現(xiàn)實(shí)情況。現(xiàn)今，新媒介文藝美學(xué)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到感知領(lǐng)域，并開(kāi)始轉(zhuǎn)向以感覺(jué)為核心的生產(chǎn)。

為進(jìn)一步揭示新媒介文藝的生成性，本文從主體、時(shí)間、空間三個(gè)層面展開(kāi)討論。

二、人機(jī)間性主體：生成性主體

在智能媒介、生物技術(shù)崛起并滲進(jìn)社會(huì)生活的語(yǔ)境下，人類(lèi)生命活動(dòng)及其與科技、自然、物、文化之間的關(guān)系，特別是人類(lèi)應(yīng)如何重新思考和處理自身與其他非人類(lèi)物種或物之間的共存關(guān)系，成為人類(lèi)紀(jì)的憂(yōu)患命題。早期的控制論理論家維納、哈拉維、斯蒂格勒以及眾多的后人類(lèi)理論家，都將技術(shù)的楔子插入到主體之中，通過(guò)聚焦技術(shù)與身體的關(guān)系，動(dòng)搖了先前從未被質(zhì)疑的主體概念。

主體地位的正式轉(zhuǎn)變出現(xiàn)于后期現(xiàn)代哲學(xué)。自尼采以來(lái)，后現(xiàn)代哲學(xué)家就開(kāi)始對(duì)中心化的、總體性的、二元對(duì)立式的主體觀進(jìn)行反思和批判。?？率欠磳?duì)現(xiàn)代主體的英勇斗士，他拿起知識(shí)考古學(xué)和譜系學(xué)的武器，向被權(quán)力和話(huà)語(yǔ)雙重規(guī)訓(xùn)與建構(gòu)的歷史性主體發(fā)起猛烈攻擊，而后回到古希臘的理性主體，完成了先破后立的后現(xiàn)代主體觀。德勒茲作為代表性的后現(xiàn)代哲學(xué)家，一直批判性地反思近現(xiàn)代主體，這也成了他拒斥傳統(tǒng)理性的中心支點(diǎn)，他和?？乱粯釉噲D消解理性的、統(tǒng)一的人本主義主體，通過(guò)精神分裂分析法進(jìn)行了一系列重鑄新主體概念的嘗試，包括欲望主體、無(wú)器官的身體、塊莖、褶子等一系列后現(xiàn)代主體概念，都是他在批判反思的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。新主體概念反對(duì)被現(xiàn)代制度和話(huà)語(yǔ)限定與編碼的中心的、一致的、再現(xiàn)的主體，偏愛(ài)差異化、多元化、解轄域的、逃逸的、散播的、不斷生成的主體?，F(xiàn)代性主體總是在僵硬的二元對(duì)立的“克分子線”下被分割和構(gòu)建，克分子線將諸如上帝／平民、男人／女人、白人／黑人、君／臣、父／子分作次第有序的兩端，而“逃逸線”打開(kāi)了裂縫，將缺口扒開(kāi)成欲望奔流的瀑布，鼓勵(lì)欲望主體的連接行動(dòng)。因而，生成哲學(xué)拒斥人類(lèi)中心主義，即以人作為基本存在的觀念。

在《反俄狄浦斯》一書(shū)中，德勒茲正式提出了“無(wú)器官的身體”（body without organs）這一生成主體概念。“無(wú)器官的身體”是去本質(zhì)化的身體，它消解了現(xiàn)代性的符碼，使自身生成為一種游牧式欲望機(jī)器。它由物性化的有強(qiáng)度的力和能量構(gòu)成，“是生成的場(chǎng)所，是欲望的生產(chǎn)、流通和強(qiáng)化的場(chǎng)域，能引起解轄域化、逃逸和生成運(yùn)動(dòng)”［17］。德勒茲和瓜塔里從唯物主義的角度肯定欲望身體的生產(chǎn)性：“欲望與客體是一回事：是機(jī)器，一臺(tái)機(jī)器的機(jī)器。欲望就是一臺(tái)機(jī)器，欲望的客體就是另一臺(tái)與欲望相連接的機(jī)器。”［18］欲望機(jī)器不是隱喻層面上的，它實(shí)質(zhì)就是一部積極的生產(chǎn)性機(jī)器，間斷性和非連續(xù)流動(dòng)運(yùn)行，總是“在它自己充沛的能量的驅(qū)動(dòng)下去尋求常新的連接（connetion）和展現(xiàn)（instantiation）”［9］96，同物質(zhì)流及客體以及別的欲望機(jī)器建立隨機(jī)的、多樣化的、片段性的塊莖式連接，“將自身彌漫、展現(xiàn)于整個(gè)社會(huì)領(lǐng)域，從而化生一切社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)”［19］。因此，欲望身體總是生產(chǎn)的、能動(dòng)的、不斷渴望與異質(zhì)物連接的，它敞開(kāi)了身體的邊界，通過(guò)“生成”的方式對(duì)傳統(tǒng)人類(lèi)主體解轄域化。

在德勒茲看來(lái)，文學(xué)是這種自由解放的主要力量，因此他贊賞卡夫卡超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中對(duì)人與動(dòng)物二元域限的超越：人與甲蟲(chóng)、鼴鼠互相解轄域化，成為一種處于流動(dòng)之中的連接。而當(dāng)代新媒介文藝更是一個(gè)具有生成性的場(chǎng)所，男人／女人、成人／兒童、人／機(jī)器在網(wǎng)絡(luò)空間鋪展為等級(jí)界限消除的馬賽克平面，借助技術(shù)之力，相互鏈接生成為新的結(jié)合物——跨性別者、成人化的兒童、兒童化的成人、類(lèi)人化機(jī)器、機(jī)器化的人。

馬克·波斯特把對(duì)主體的考察置于信息方式和交往方式之中，認(rèn)為不同媒介意向結(jié)構(gòu)的信息方式塑造了不同的主體。在口語(yǔ)文化階段，主體的建構(gòu)依賴(lài)于面對(duì)面的交流，自我包嵌在總體性的語(yǔ)音氛圍中；在印刷文化時(shí)期，印刷文字與人之間的主客體關(guān)系形成了這一時(shí)期二元對(duì)立邏輯的中心，在此結(jié)構(gòu)中建構(gòu)的主體是理性的、邏輯的和穩(wěn)定的，與客體世界是一種主體和對(duì)象的二元對(duì)立的穩(wěn)定關(guān)系；而在電子文化中，由于信息方式的不確定性和符號(hào)化，主體呈現(xiàn)出去中心、不穩(wěn)定、流動(dòng)性和多重性特征。因此，具體媒介情境的變化，引致主體在實(shí)踐中被歷史性地構(gòu)建。對(duì)于新媒介生產(chǎn)域而言，新型主體以能動(dòng)的行動(dòng)者形象脫離肉態(tài)身體束縛，性別、階層、年齡等傳統(tǒng)社會(huì)固定不變的東西在新媒介交互中變得懸而未決，“自我建構(gòu)本身變成了一項(xiàng)規(guī)劃”［20］，人成為媒介的產(chǎn)品。

在此，可以用黑格爾的主奴辯證法來(lái)形容，“媒介是人的延伸”逆轉(zhuǎn)為“人是媒介的延伸”。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)媒介、初級(jí)新媒介致力于對(duì)人體進(jìn)行延伸，而當(dāng)下則是緊密結(jié)合人體對(duì)媒介進(jìn)行延伸，個(gè)人逆轉(zhuǎn)為小型媒介組織裝置。因此可以說(shuō)，人已經(jīng)成為技術(shù)的規(guī)定物，技術(shù)能動(dòng)地“吸納”人與自身結(jié)合為新組織，人與技術(shù)溢出人與物二元對(duì)立的邊界，相互吸引、相互連接。正如技術(shù)自主論者埃呂爾所認(rèn)為的那樣，當(dāng)技術(shù)發(fā)展到一定階段的時(shí)候，即技術(shù)超過(guò)了某個(gè)臨界值，那么它就會(huì)變成具有自我意識(shí)的自我組織，人類(lèi)開(kāi)始回應(yīng)他們創(chuàng)造出來(lái)的技術(shù)的命令。德勒茲關(guān)于電影觀看過(guò)程中人體與電影符號(hào)間形成的“精神自動(dòng)機(jī)”的概念就是一種自我組織，因?yàn)椤熬褡詣?dòng)機(jī)”是由有機(jī)體和光構(gòu)成的新型回路，人觀看電影時(shí)的反應(yīng)不再是由屏幕給予的，而是光、神經(jīng)信號(hào)、人體脈搏的系統(tǒng)生成的“自我組織”，它既不能簡(jiǎn)化為生物性，也不能簡(jiǎn)化為科技性的控制論主體，它是一個(gè)模糊了二元對(duì)立界限的概念。哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)是由人類(lèi)（意義、文字、講述、機(jī)構(gòu)、標(biāo)志）與非人類(lèi)事物（病毒、生物化學(xué)、免疫系統(tǒng)）持續(xù)相互影響的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的，而非從意義中分離出來(lái)單獨(dú)思考事物，或者從事物中分離出來(lái)單獨(dú)思考意義”，網(wǎng)絡(luò)并非被動(dòng)的客體，它是幫助不同組成部分不管是人類(lèi)、機(jī)器還是動(dòng)物建立聯(lián)系的裝置，因此網(wǎng)絡(luò)不僅僅因?yàn)槿祟?lèi)的行動(dòng)而行動(dòng)，針對(duì)那些“對(duì)于我們而言可用的技術(shù)形式，拉圖爾提出了對(duì)于非人類(lèi)能動(dòng)性的概念，來(lái)對(duì)抗我們?cè)诋?dāng)代社會(huì)理論中發(fā)現(xiàn)的對(duì)于能動(dòng)性的人文主義理解”。［21］同樣，斯蒂格勒也提出了超越二元對(duì)立的技術(shù)觀，他認(rèn)為：“在物理學(xué)的無(wú)機(jī)物和生物學(xué)的有機(jī)物之間有第三類(lèi)存在者，即屬于技術(shù)物體一類(lèi)的有機(jī)化的無(wú)機(jī)物。這些有機(jī)化的無(wú)機(jī)物體貫穿著特有的動(dòng)力，它既和物理動(dòng)力相關(guān)又和生物動(dòng)力相關(guān)，但不能被歸結(jié)為二者的‘總和’或‘產(chǎn)物’?！保?2］

而這就指向了新媒介文藝生產(chǎn)域中的主體生成性問(wèn)題。在新媒介技術(shù)條件下的主體可視作人機(jī)間性主體，人與媒介技術(shù)兩座欲望機(jī)器相互解轄域化，突破了自身（人類(lèi)、機(jī)器）的界限，生成為“無(wú)器官的身體”，表現(xiàn)為構(gòu)成“人＋新媒介”的解轄域化的身體。問(wèn)題是，為什么新媒介與人兩類(lèi)異質(zhì)體能夠構(gòu)成新的身體？生成性認(rèn)為，一切事物都有相同的本體論地位，不論是人、動(dòng)物還是其他物質(zhì)都可以構(gòu)成身體，身體是充斥著各種能量的集合，任意兩種不平衡的力只要形成力的關(guān)系都可以構(gòu)成一個(gè)身體，甚至蘭花和黃蜂也可以構(gòu)成一個(gè)解轄域化的身體。因?yàn)樾旅浇橹黧w的邊界是敞開(kāi)的，所以它既可以釋放欲望的能動(dòng)力，又能夠吸納新的異質(zhì)物與它連接生成新的主體裝置。因此，人與電腦或者人與手機(jī)、屏幕、智能芯片都可以結(jié)合為一個(gè)解轄域化的身體?！盁o(wú)器官的身體”是一個(gè)充滿(mǎn)差異力量的界面：一方面，“無(wú)器官的身體”使意識(shí)可以脫離身體物理空間的界限，游牧在地球村的任何角落，獲得身體在場(chǎng)、意識(shí)缺場(chǎng)或意識(shí)在場(chǎng)、身體缺場(chǎng)的新生產(chǎn)方式；另一方面，人的身體可以與新技術(shù)結(jié)合為“人體＋技術(shù)”的新裝置，甚至通過(guò)電子脈沖連接人的意識(shí)激活外在設(shè)備進(jìn)行信息交換（如腦機(jī)交互），生成“后人類(lèi)”賽博格形象。

以人工智能為代表的智能媒介的崛起與普及，對(duì)現(xiàn)階段人機(jī)融合的推進(jìn)起到了至關(guān)重要的作用。從媒介性質(zhì)來(lái)看，“傳統(tǒng)媒介只是人的肢體的一般性延伸，與人體之間不能形成賽博格，而電磁、電子技術(shù)可以作為神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，與人體之間可以構(gòu)成信息系統(tǒng)”［23］，支持肉身神經(jīng)脈沖與智能媒介電子脈沖直接進(jìn)行數(shù)據(jù)交互。為凸顯智能媒介相較于傳統(tǒng)媒體在促進(jìn)人機(jī)融合方面的能動(dòng)性和有效性，本文將人與智能媒介融合的復(fù)合裝置定義為“智媒態(tài)賽博格”，智媒態(tài)賽博格承接了后人類(lèi)理論視野中主要的賽博格話(huà)語(yǔ)，在英文中“賽博格”意即“控制論有機(jī)體”（cybernetic organism），人們多將賽博格理論追溯至唐娜·哈拉維借助控制論、信息論形成的技術(shù)女性主義思想。首先，賽博格是機(jī)器技術(shù)與動(dòng)物、人類(lèi)結(jié)合的混合編碼裝置，多存在于電影、文學(xué)等虛構(gòu)領(lǐng)域，隨著新科技革命進(jìn)程的推進(jìn)又廣布于20世紀(jì)后期的人類(lèi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，尤其是傳播實(shí)踐中。其次，賽博格強(qiáng)調(diào)技術(shù)對(duì)人體加工形成的增強(qiáng)效果，即外部物質(zhì)通過(guò)與身體的嫁接能夠延伸身體的部分功能，或超出肉身具備的綜合能力，例如電影《毒液》中外星物種與普通人體嫁接形成對(duì)人類(lèi)肉身功能的增強(qiáng)效應(yīng)。主體、客體、物種、種族、類(lèi)別是“賽博格”一系列相互關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)與產(chǎn)物，賽博格這一概念混合了人類(lèi)與非人類(lèi)、有機(jī)物與無(wú)機(jī)物、碳基和硅基，拉近了它們之間的距離并使之相互滲透，通過(guò)混合一系列邊界，釋放不同部分的能量促進(jìn)人類(lèi)進(jìn)化，如同海勒所說(shuō)：“信息、控制和傳播，三大強(qiáng)力要素聯(lián)合行動(dòng)，將會(huì)造成有機(jī)體和機(jī)械體前所未有的綜合?！保?4］因此，智媒態(tài)賽博格以人與智能媒介的跨界融合為特征，突出了在智能媒介的加持下人機(jī)間性主體生產(chǎn)力的增強(qiáng)。

在新媒介文藝生產(chǎn)域中，文藝生產(chǎn)主體不僅包括人類(lèi)、智媒態(tài)賽博格，還包括智能物，微軟小冰、洛天依、蘇小妹、ChatGPT等新型主體，他們介入詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等新媒介文藝類(lèi)別，形成人機(jī)間性生產(chǎn)。人機(jī)間性的藝術(shù)生產(chǎn)方式拓展了人類(lèi)藝術(shù)家的創(chuàng)作界限，為新媒介藝術(shù)生產(chǎn)賦能。

因此，借助新媒介的生成性，主體生成為網(wǎng)絡(luò)社會(huì)千高原上的游牧者，通過(guò)充滿(mǎn)力的強(qiáng)度的游牧運(yùn)動(dòng)，始終保持著與其他人、媒介、作品的連接。主體擺脫了一切僵硬空間的限制，通過(guò)解組自身創(chuàng)造出一種充滿(mǎn)變化的實(shí)驗(yàn)式生活，它不停地運(yùn)轉(zhuǎn)著，生成了新媒介文藝生產(chǎn)關(guān)系的總和。

三、星叢時(shí)間：生成性時(shí)間

時(shí)間是人類(lèi)存在的基本范疇。人們通常以分、秒、小時(shí)、天、月、季度、世紀(jì)來(lái)丈量時(shí)間，似乎所有事物在客觀的時(shí)間刻度上都標(biāo)注了自身的位置，所以更多時(shí)候我們認(rèn)為時(shí)間是自證的和理所當(dāng)然的。但是，時(shí)間并非單一的、客觀的，人類(lèi)對(duì)于時(shí)間和空間的感知豐富多樣，在日常生活程序中建立起的時(shí)間概念實(shí)際上是一種感知概念，時(shí)空存在于人類(lèi)的感知中。而且，時(shí)間概念一定是通過(guò)服務(wù)于社會(huì)再生產(chǎn)的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的。也就是說(shuō)，人們時(shí)間思維的基本范疇是由社會(huì)決定的，相同的時(shí)間單位暗示著我們生活在一個(gè)與他人共同承認(rèn)的社會(huì)秩序中。

在對(duì)媒介與時(shí)間關(guān)系的探索中，技術(shù)哲學(xué)家芒福德的論述頗具代表性。在《技術(shù)與文明》中，芒福德論證到，現(xiàn)代生活中與機(jī)械相關(guān)的時(shí)間概念出自寺院而非上帝的規(guī)程，因?yàn)樵诹_馬帝國(guó)解體后西方社會(huì)經(jīng)歷了長(zhǎng)期的社會(huì)動(dòng)蕩和血腥殘殺，此時(shí)世俗世界的人們對(duì)于秩序有強(qiáng)烈的渴望，這種渴望首先體現(xiàn)在寺院的秩序上。公元7世紀(jì)，教皇要求寺院的時(shí)鐘每24小時(shí)敲7次，人們依此建立起規(guī)定無(wú)誤的祈禱時(shí)間，人們的活動(dòng)在時(shí)鐘的安排下得到協(xié)調(diào)，時(shí)鐘把時(shí)間和人們的具體活動(dòng)分離開(kāi)。到公元13世紀(jì)，機(jī)械時(shí)鐘被發(fā)明出來(lái)并逐漸普及，人們的作息活動(dòng)以時(shí)鐘為準(zhǔn)。在這個(gè)進(jìn)程中，來(lái)世和永生逐漸淡出人類(lèi)活動(dòng)的興趣中心。隨著新時(shí)空觀念的普及，人們普遍的時(shí)間意識(shí)也建立起來(lái)，以時(shí)鐘為準(zhǔn)劃分時(shí)間的抽象框架上升為人們思考和行動(dòng)的參照點(diǎn)。進(jìn)入18世紀(jì)后，許多哲學(xué)家也試圖用鐘表機(jī)械裝置來(lái)解釋人們的生活，人的生活和工作被認(rèn)為是通過(guò)技術(shù)的形式塑造出來(lái)的。因此，按照芒福德的觀點(diǎn)，時(shí)鐘而不是蒸汽機(jī)成了現(xiàn)代工業(yè)最關(guān)鍵的機(jī)器。社會(huì)學(xué)家涂爾干認(rèn)為，在通過(guò)鐘表計(jì)時(shí)的后基督教文明世界中，“由于我們一直按照這些時(shí)間單位行事，它們就成了我們意識(shí)的基本框架的一部分，是我們主觀地將它們變成了絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)。而社會(huì)以同樣的方式暗中建構(gòu)了我們世界觀的基礎(chǔ)”［25］。現(xiàn)代性主張的進(jìn)步時(shí)間，像一串念珠、一條直線，是秩序井然線性排列和不斷向前發(fā)展的，不能折回也不能拐彎。

漫長(zhǎng)的媒介技術(shù)進(jìn)化過(guò)程中隱含著不斷演化的時(shí)空辯證關(guān)系，如同“媒介即訊息”提醒我們的，任何媒介都在我們個(gè)人和社會(huì)事務(wù)中引入一種新的尺度，這種新的尺度最為集中地體現(xiàn)在時(shí)空感知層面。19世紀(jì)中后期，資本主義卷入了一個(gè)長(zhǎng)期大量投資于時(shí)間征服空間的階段。廣播、電視和有線電視的出現(xiàn)多次終結(jié)了以往不同媒介階段主導(dǎo)時(shí)空的感知方式：“在賽博空間出現(xiàn)之前，終結(jié)已經(jīng)多次出現(xiàn)——電報(bào)、電力、電話(huà)、廣播和電視都有它們自己的關(guān)于時(shí)間、空間和社會(huì)關(guān)系終結(jié)的故事以及革命性預(yù)言?！保?6］

生成性的新媒介再次革命性地為“地球村”引入了新的時(shí)間尺度，自鐘表發(fā)明以來(lái)的“一串念珠式的”線性時(shí)間轉(zhuǎn)換為幾何式結(jié)晶的星叢時(shí)間。在新媒介作用下，現(xiàn)實(shí)時(shí)間與虛擬時(shí)間交匯，空洞的抽象的垂直時(shí)間轉(zhuǎn)換為異質(zhì)的具體的水平時(shí)間，體現(xiàn)為本雅明式的“一種過(guò)去和未來(lái)匯聚于瞬息即逝的現(xiàn)在的同時(shí)性”構(gòu)成的“歷史的星座”［27］。與此對(duì)照，社會(huì)學(xué)家曼紐爾·卡斯特將網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的時(shí)間抽象化為“無(wú)時(shí)間的時(shí)間”，在新媒介文藝生產(chǎn)域中，“無(wú)時(shí)間的時(shí)間”并非等同于時(shí)間的消失，而是時(shí)間的空間化轉(zhuǎn)折，展現(xiàn)為“按照時(shí)間密集排列或根據(jù)順序的瞬間而即時(shí)排列的社會(huì)行為的先后順序”。［28］此即本文提出的生成性時(shí)間，現(xiàn)代藝術(shù)家普魯斯特、喬伊斯、艾略特、福樓拜等對(duì)于時(shí)間同時(shí)性的偏愛(ài)一定程度上構(gòu)成了新媒介星叢時(shí)間的預(yù)言。詩(shī)人艾略特在晚期的代表作《四個(gè)四重奏》的《燃?xì)У闹Z頓》一詩(shī)中寫(xiě)到：只有通過(guò)時(shí)間才能征服時(shí)間。新媒介時(shí)間正是過(guò)去時(shí)間、現(xiàn)在時(shí)間和未來(lái)時(shí)間在當(dāng)下這一刻的匯聚，至此時(shí)間完成了自身的結(jié)構(gòu)化，從一串鏈珠轉(zhuǎn)為一束星叢。

新媒介時(shí)間結(jié)晶化之處，正是新媒介文藝生產(chǎn)實(shí)踐的展開(kāi)場(chǎng)所。借助新媒介技術(shù)，“數(shù)據(jù)處理成為一個(gè)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，時(shí)間順序在一個(gè)特定的空間經(jīng)驗(yàn)下可以被挪動(dòng)甚至逆轉(zhuǎn)”［29］。生成性時(shí)間增強(qiáng)了時(shí)間彈性，為新媒介文藝生產(chǎn)提供了調(diào)度的便利。人們即使在同一時(shí)間點(diǎn)上，也能夠同步處理過(guò)去在不同時(shí)間刻度處理的事情。例如，多屏共生的媒介消費(fèi)允許在同一時(shí)間點(diǎn)上同時(shí)打開(kāi)電視、手機(jī)、IPAD、智能音箱；并且，人們即使使用同一部手機(jī)進(jìn)入新媒介文藝生產(chǎn)域，也可以同時(shí)打開(kāi)多個(gè)頁(yè)面，意識(shí)分流到不同場(chǎng)景之中，時(shí)間的生產(chǎn)力呈倍數(shù)增加，人的意識(shí)在同一秒鐘于不同的空間中參與行動(dòng)。

除此之外，星叢時(shí)間又在線性時(shí)間秩序外生成“中間時(shí)間”。中間時(shí)間是指從一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)到另外一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)之間的時(shí)間，諸如出租車(chē)時(shí)間、地鐵時(shí)間、飛機(jī)時(shí)間這類(lèi)在線性時(shí)間下幾乎沒(méi)有生產(chǎn)力的中間時(shí)間也獲得了“時(shí)間生產(chǎn)力”。新媒介的持續(xù)生成能力（隨著時(shí)間地點(diǎn)的改變不斷生成）將人們從必須固定的書(shū)房、咖啡館中解放出來(lái)，對(duì)順序時(shí)間的微觀協(xié)調(diào)顧及到對(duì)文藝生產(chǎn)活動(dòng)的精確調(diào)節(jié)。德塞都將其稱(chēng)作“弱者戰(zhàn)術(shù)”：“弱者在占領(lǐng)強(qiáng)者的空間的同時(shí)，將懲戒性和工具性的時(shí)間轉(zhuǎn)換成自由的和具有創(chuàng)造性的時(shí)間?！保?0］

除卻時(shí)間生產(chǎn)力的增殖，生成性時(shí)間也帶來(lái)了深度時(shí)間意識(shí)弱化的問(wèn)題。這一狀況不僅表現(xiàn)在游戲、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)等通俗文藝作品對(duì)時(shí)間秩序的打亂和重組上，同樣體現(xiàn)在智能媒介作品中，甚至成為藝術(shù)家熱衷于表達(dá)的主題。比如在2016年的威尼斯雙年展上，“城市博物館-時(shí)空扭曲的記憶”項(xiàng)目通過(guò)挪移、疊加、植入，將“白塔寺再生計(jì)劃”的幾個(gè)特定情景粘貼至威尼斯年展給定場(chǎng)景之中，并通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，喚起參與者強(qiáng)烈的時(shí)空異位感，在文本的延異中生成更具陌生化的審美體驗(yàn)。本文認(rèn)為，此類(lèi)注重對(duì)時(shí)間進(jìn)行技術(shù)化“處理”從而獲得新的時(shí)間體驗(yàn)的新媒介文藝作品，體現(xiàn)了生成性的星叢時(shí)間意識(shí)。

四、游牧空間：生成性空間

媒介文藝生產(chǎn)域正在經(jīng)歷一種結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)化，新媒介不僅生成了新的時(shí)間，也帶來(lái)了新的空間形式，即生成性的游牧空間。新媒介一旦介入便開(kāi)始借助其生成性對(duì)傳統(tǒng)媒介生產(chǎn)域封閉的條紋空間進(jìn)行摧毀，迫使其從僵硬的、密閉的、中心化的空間溢出為彈性的、開(kāi)放的、去中心的平滑空間。這一動(dòng)態(tài)的摧毀和生成過(guò)程循環(huán)往復(fù)，永不停息，構(gòu)成游牧的網(wǎng)絡(luò)“千高原”。

新媒介游牧平滑空間被麥克盧漢稱(chēng)作“聲覺(jué)空間”，麥克盧漢認(rèn)為：“電子技術(shù)發(fā)現(xiàn)了同步和聲覺(jué)的組織原理，再現(xiàn)了西方的西塞羅，就像計(jì)算機(jī)再現(xiàn)了東方的《易經(jīng)》。”［31］聲覺(jué)空間是一圈圈邊緣敞開(kāi)的環(huán)形波動(dòng)，沒(méi)有自己所偏愛(ài)的焦點(diǎn)，它沒(méi)有固定的邊界，始終處于流動(dòng)之中，一刻不停地生成自身特定的維度。具體而言，游牧空間實(shí)質(zhì)是通過(guò)對(duì)物理空間的征服、差異空間的生產(chǎn)與異質(zhì)空間的創(chuàng)造來(lái)增強(qiáng)新媒介空間的生產(chǎn)力。

首先，游牧空間通過(guò)對(duì)物理空間的媒介化實(shí)現(xiàn)對(duì)物理空間的征服。在這個(gè)類(lèi)型中，游牧空間征服、延伸了地理意義上的地域空間，這種地方空間通過(guò)“節(jié)點(diǎn)”與流動(dòng)空間相連，帶動(dòng)堅(jiān)固的“地方”進(jìn)入無(wú)時(shí)無(wú)刻不在流動(dòng)的流動(dòng)空間之中，兩者交匯為環(huán)繞“地球村”的“空間流”?？臻g的生成性使“空間感”弱化，網(wǎng)絡(luò)瞬間到達(dá)的速度肢解了物理空間的束縛力。

其次，隨著對(duì)物理空間的征服的完成，游牧空間技術(shù)的注意力轉(zhuǎn)移到“差異空間的生產(chǎn)、空間之間的吸納與兼容以及對(duì)自由時(shí)間的爭(zhēng)取”［32］。游牧空間“乃是經(jīng)由信息流動(dòng)形成的共享時(shí)間的社會(huì)實(shí)踐的物質(zhì)組織，是一種特殊的空間形式”［33］。簡(jiǎn)單地說(shuō)，流動(dòng)空間是通過(guò)生產(chǎn)實(shí)踐建立起的“空間”，例如文學(xué)社區(qū)中對(duì)話(huà)的傳播行為就構(gòu)建了流動(dòng)的“地方”。流動(dòng)的空間不僅包括電子和電信電路，還有圍繞這些電路及其輔助系統(tǒng)進(jìn)行同時(shí)性社會(huì)實(shí)踐建立起來(lái)的全球化網(wǎng)絡(luò)“地方”節(jié)點(diǎn)。因此，通過(guò)差異空間的生產(chǎn)，新媒介在物理空間之外建立起差異化的生產(chǎn)空間。

再次，以增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）、虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、混合現(xiàn)實(shí)（MR）技術(shù)為代表的游牧空間技術(shù)擅長(zhǎng)創(chuàng)造異質(zhì)空間。這一點(diǎn)在后文的案例中有詳述。當(dāng)然，不管是真實(shí)世界的延續(xù)還是一個(gè)新的世界，新媒介空間“都被生產(chǎn)為現(xiàn)實(shí)空間的重復(fù)并通過(guò)其內(nèi)生力實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)空間的增殖”［34］。對(duì)新媒介文藝生產(chǎn)而言，不論是對(duì)物理空間的征服、差異空間的生產(chǎn)還是對(duì)異質(zhì)空間的創(chuàng)造，游牧空間都為跨媒介敘事創(chuàng)造了可能。

在新媒介文藝生產(chǎn)域中，不僅網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借助游牧空間進(jìn)行跨媒介生產(chǎn)，還有紀(jì)錄片、電影、游戲也都借助“IP”進(jìn)行跨媒介敘事和文本故事的再生產(chǎn)。就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，《甄嬛傳》《瑯琊榜》《盜墓筆記》《三生三世十里桃花》《花千骨》《仙劍奇?zhèn)b傳》《魔道祖師》等諸多文學(xué)作品均被改編為跨媒介作品，跨媒介衍生敘事“成為不同媒介空間中甄選故事元素，優(yōu)化文本構(gòu)型邏輯，重構(gòu)故事時(shí)空的重要敘事方式”［35］。這在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中表現(xiàn)得尤為突出。玄幻小說(shuō)無(wú)疑是目前最受歡迎的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類(lèi)型，打開(kāi)任何網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站，玄幻小說(shuō)都處在最重要的位置，網(wǎng)絡(luò)作家收入排行榜上居于前列的唐家三少、天蠶土豆等也均為玄幻小說(shuō)作家。近幾年來(lái)，伴隨著技術(shù)的進(jìn)步和IP劇的熱潮，玄幻小說(shuō)更成為影視劇改編的熱門(mén)對(duì)象，從郭敬明的《幻城》、蕭鼎的《誅仙》到唐家三少的《斗羅大陸》、天蠶土豆的《斗破蒼穹》，都已經(jīng)以影視劇的形式和觀眾見(jiàn)面。不管是小說(shuō)、影視劇、電影還是游戲、主題樂(lè)園，跨媒介敘事展開(kāi)的每一個(gè)媒介空間都對(duì)應(yīng)著同一文本的一種敘事模式和文化指向，幾乎每個(gè)新文本都對(duì)其展開(kāi)詳盡敘述，都對(duì)整個(gè)故事貢獻(xiàn)了價(jià)值。也就是說(shuō)，通過(guò)跨空間的敘事集聚，文本的“理想”表述才得以展開(kāi)、完成。正是這種跨媒介、跨文本、跨文化的游牧敘事使文學(xué)超越了單一的媒介單位，通過(guò)游牧空間的協(xié)同敘事“實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)媒介文本間的修復(fù)、整合、拓展功能，進(jìn)而建構(gòu)一個(gè)宏大的故事世界”［36］，展開(kāi)了故事的內(nèi)部空間，豐富了作品中的故事敘事維度，使作品在物質(zhì)、時(shí)空、符號(hào)、感知乃至文化層面得以擴(kuò)展。

除了傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)新媒介空間，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為跨媒介敘事開(kāi)拓了更具表現(xiàn)力的異質(zhì)空間，其適用的作品主題范圍更廣，沉浸性、代入性、互動(dòng)性更強(qiáng)。早在2016年，達(dá)利博物館就推出了《達(dá)利之夢(mèng)》VR體驗(yàn)，這是一次達(dá)利《對(duì)米勒〈晚禱〉的考古學(xué)回憶》的虛擬之旅。作為沉浸式新媒介，這些異質(zhì)空間的跨媒介敘事實(shí)質(zhì)是對(duì)達(dá)利作品的再創(chuàng)作與新詮釋。又如，英國(guó)國(guó)家劇院沉浸式故事工作室與加拿大國(guó)家電影委員會(huì)合作的Draw Me Close，這部作品用VR、動(dòng)畫(huà)結(jié)合表演讓人們沉浸在兒子對(duì)母親的回憶中，觀眾被置于兒子的位置，能夠與母親進(jìn)行即刻的互動(dòng)。這是虛擬現(xiàn)實(shí)異質(zhì)空間進(jìn)行新媒介文藝敘事的獨(dú)特之處。再如，上海迪士尼主題樂(lè)園的標(biāo)志性游戲項(xiàng)目《加勒比海盜——沉落寶藏之戰(zhàn)》，將電影《加勒比海盜》中各個(gè)巨型場(chǎng)景無(wú)縫連結(jié)，為游客提供完全沉浸式的體驗(yàn)，借助新媒介產(chǎn)生的新感官體驗(yàn)與此前欣賞的媒介文本體驗(yàn)相融合，讓觀眾在頭腦中產(chǎn)生了新的文本闡釋之間的嫁接?；蛟S，“嫁接的意義在于，它能讓兩個(gè)被嫁接的東西存在意義的對(duì)撞，借助于這種對(duì)撞使得意義增殖”［37］。

美國(guó)文化研究學(xué)者亨利·詹金斯認(rèn)為，跨媒介敘事是一種融合文化，融合文化作為新媒體時(shí)代媒介文化的一種范式轉(zhuǎn)換，并非單指技術(shù)層面不同媒體形式的融合；相較于以往對(duì)媒介融合技術(shù)層面的強(qiáng)調(diào)，融合文化代表了一種文化變遷，“因?yàn)樗膭?lì)消費(fèi)者獲取新信息，并把分散的媒體內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)”；在新媒介文藝生產(chǎn)域中，欣賞者可以任意文本為切入點(diǎn)進(jìn)入到文本消費(fèi)中來(lái)，在更廣范圍內(nèi)推動(dòng)對(duì)文藝作品的消費(fèi)；并且“融合的發(fā)生并不是依靠媒體設(shè)施，它發(fā)生在每個(gè)消費(fèi)者的頭腦中，通過(guò)他們與其他人之間的社會(huì)互動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)”。［38］生成性空間的跨媒介敘事是人們充分參與、彼此交流的結(jié)果。如此，新媒介文藝作品作為開(kāi)放性文本，總是處于一種生成性狀態(tài)，它邀請(qǐng)消費(fèi)者積極參與到新內(nèi)容的創(chuàng)作、傳播和分享過(guò)程中。

生成性代表了當(dāng)今時(shí)代媒介文化的一種范式轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)媒體時(shí)代獨(dú)家壟斷的作品內(nèi)容如今在不同的媒介渠道中流通，自下而上的參與文化與傳統(tǒng)自上而下的傳播形式相結(jié)合。“傳統(tǒng)框架正被涌現(xiàn)中的實(shí)驗(yàn)性、激進(jìn)性企圖所推翻，因而研究目標(biāo)是在發(fā)展著的技術(shù)中重新掌握敘述藝術(shù)?！保?9］我們現(xiàn)在生活在一個(gè)“敘述”的社會(huì)，文藝作品不斷地通過(guò)傳播媒介來(lái)流傳各種敘事和文本，呼喚欣賞者通過(guò)媒介空間中的游牧完成對(duì)文本的解讀與再生產(chǎn)。

總體而言，游牧空間使物理空間上的臨近性讓位于溝通的同時(shí)性，距離的遠(yuǎn)近和身體的在場(chǎng)與否不再是媒介生產(chǎn)的難題。但不論是流動(dòng)空間還是固定空間，都作用于人們的身體感知和意識(shí)感知，我們應(yīng)當(dāng)從生產(chǎn)角度理解不同空間概念的張力以及它們之間的相互作用。生成性的新媒介使得人類(lèi)的空間感由實(shí)境轉(zhuǎn)向虛境，由親身體驗(yàn)轉(zhuǎn)向媒介體驗(yàn)。

五、結(jié) 語(yǔ)

新的主導(dǎo)性媒介隱喻著新的文化偏向。在當(dāng)下媒介化時(shí)代，透視新媒介技術(shù)的技術(shù)意向，能夠?yàn)槲覀兯伎夹旅浇槲乃嚿a(chǎn)提供有效的切入點(diǎn)。在“流動(dòng)性”“交互性”“存在論”“交往性”等新媒介內(nèi)在偏向的研究論斷之外，本文引入德勒茲的“生成性”這一技術(shù)哲學(xué)和美學(xué)思想，以關(guān)照新媒介文藝的技術(shù)意向。

在經(jīng)歷了口語(yǔ)文化、文字-印刷文化和電子文化之后，我們進(jìn)入了以生成性為根本偏向的新媒介文化階段。新媒介的生成性使新媒介文藝生產(chǎn)域中的主體、時(shí)間和空間發(fā)生了根本性變化。“人機(jī)間性主體”這一新的后現(xiàn)代主體替代了現(xiàn)代性主體，“星叢時(shí)間”支配了工業(yè)時(shí)代的時(shí)鐘時(shí)間，“游牧空間”幾乎廢除了地方空間，新的主體、時(shí)空又重新規(guī)定了文藝生產(chǎn)、組織方式，生產(chǎn)者、消費(fèi)者、媒介乃至文本都在新的生產(chǎn)域下重新生成。反之，新媒介文藝也在種種生成實(shí)踐中生成自身。

不僅如此，理解生成性的意義還在于可從當(dāng)下的文藝生產(chǎn)語(yǔ)境轉(zhuǎn)換中發(fā)現(xiàn)那些尚未浮現(xiàn)的潛在趨勢(shì)。這些趨勢(shì)為思考正在展開(kāi)的智能化文藝生產(chǎn)以及元宇宙文藝問(wèn)題提供了啟示。

然而，依然需要指出的是，本文雖強(qiáng)調(diào)新媒介的技術(shù)意向及其文化后果，但從未站在技術(shù)決定論的立場(chǎng)上討論這一問(wèn)題。新媒介文藝具有技術(shù)性，但技術(shù)自身并不會(huì)構(gòu)成新媒介文藝發(fā)展的全部力量。我們更加樂(lè)于考察媒介技術(shù)意向變革帶來(lái)的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)方式以及現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的諸種變化，以及其中蘊(yùn)含的關(guān)涉未來(lái)文藝如何發(fā)展的可能。此外，雖然生成性具有革命性和顛覆性的力量，然而新媒介文藝發(fā)展又始終與資本緊密結(jié)合，因此對(duì)于生成性問(wèn)題的價(jià)值判斷，則需要放置在具體的文藝事件中進(jìn)一步討論。