唐善林

在中國馬克思主義美學現(xiàn)代建構的歷程中，“美學大討論”（1956—1964年）①關于“美學大討論”的起止時間，學界一致認為1956年朱光潛發(fā)表的《我的文藝思想反動性》一文是大討論的起點，而對于止點，因劃分標準不一而出現(xiàn)了分歧。朱光潛和李澤厚認為，自1962年后國內(nèi)鮮有關于美學問題討論的文章，因此，1962年可看作大討論的止點。作家出版社將1956—1962年的美學問題討論文章進行了系統(tǒng)編撰，并于1964年出版了《美學問題討論集》全集，所以趙士林、薛富興、陳望衡等人將1956—1962年界定為大討論的起止時間；后來范玉剛認為，參與大討論的學者于1964 年還對周谷城的“時代精神論”展開了廣泛探討，故將1964 年視作大討論的止點。據(jù)上，我們著眼于更廣的時間范疇，將1956—1964年視作美學大討論的起止時間。是馬克思主義美學中國化的重要一環(huán)，它吸引了朱光潛、呂熒、蔡儀、宗白華、李澤厚、高爾泰、王朝聞、洪毅然、張庚、阿甲等一大批學者，在特定的歷史語境下，就美的本質(zhì)、藝術實踐等問題展開了熱烈討論。進入新世紀以來，國內(nèi)學者就大討論的歷史分期、主要觀點、社會價值、歷史局限等問題進行了深入梳理與研究，并取得了豐碩成果。但在弘揚中華美學精神的新時代語境下，引發(fā)筆者思考的是，“美學大討論”與中華美學精神是否存在關聯(lián)？存在怎樣的關聯(lián)？在馬克思主義美學思想的指導下，它又呈現(xiàn)出怎樣的文化特征？推動其不斷發(fā)展的現(xiàn)實動力何在？欲厘清這些問題，我們應全面深入地把握中華美學精神的思想內(nèi)涵與品質(zhì)特征，并在爬梳“美學大討論”發(fā)展歷程的基礎上，概括其主要美學問題與致思理路，從而揭示其蘊含的中華美學精神及其傳承的動力因素，以期為中國馬克思主義美學的當下建設和弘揚中華美學精神帶來一定的啟示價值。

一、“美學大討論”的歷史發(fā)展、基本問題與致思理路

“中華美學精神”是習近平總書記于2014年10月15 日在文藝座談會上提出的一個重要命題，它對促進中國美學和文藝的健康發(fā)展發(fā)揮了積極而重要的指導作用。習近平總書記在講話中指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范，不論過去還是現(xiàn)在，都有其永不褪色的價值。我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠，強調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風范。”〔1〕此命題一經(jīng)提出，便引起了學界的廣泛關注與深入討論。從命題生成的文化淵源上來說，中華美學精神是中華民族在漫長的生活實踐中積淀而成的文化審美精神，因此，它的生成離不開中華民族廣博深厚的文化土壤。從命題話語體系和民族特性上來說，中華美學精神這一命題并非單一而空泛的概念，它具有理論的系統(tǒng)性和民族性。從命題歷史傳承和發(fā)展上來說，中華美學精神不是一個靜止而封閉的概念，而是一個隨時空變化而在傳承中不斷發(fā)展開放的命題，因此，需要我們在傳承中不斷拓展落實其文化審美內(nèi)涵和現(xiàn)實意義。從命題審美實踐上來說，中華美學精神是“中和”“虛實相生”“意象”“意境”等概念范疇在藝術創(chuàng)造和鑒賞領域中的呈現(xiàn)。①參見王柯平：《活力因相說——重思中華美學精神的綿延機能》，《哲學研究》2015年第5期；張晶：《三個“講求”：中華美學精神的精髓》，《文學評論》2016 年第3 期；孫書文：《以中華美學精神為文藝固基鑄魂》，《百家評論》2016 年第1 期等。學界對“中華美學精神”命題的把握盡管有所側重，但總體上對其所包蘊的審美內(nèi)涵和邏輯理路表現(xiàn)出較為普遍的認同，即以“天人合一”為基本哲學觀念，以“心物相應”為感興方式，通過“形神兼?zhèn)洹薄扒榫敖蝗凇钡囊庀蠡蛞饩潮憩F(xiàn)，最終實現(xiàn)“美善合一”的價值旨歸和人文情懷。而且，通過對中華美學精神審美內(nèi)涵和邏輯理路的探討可知，中華美學精神是一種由抽象理論范疇到具體藝術實踐的往復系統(tǒng)，學以致用、知行合一、體用不二的原則貫穿其發(fā)展之中，從而彰顯了其鮮明的實踐性品格。

由上可知，“中華美學精神”是一個內(nèi)涵豐富的理論命題，具有鮮明的實踐品格，它在建設具有中國特色的馬克思主義美學方面也有重要意義。而在中國馬克思主義美學現(xiàn)代建構的歷程中，“美學大討論”是不可忽視的重要一環(huán)，具有重大的學術思想史價值，如陳望衡所指出：“它的最大的成果是馬克思主義在中國美學領域的指導地位得到確認?！薄?〕可見，參與大討論的學者們一方面?zhèn)鞒泻霌P了中國古典美學思想，另一方面又廣泛學習了馬克思主義理論思想。所以，在此基礎上我們需要進一步追問的是，深受中華美學精神影響的“美學大討論”大致經(jīng)歷了一個怎樣的發(fā)展過程？參與討論的學者又涉及哪些基本美學問題？而這些基本美學問題的探討又呈現(xiàn)怎樣的致思理路？

“美學大討論”作為一個歷史事件，整體上呈現(xiàn)出醞釀、開始、高潮、結束的一般發(fā)展歷程。新中國成立之初，為確立馬克思主義唯物論思想的指導地位，有關組織部門以《文藝報》為主要陣地，以讀者來信為話題索引，先后組織了蔡儀對朱光潛“舊美學”及呂熒對蔡儀“新美學”的批評。這兩次美學批評雖在規(guī)模及社會影響力上還略顯薄弱，但在馬克思主義理論資源的運用及討論問題上，為緊隨而至的“美學大討論”儲備了經(jīng)驗、埋下了火種，因此，可將其看作是“美學大討論”的醞釀。經(jīng)過初期的預演，1956年6月《文藝報》又組織刊發(fā)了朱光潛的《我的文藝思想的反動性》一文，這標志著“美學大討論”的正式開始。朱光潛在文中交代了他反動文藝思想的形成過程和錯誤的唯心美學思想。此文一出，便引發(fā)了學界熱烈的討論，賀麟、黃藥眠、曹景元、敏澤等人對此唯心思想進行了全面批判。不過，此時學界的討論意在對知識分子唯心反動思想的清理，學術話語須與國家意識形態(tài)保持一致，這就導致了討論主要停留在思想政治層面上的改造。1957 年初，為了營造“百花齊放，百家爭鳴”的學術氛圍，“美學大討論”開啟了以學術批評為主的轉型?！段乃噲蟆贰度嗣袢請蟆芳啊缎陆ㄔO》等報刊就美學中“美的本質(zhì)”“自然美”等問題展開討論，相繼發(fā)表多篇觀點對峙的批評文章，促成了前所未有的討論高潮局面。隨著參與美學大討論的一些學者淪為“右派”，《文藝報》的美學小組解散，前期的美學大討論在歷經(jīng)高潮后不得不暫告一段落?！胺从摇边\動結束后，1959 年7 月，《新建設》編委會召開的座談會標志著“美學大討論”再度興發(fā)高潮。此次會議提出了今后開展討論的意見，“今后的美學討論，應當避免從概念出發(fā)，而更多地從豐富多采（彩）的藝術實踐和現(xiàn)實生活出發(fā)，來探討美學問題”〔3〕。這為此后的美學大討論跳出形而上的哲學本質(zhì)論域，落實到人的社會生活、藝術實踐問題上指明了方向。宗白華、張庚、王朝聞、阿甲等學者積極地參與了對藝術實踐及現(xiàn)實生活的闡發(fā)，促使大討論進入到了全面發(fā)展時期。然而，時至20 世紀60 年代，中國的政治生態(tài)日益復雜，政治文化批判也愈演愈烈，“美學大討論”不得不走向了終結。

歷時性的梳理固然有助于我們對“美學大討論”的歷史發(fā)展進行宏觀把握，但不能替代我們對其基本問題和致思理路的深入探討。因此，我們有必要通過分期來對此進行概括和闡釋。簡言之，即以1959 年7 月《新建設》召開的座談會為界，將“美學大討論”分為前、后兩個不同時期。前期對“美的本質(zhì)”“自然美”等美學理論問題展開深入研究，而后期則對“藝術意境”“審美意象”等藝術實踐問題進行具體探討。有意思的是，這一前后分期又與中華美學精神在因體致用的邏輯理路上表現(xiàn)出高度契合。

在“美學大討論”前期，眾多學者針對“美是什么”的本質(zhì)問題展開了熱烈討論。呂熒率先提出：“美是人的一種觀念?！薄?〕高爾泰對此持贊同態(tài)度，并強調(diào)：“‘美’是人對事物自發(fā)的評價。離開了人，離開了人的主觀，就沒有美?！薄?〕可見，呂熒和高爾泰否認了美的客觀物質(zhì)性，堅持“美在主觀”。然而，這一觀念遭到了蔡儀的嚴厲批判，他站在唯物主義哲學立場明確主張：“客觀事物的美是美的觀念的根源?！薄?〕即“美在客觀”。對此，朱光潛和李澤厚批評它忽視了人類主體因素和社會實踐因素，是一種機械唯物主義理論觀念。朱光潛提倡：“美既有客觀性，也有主觀性；既有自然性，也有社會性；不過這里客觀性與主觀性是統(tǒng)一的，自然性與社會性也是統(tǒng)一的。”〔7〕即美在主客觀的統(tǒng)一。而李澤厚指出：“美的社會性卻并不是美的主觀性，而恰恰正是美的客觀性……所以，美的社會性與客觀性不但不矛盾，而且是根本不可分割地統(tǒng)一著的。”〔8〕認為美是在實踐基礎上的“社會性與客觀性的統(tǒng)一”，即美在客觀社會性?？梢姡P于美的本質(zhì)問題，美學大討論難以得出一致的結論。但是，隨著學者們對馬克思辯證唯物主義的深入學習，單純講“美在主觀”的唯心主義和“美在客觀”的機械唯物主義逐漸淡出討論的視野。

“自然美”是美學大討論前期的另一基本問題，而且對此問題的思考往往能鮮明地揭示出各派理論的美本質(zhì)觀。如高爾泰以自然界中的梅花、星星為例，認為自然界不存在純客觀的美，自然美是人的心靈美的反映，這充分地表明了他“美在主觀”的美本質(zhì)觀。與此相對，蔡儀認為：“自然事物之所以美，就在于自然事物以具體的現(xiàn)象充分客觀地體現(xiàn)了它的本質(zhì)。所謂美原是事物的本質(zhì)真理的具體的顯現(xiàn)，自然美也就是自然事物的本質(zhì)真理的具體的顯現(xiàn)?！薄?〕明確地表達了他“美在客觀”的美本質(zhì)觀。而朱光潛認為美不純在客觀，也不純在主觀，而在主（心）客（物）的統(tǒng)一，自然美也是如此，他指出：“自然美就是一種雛形的起始階段的藝術美，也還是自然性與社會性的統(tǒng)一、客觀與主觀的統(tǒng)一?！薄?0〕也就是說，自然美與藝術美一樣，也在于主客觀的統(tǒng)一。不同于前三者，李澤厚則認為自然美是人的本質(zhì)力量對象化或者說“自然人化”的結果，所以他主張：“自然本身并不是美，美的自然是社會化的結果，也就是人的本質(zhì)對象化（異化）的結果。自然的社會性是美的根源?！薄?1〕即自然美作為美的一種形態(tài)其本質(zhì)也在于客觀社會性。

盡管美學大討論前期的美學基本問題奠定了新中國成立后當代美學的基本理論格局，但在論辯方式上仍局限于抽象概念思辨，因此存在“以抽象批評抽象、從概念到概念”〔12〕的弊病。在《新建設》編輯部組織的座談會上，宗白華認為：“我們搞美學的人，應該向戲劇家、音樂家、舞蹈家和作家們學習，了解他們在藝術實踐中的情況和問題，便于聯(lián)系實際，進行美學研究?！薄?3〕正是出于這一考慮，在美學大討論后期，學者們由對形而上問題的探討逐漸轉向了對具體藝術實踐問題的思考。

在對藝術實踐問題的思考上，王朝聞、阿甲、李可染等學者積極倡導美學與藝術實踐的有機結合。他們對戲劇、電影、繪畫中的“審美意象”（藝術形象）問題展開了深入探究。如王朝聞通過對電影戲劇作品的批評，表明了他對于藝術反映美方式問題的深層次理解。在他看來，藝術可以有多樣化的表達方式，丑陋的外在形象同樣可以創(chuàng)造出藝術美的效果，因此不能拘泥于美的藝術只能表現(xiàn)美的對象的狹隘認識。阿甲也對戲曲中的藝術形象及其表現(xiàn)形式問題展開了積極探討，他在《戲劇藝術的真和美》一文中提到：“忽視每種藝術形式的特點以及由于這種特點對反映生活的局限性也是不對的?！薄?4〕關于藝術形式與形象表達的矛盾，在他看來，可以用虛實結合、神形兼?zhèn)?、以少勝多的藝術技法來解決。李可染則圍繞山水畫的“藝術意境”問題展開具體探討，一方面他對山水畫“情景交融”的意境特征及其審美主體因素予以重點強調(diào)，凸顯了審美主體情感在山水畫意境營構中的重要作用；另一方面他認為藝術意境的創(chuàng)造需要高超的意匠加工手段。他指出：“意境產(chǎn)生于全面深入的認識對象和作者強烈真摯的思想感情。要表達意境，就必須千方百計地進行意匠加工，只有有了高強的意匠，才能充分地以自己的思想感情感染別人?！薄?5〕由上可見，此時的美學大討論已經(jīng)不再局限于前期形而上的哲學思考，而是更多地結合具體藝術實踐，對審美意象（藝術形象）與藝術意境等問題進行了深入思考。

而且隨著后期美學大討論的進一步推進，藝術實踐何以發(fā)生發(fā)展的問題越發(fā)引起了美學界的重視，洪毅然在《發(fā)展密切聯(lián)系人民生活的美學》一文中就曾指出：“美學之所以不致成為空中樓閣，不僅因為它能與藝術學及藝術實踐（指狹義的）保持如上所述的一定聯(lián)系，同時還因為它將是密切聯(lián)系人民生活、密切聯(lián)系人民生活中一切有關美的存在、以及人的美感等審美意識諸方面實際問題的原故?！薄?6〕那么，如何才能實現(xiàn)美學與現(xiàn)實生活的真正結合？宗白華、王朝聞、阿甲等學者則作出了典范。宗白華通過援引大量中外文學實例，揭示了美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象里去找，即從生活中尋找美。王朝聞在談到藝術想象與生活的關系時指出：“沒有想象就沒有藝術，而構成想象的基礎，是現(xiàn)實生活。”〔17〕認為藝術表現(xiàn)對象的方式是豐富復雜的，同一對象通過藝術家的不同想象可以塑造出不同的藝術形態(tài)和風格來，但這不同藝術形態(tài)和風格的塑造都建基于藝術家對社會生活的不同體驗、評價和反映。此外，阿甲在理解戲曲表現(xiàn)形式與現(xiàn)實生活的關系時也談道：“接受傳統(tǒng)形式，首先是從具體生活出發(fā)，是生活的特點決定藝術的特點，同時也必須承認每種藝術形式又總是限制在自己的特殊手段去反映生活的?！薄?8〕可見，社會生活不僅是藝術實踐的源泉，而且在一定程度上還影響藝術實踐的方式和手段。

通過對“美學大討論”歷史發(fā)展和基本問題的探討可知，在討論價值旨歸上，它由最初清理資產(chǎn)階級反動唯心思想走向了構建符合社會主義的新體制；在研究思維理路上，由二元對立走向了辯證統(tǒng)一、抽象哲思走向了藝術生活實踐。也就是說，在此討論過程中，中國馬克思主義美學的現(xiàn)代建構不斷走向了深化。

二、“美學大討論”對中華美學思想的繼承、弘揚和豐富

時經(jīng)八年的美學大討論相對于中國馬克思主義百年現(xiàn)代建構歷史來說是極為短暫的，但就是在這思想改造和“雙百方針”兩股政策力量交織發(fā)展的八年中，眾多學者通過美學基本問題的論爭，不僅加強了自己對馬克思主義理論的認識，也進一步鞏固了中國馬克思主義美學在審美意識領域的主流地位。如在朱光潛看來，“美學大辯論對我個人最大的收獲，就是促使我認真學習馬克思主義”〔19〕。那么，“美學大討論”對馬克思主義指導思想地位的鞏固，是否意味著現(xiàn)代中國美學與傳統(tǒng)中華美學思想的斷裂呢？答案當然是否定的。李澤厚在《新建設》編輯部組織的座談會中曾提倡：“中國民族是很懂得美的。傳統(tǒng)的詩歌、繪畫、戲曲以及藝術品鑒等等都說明，中國人早就了解和掌握了許多很深刻很根本的美學規(guī)律，形成了一套頗具特色的美學思想。如何來發(fā)掘、整理、繼承和發(fā)揚它們，是一件要緊的大事?！薄?0〕戴阿寶在梳理20世紀美學問題史時也指出：“從承繼的關系來看，中國現(xiàn)代美學對中國古典美學思想中的若干精神有所反思和張揚……需要特別指出的是，中國現(xiàn)代美學的發(fā)軔與中國古典美學思想的審美倫理性質(zhì)或審美道德性質(zhì)沒有發(fā)生根本性沖突?！薄?1〕可見，美學大討論在鞏固發(fā)展馬克思主義美學的同時，也對中華美學思想的繼承與弘揚給予了充分認可。

既然如此，美學大討論是如何彰顯中華美學精神的呢？可以通過美學基本問題和藝術審美實踐的探討建立起美學大討論與中華美學精神的深度鏈接?！懊缹W大討論”不但在前期“美的本質(zhì)”“自然美”的問題探討上，借鑒融合了中華美學中“天人合一”“心物感應”的思想；而且在后期藝術審美實踐的問題上，也通過中國傳統(tǒng)美學中“形神兼?zhèn)洹钡囊庀蠛汀扒榫敖蝗凇钡囊饩掣拍?，彰顯了中華美學精神“美善合一”的價值理念和“以人為本”的人文情懷。

首先，“天人合一”作為中國哲學的一種根本宇宙觀，也是中國人的一種審美生存理想，它企望人與自然能達及渾然共處的和諧境界。如道家在“道法自然”的哲學命題中建立起了天道與人道之間的密切關聯(lián)，要求人應尊重自然的內(nèi)在規(guī)律，實現(xiàn)其與自然和諧相處的目標。在此哲學觀念的影響下，中國人在審美活動中生成了一種“感興”的審美意識或觀念。所謂“感興”就是人在外物觸發(fā)下而興起的一種審美情感，在此審美情感中，人與自然相互感通，從而達到一種共生的審美境界。那么，美學大討論在“自然美”的闡發(fā)中又是如何吸收“天人合一”的中華美學精神的呢？一方面，在“自然美”的本質(zhì)問題上，隨著學界對馬克思主義辯證法認識的不斷深入，美在主觀人心或美在客觀自然的片面觀點逐漸淡出大討論的視野，李澤厚、朱光潛、蔣孔陽、周來祥等眾多學者認識到，客觀的自然物并不天然就是美的自然，它只是生成自然美的客觀前提條件，自然美雖不是人隨意認為它美就是美的，但自然美的生成在根本上是源于自然與人結成的某種社會關系。李澤厚認為，自然本無所謂美，但自然與人在漫長的歷史生活中結成了某些客觀存在的社會關系，從而使得自然成為人自我觀照或認同的審美對象，即從社會性的角度，強調(diào)自然美是自然與人及其社會生活共生共融的結果。如果說李澤厚關于自然美的看法對“天人合一”中華美學精神的傳承有所曲折隱晦的話，那么朱光潛關于自然美的思考對“天人合一”中華美學精神的傳承則顯得更為直接鮮明，他指出：“我們覺得某個自然物美時，那個客觀方面對象必定有某些屬性投合了主觀方面的意識形態(tài)總和。這兩方面的霎時契合，結成一體，就是自然所呈現(xiàn)的具體形象（物乙）。”〔22〕

另一方面，在自然美欣賞和藝術創(chuàng)造問題上，美學大討論吸納了建基于“天人合一”之上的“感興”（心物感應）審美觀念。張庚在對桂林山水的欣賞中，不僅闡發(fā)了客觀物之形態(tài)對主體感興的重要性，還強調(diào)了感興主體對自然美生成的重要性，他指出：“這簡直很難想像：沒有人，或者更正確些說，沒有人類社會所產(chǎn)生的文化，會有所謂純自然的美！”〔23〕認為自然美是審美主體與客觀自然因“感興”而產(chǎn)生的結果。在自然山水花鳥美的藝術創(chuàng)造上，李澤厚提倡：“藝術家要很好地做到‘情景交融’‘以景寫意’，就要注意使自己的情感和想像符合于客觀對象的生活內(nèi)容和自然形象的某一個性質(zhì)或方面，使自己藝術中的‘自然的人化’符合于客觀現(xiàn)實中的‘自然的人化’的某一特征。”〔24〕可見，在自然美的藝術創(chuàng)造上，李澤厚也主張審美主體的情感和想象應立足于人與自然結成的和諧美好的生活關系上，即在“天人合一”的“感興”審美關系上。在此“天人合一”的哲學理念下，中國人在物我關系的認識上，強調(diào)物我一體的融合之境，主張“外師造化，中得心源”審美理想。受此影響，朱光潛提出了著名的“物甲物乙說”：“物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物，換句話說，已經(jīng)是社會的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物?！薄?5〕也就是說，當自然“物甲”與人的主觀精神相結合時，才能形成“物乙”，而“物乙”才是美感的直接對象。進而言之，朱光潛在堅持馬克思唯物主義的前提下，既承認了自然物質(zhì)因素在審美活動中的客觀前提價值，也肯定了人的心靈因素在審美活動中的主觀能動意義，從而使得審美活動超越了主客體因素單方面的局限，在主客體因素共生共融的表象中達到美的極境。正如勞承萬所言：“當物甲/物乙說登上論壇之后，機械唯物論美學的內(nèi)在危機便明顯地呈現(xiàn)出來了。物乙的出現(xiàn)，造成了人與物之間的一個巨大的突破口，鐵板一塊的混沌的‘物’，與鐵板一塊的混沌的‘人’，都難以立足了?！薄?6〕可見，在有關自然美的探討中，“物甲物乙說”有效地繼承了中國傳統(tǒng)美學中的“心物感應”思想，并在當時學界產(chǎn)生了廣泛而持久的影響。

其次，中華美學精神包含的“以形傳神”的審美意象（藝術形象）和“情景交融”的藝術意境內(nèi)涵，對大討論中有關藝術審美實踐問題的思考產(chǎn)生了重要影響。在“以形傳神”的審美意象上，李澤厚明確指出：“只有‘形’中見‘神’，以‘形’寫‘神’才成為美（這是我們民族美學的主要精神之一），因此形象就應該是高度的精煉集中，任何多余或重復就與此相違背……”〔27〕這不正是顧愷之“以形寫神”（《論畫》）和宗炳“山水以形媚道”（《畫山水序》）繪畫美學精神的當代傳承。但是藝術創(chuàng)作如何在有限的形象中表現(xiàn)無限的審美意蘊呢？這除了要求藝術家注重創(chuàng)作的虛實相生從而為審美鑒賞者留有充足的想象空間外，還要求藝術家創(chuàng)作出富有典型性的藝術形象，以高度凝練的藝術形象來傳達咀嚼不盡的社會歷史文化意蘊。為此，在美學大討論后期，宗白華、阿甲、王朝聞等人對藝術審美實踐問題進行了重點闡發(fā)。如關于藝術的虛實表現(xiàn)問題，宗白華通過對中國傳統(tǒng)詩歌、戲劇、舞蹈、繪畫、書法、建筑等藝術理論和實踐的考察，認為藝術創(chuàng)作唯有做到虛和實的辯證統(tǒng)一，才能突破西方藝術自然主義與形式主義的片面性，創(chuàng)造出富有中華民族風格的美的藝術。他以中國傳統(tǒng)舞蹈為切入點，明確指出：“中國藝術上這種善于運用舞蹈形式，辯證地結合著虛和實，這種獨特的創(chuàng)造手法也貫穿在各種藝術里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理，而表現(xiàn)出飛舞生動的氣韻。”〔28〕戲曲理論家阿甲認為，戲曲藝術是演員通過對劇本角色的體驗和表現(xiàn)，以喚起觀眾對舞臺表演真與美的感受，它既需要演員對角色情感最真實的體驗，又需要演員對角色情感最美的表現(xiàn)，也就是說，戲曲藝術是真與美的統(tǒng)一，真里有美，美里有真；而要想實現(xiàn)戲曲藝術這一真美交融的審美效果，就需要演員在尊重藝術物質(zhì)表達手段和觀眾的美感經(jīng)驗的前提下，充分調(diào)動表演的虛擬程式和觀眾的豐富聯(lián)想，力求塑造虛實相生、簡繁適宜的藝術形象。阿甲說道：“中國戲曲的虛擬手法，如在丈把寬闊的舞臺空間，能表現(xiàn)生活中無限廣闊的情境和各種形式的斗爭，這是中國人民反映在戲曲創(chuàng)造上的一種很高的智慧。中國戲曲的表演，講究省略處不嫌其簡，著重點不嫌其繁?！薄?9〕

“情景交融”的藝術意境是一種主體情思與客觀物象相互交融所生發(fā)的充滿無限韻味的審美體驗，而藝術作品是否具有意境之美往往是評價中國藝術價值的最高標準，因此在美學大討論的后期，這一中華美學精神也得到了學者們的傳承和彰顯。李可染認為，沒有傳統(tǒng)就沒有創(chuàng)造，傳統(tǒng)“意境”是山水畫的靈魂，他說：“意境就是景與情的結合；寫景就是寫情?！薄?0〕在意境的表達層面，他特別強調(diào)了剪裁、夸張及組織的經(jīng)營，認為只有經(jīng)過高超的意匠加工，才能更好地傳達意境。李澤厚創(chuàng)造性地傳承了“意境”理論，并以之闡釋恩格斯的藝術典型論原理，進而實現(xiàn)了馬克思主義美學理論與中華美學精神的有效結合。他說道：“中國古代講‘意境’，在抒情詩里，便總是強調(diào)‘情景交溶’，并指出其中是‘情為主，景為從’，是‘以意為帥’的。在山水畫里，也總是強調(diào)‘畫雖狀形主乎意’，強調(diào)‘山川與予神遇而跡化’的……所以，在各種不同藝術（如音樂、建筑、詩、畫）中的‘意境’里，盡管沒有故事、沒有情節(jié)、沒有人物性格，卻仍然可以反映一定的社會生活的本質(zhì)必然，仍然可以具有典型性質(zhì)和典型意義。”〔31〕在李澤厚看來，“情景交融”的意境也是一種藝術典型，藝術家的情感創(chuàng)造促成了“意”，生活形象的客觀反映則構成了“境”，而所謂的“意境”就是“意”與“境”有機統(tǒng)一后所呈現(xiàn)出來的客觀生活的本質(zhì)必然。

最后，大討論的學者們在具體藝術實踐問題上，傳承豐富了中華美學精神“美善合一”的價值理念和“以人為本”的文化情懷，并賦予其人民大眾性的時代精神。中國傳統(tǒng)的儒家審美觀念往往將審美與道德規(guī)范關聯(lián)起來，充分重視文學藝術所承載的社會道德教化功能，因此“美善合一”成為中國美學的基本價值理念之一。然而，中國傳統(tǒng)儒家文化的道德規(guī)范以滿足封建社會上層統(tǒng)治的“禮”為主要標準，所以傳統(tǒng)“美善合一”價值理念帶有鮮明的封建階級屬性。譬如：“孔子謂季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？’”（《論語·八佾》）新中國人民當家作主，逐漸擺脫了傳統(tǒng)腐朽的道德禁錮，一套適應于新社會的道德規(guī)范隨之形成，并亟待文學藝術對之發(fā)揚光大。在此情形下，大討論的學者們在論述具體藝術實踐時，對傳統(tǒng)的“美善合一”思想內(nèi)涵進行了改造與豐富，使之具有了符合新社會發(fā)展的“美善合一性”，從而為社會主義建設發(fā)揮了積極作用。如阿甲以戲劇藝術為例，提出對傳統(tǒng)文化藝術進行推陳出新的改造，以令其更好地為以人民為中心的社會主義建設服務。他說：“長期以來，那些寄生階級為了滿足低級趣味的消遣作噱、戲謔尋歡，已經(jīng)弄臟了人民的遺產(chǎn)，因而，必須剔除糟粕，汲取精華，將這蒙了塵垢的珍寶刮垢磨光，使它放出珠光寶彩，為社會主義服務?！薄?2〕在20世紀五六十年代的中國，熱愛集體勞動、發(fā)揚革命精神以及贊美繁榮發(fā)展被認為是藝術形式應反映的主要內(nèi)容，能夠使廣大人民群眾過上好生活的藝術就是美的藝術。對此楊辛指出：“社會生活中的美和善是統(tǒng)一的，善就是社會生活中美的主要內(nèi)容。而體現(xiàn)這種優(yōu)良品質(zhì)的外部風貌的主要特征就是美的形式。”〔33〕所以，王子野在批評朱光潛“為藝術而藝術”的形式主義藝術觀時說道：“形式主義是一條死胡同，只有現(xiàn)實主義才是藝術發(fā)展唯一正確的康莊大道。我們要使藝術為政治服務，為革命階級服務，為人民大眾服務，為創(chuàng)造美好的未來服務，我們主張戰(zhàn)斗的藝術。”〔34〕

中國傳統(tǒng)美學固然以“人”為出發(fā)點，關注“人”的情感、想象、修養(yǎng)諸問題，但受時代歷史和階級身份的局限，還尚未對其有更深入全面的認識。隨著新中國的成立，馬克思列寧主義和毛澤東思想有力地指導了我國的文化建設，其對人民群眾的強調(diào)極大地拓寬了我國文藝創(chuàng)作的題材與內(nèi)容，也極大地增進了對人的認識和塑造。在文藝創(chuàng)作實踐上，馬克思曾認為：“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者?！薄?5〕列寧也曾指出：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。”〔36〕受此影響，毛澤東也充分注意到了人民群眾的重要性，明確表示了文藝的創(chuàng)作應普及且提高大眾，以滿足人民群眾的文藝需求。那么，在這種廣泛學習馬克思列寧主義和毛澤東思想的文化語境下，美學大討論中的學者又是如何傳承中華美學“以人為本”的思想并賦予其時代精神的呢？在美學大討論之初，迫于政治形勢的壓力，部分學者對朱光潛新中國成立前的美學思想作出過于嚴厲甚至有所失真的批評，但隨著討論的深入，學者們更多地把目光投注于審美藝術及其與社會生活的本體關聯(lián)上，進一步思考新社會語境下文藝與人民大眾相結合的根本問題。正如李澤厚所言：“歷史地、形象具體地反映一定先進階級、階層的利益要求思想情感的美好的藝術作品，也就一定具有人民性，因為一個先進階級的利益和理想，實質(zhì)上正是一定時代生活本質(zhì)要求的具體的反映和表現(xiàn)，從而它也就是符合著當時其他階級的廣大人民的利益和要求的。它本身即代表著廣大的人民群眾，這樣也就當然激動著廣大人民的心靈?！薄?7〕在李澤厚看來，代表著廣大人民大眾利益的無產(chǎn)階級是新中國的先進階級或階層，文學藝術對其充滿喜怒哀樂的情感生活進行歷史的形象的反映和表現(xiàn)，是一種具有時代性和人民大眾性的審美實踐。無獨有偶，蔣孔陽認為美是一種社會現(xiàn)象，人民生活是決定審美標準是否先進和真實的最高標準，他指出：“對人民的生活的健康發(fā)展是有幫助的，對人民的精神培養(yǎng)是有補益的，都應該是真正的美的。對待我們今天生活中的美的事物，應當這樣來評價；對待過去的文學藝術遺產(chǎn)，以及人類所創(chuàng)造的一切美的遺產(chǎn)，也應當這樣來評價。”〔38〕可見，學者們在文藝審美問題上，充分注意到了人民群眾的重要位置，主張文藝審美要為人民大眾服務，以充滿豐富情感的人民生活實踐作為創(chuàng)作的源泉和標準，從而彰顯了人民大眾性的時代特征。

三、“美學大討論”傳承中華美學精神的現(xiàn)實動因與新時代意義

由上可知，中華美學精神的傳承與豐富為“美學大討論”的深入發(fā)展提供了文化資源和動力，但需要進一步思考的是，學者們?yōu)楹文茉诿缹W問題討論中彰顯中華美學精神？又為何要對其加以豐富與充實？其背后的助推力是什么？在新時代社會歷史語境下，又具有怎樣的價值與意義？只有厘清這些問題，我們才能對大討論中所彰顯的中華美學精神問題有一個更為深入的了解。一般來說，任何文化現(xiàn)象或學術思潮的產(chǎn)生都離不開特定歷史語境和現(xiàn)實生活的需要，“美學大討論”也是如此；而美學大討論對中華美學精神的弘揚與充實，則出于構建以馬克思列寧主義和毛澤東思想為指導的國家主流意識形態(tài)的現(xiàn)實需要。換言之，鞏固新生的無產(chǎn)階級政權、實現(xiàn)馬克思列寧主義的中國化，是傳承和豐富中華美學精神的現(xiàn)實動力和價值旨歸。

隨著新中國的成立，黨和國家在帶領人民群眾加快政治、經(jīng)濟建設的同時，也加緊了對與新的政治、經(jīng)濟制度相適應的國家意識形態(tài)的建構。在新中國成立初期，大部分中國知識分子的頭腦中仍存有大量的資產(chǎn)階級思想意識，而對于馬克思主義知之甚少，這對于構建新的國家意識形態(tài)及鞏固新生無產(chǎn)階級政權無疑會產(chǎn)生極大的消極影響。在《在中國共產(chǎn)黨全國宣傳工作會議上的講話》一文中，毛澤東認為新中國正處于一個推翻舊的社會制度、建立新的社會主義制度的社會大變動時期，雖然這一時期的基本情況是健康的，但還需要在政治、經(jīng)濟和思想戰(zhàn)線上進行艱苦的社會主義革命來鞏固新生政權。這就要求黨和國家有效領導近500萬的知識分子，調(diào)動他們的積極性，發(fā)揮他們的創(chuàng)造力，全身心投入到偉大的社會主義建設中來。然而現(xiàn)實情況是，絕大部分知識分子因對馬克思主義缺乏應有了解和熟悉，從而影響了他們對社會主義建設的堅定性和有效性。所以，毛澤東進而認為，在這一大變動時期，黨和國家應加強對知識分子的教育和改造，號召他們到工廠和農(nóng)村中去，切實做到與工農(nóng)群眾相結合。毛澤東指出：“我們現(xiàn)在的大多數(shù)的知識分子，是從舊社會過來的，是從非勞動人民家庭出身的。有些人即使是出身于工人農(nóng)民的家庭，但是在解放以前受的是資產(chǎn)階級教育，世界觀基本上是資產(chǎn)階級的，他們還是屬于資產(chǎn)階級的知識分子。這些人，如果不把過去的一套去掉，換一個無產(chǎn)階級的世界觀，就和工人農(nóng)民的觀點不同，立場不同，感情不同，就會同工人農(nóng)民格格不入，工人農(nóng)民也不會把心里的話向他們講。知識分子如果同工農(nóng)群眾結合，和他們做了朋友，就可以把他們從書本上學來的馬克思主義變成自己的東西?！薄?9〕可見，要想鞏固新生政權，推進社會主義制度建設，實現(xiàn)黨和國家在意識形態(tài)領域的文化領導權，首先要清理知識分子頭腦中的資產(chǎn)階級思想，樹立無產(chǎn)階級世界觀。

那么，在文藝審美領域如何進行清理呢？一方面，我們要在文藝審美領域打破資產(chǎn)階級唯心思想的虛幻神話，對存有唯心主義思想傾向的作品展開猛烈地批判；另一方面，還需在文藝審美方面加強對馬克思主義思想的宣傳與引導。在知識分子的思想改造活動中，真正確立馬克思主義理論為我國的指導思想，在“古為今用，洋為中用”的歷史語境中實現(xiàn)馬克思主義的中國化。而20 世紀五六十年代興起的“美學大討論”就是在此語境下得以展開，并產(chǎn)生了積極的效應。如在資產(chǎn)階級唯心思想的清理方面，朱光潛在《我的文藝思想的反動性》一文中，以自我批評的方式對自己資產(chǎn)階級唯心主義美學思想的來龍去脈作了清理，并得到了敏澤、黃藥眠、蔡儀、李澤厚等學者的積極響應，紛紛發(fā)文對其唯心主義美學思想展開批判與討論，從而引發(fā)了前后持續(xù)近八年的美學大討論。此外，在鞏固馬克思主義思想指導地位方面，美學大討論也發(fā)揮了重要作用。參與大討論的學者在相互批評的過程中，大都力爭以馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義為思想武器，通過對美學基本問題的探討，極大地促進了馬克思主義思想的指導地位在美學界的確立。戴阿寶曾對美學大討論的實質(zhì)及價值意義作了較為中肯的總結，他說：“20 世紀中葉中國美學界所出現(xiàn)的大討論就是對舊有的資產(chǎn)階級美學思想的一場批判，是探索社會主義制度下新的美學觀念的一次努力。這次大討論是新社會體制下意識形態(tài)革命的一部分，也是新中國成立后建設與之相適應的社會主義新文化的一種嘗試。”〔40〕

盡管馬克思主義是一套普適性較強的理論思想，但我們在運用其理論思想的過程中，決不能生搬硬套，食之不化，仍需要立足于中國的具體現(xiàn)實和歷史語境，以創(chuàng)發(fā)具有中國特色的馬克思主義，即實現(xiàn)馬克思主義的中國化。毛澤東在中共六屆六中全會上首次提出了“馬克思主義中國化”的科學命題，他指出：“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題?！薄?1〕中國共產(chǎn)黨人以此為指導思想，在文化建設中不斷自覺地推進馬克思主義中國化，將“馬克思主義中國化”思想投射到美學領域，則表現(xiàn)為中國化的馬克思主義美學建設。那么，何謂“中國化”的馬克思主義美學？范玉剛對此解釋道：“嚴格意義上講，中國馬克思主義美學不是馬克思主義美學理論的中國化，而是馬克思主義基本理論與中國的審美經(jīng)驗和藝術實踐相結合的產(chǎn)物?！薄?2〕也就是說，中國化的馬克思主義美學實現(xiàn)了馬克思主義理論與中國的審美經(jīng)驗和藝術實踐的結合。在美學大討論后期，宗白華、阿甲、王朝聞、李澤厚等人在馬克思主義思想指導下對中國藝術實踐問題的探討，均可以看作是他們對馬克思美學中國化的具體理論實踐。

因此，在馬克思主義美學中國化的過程中，中國傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗和藝術實踐及二者所蘊含的中華美學精神，也成了我們不可忽視的傳承和發(fā)展的維度。如金民卿所言：“馬克思主義和中國傳統(tǒng)文化的融合是馬克思主義中國化的重要向度?！薄?3〕具體言之，就是在美學領域實現(xiàn)馬克思主義中國化，還應立足于中國美學傳統(tǒng)，弘揚中華美學精神。對此，朱光潛曾從詩學角度提出要向傳統(tǒng)學習：“中國舊詩在運用語言的形式技巧方面達到了極高度的藝術性。我也讀過一些外國詩，各國詩當然各有特長，但是在形象的清新明晰，情致的深微雋永，語言的簡煉妥貼，聲調(diào)的平易響亮各方面，是許多外國詩所不能比美的。”〔44〕而這些語言形式技巧又基于古代群眾共同的生活和情感之上，所以，他認為每個新詩人除了應在反映群眾現(xiàn)實生活和情感的真實性上向中國舊詩學習外，還應在語言形式技巧上向其學習。李澤厚認為馬克思主義美學的中國化“嚴肅地提出了如何批判地繼承和發(fā)揚本民族的光輝傳統(tǒng)，以創(chuàng)建和發(fā)展具有時代特色的中國的馬克思主義美學的任務”〔45〕。習近平總書記在2014 年文藝工作座談會上針對當前的文藝發(fā)展狀況，也明確指出文藝批評“要以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”〔46〕?？傊?，黨和國家為鞏固自身政權并實現(xiàn)其在意識形態(tài)領域的文化領導權，積極組織引導美學界以馬克思主義思想為指導，根據(jù)時代發(fā)展需要，對民族優(yōu)秀文化及中華美學精神予以傳承與豐富，從而在20 世紀五六十年代的美學大討論中創(chuàng)發(fā)了具有時代特色的中國式馬克思主義美學形態(tài)。

在新時代社會歷史語境下，美學大討論及其蘊含的中華美學精神應彰顯怎樣的現(xiàn)實價值意義呢？習近平總書記指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基……我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神?！薄?7〕據(jù)此，美學大討論蘊含的中華美學精神作為中國美學精髓和藝術靈魂，應在弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和引導當下健康文藝建設方面作出重要的貢獻。

一方面，中華美學精神對弘揚中華美學傳統(tǒng)和建設有中國特色的馬克思主義美學具有重要意義。新中國成立以來，馬克思主義被確立為我國的指導思想，建設有中國特色的馬克思主義和具有鮮明民族特征的馬克思主義美學就成為當下文化建設的重要任務。而中華美學精神所包蘊的“天人合一”“美善合一”“形神兼?zhèn)洹薄扒榫敖蝗凇钡染哂絮r明民族文化特征的美學思想如何實現(xiàn)有效轉化，這對實現(xiàn)馬克思主義中國化和建設有中國特色的馬克思主義美學具有重要的意義。

另一方面，中華美學精神還應對引領當下文藝健康發(fā)展發(fā)揮積極作用。隨著市場經(jīng)濟飛速發(fā)展，消費主義盛行，一些作家、藝術家以市場消費需要為導向，創(chuàng)作出了一系列粗制濫造、無思想深度，甚至嚴重脫離現(xiàn)實、脫離人民大眾的作品。而且當下文藝批評界也缺乏嚴謹?shù)乃囆g批評標準，存在批評家用簡單的商業(yè)標準取代藝術標準的不良文藝現(xiàn)象。有效改善當下不良文藝現(xiàn)狀，促進其健康發(fā)展，也必須充分發(fā)揮中華美學精神的引領作用。中華美學精神所具備的美善合一的價值旨歸、情志統(tǒng)一的人文情懷，對當下文藝理想的建構和藝術標準的確立都具有重要意義。