馮玉芝

（國(guó)防科技大學(xué)國(guó)際關(guān)系學(xué)院，江蘇 南京 210039）

0.引言

文學(xué)史并不等同于社會(huì)政治及經(jīng)濟(jì)史。國(guó)別文學(xué)史也從來(lái)不是一種孤立的、封閉的文化現(xiàn)象。因此，在對(duì)比不同國(guó)別文學(xué)史時(shí)應(yīng)看到，“任何一種文化思潮的興起，不僅由其本國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要為根據(jù)，同時(shí)也總是由從本民族文化中繼承下來(lái)和從其他民族文化中吸收和借鑒來(lái)的思想成果作為進(jìn)一步研究、加工的材料和出發(fā)點(diǎn)（劉寧1999：18）?；仡欀袊?guó)和俄國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程，考察俄國(guó)文學(xué)影響中國(guó)文學(xué)的歷史比較學(xué)和類(lèi)型學(xué)機(jī)制，具有特別重要的學(xué)術(shù)意義。當(dāng)然，對(duì)兩國(guó)文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展背景、民族審美形態(tài)以及文學(xué)流派與影響的宏觀和微觀探討均屬于文學(xué)史的有機(jī)構(gòu)成，各自的文學(xué)觀念、文學(xué)理論、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和方法以及文學(xué)題材、文學(xué)體裁、創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)，甚至作家的創(chuàng)作個(gè)性，都是從整體上把握文學(xué)史的基本范式。

文學(xué)史作為“判斷”之一種，如何做到審美上的理智、客觀、中立，是一個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)需要重新衡量的美學(xué)價(jià)值體系。張愛(ài)玲的接受與批評(píng)在中國(guó)文學(xué)史上的“不穩(wěn)定”性說(shuō)明中國(guó)文學(xué)史在作家地位的確定方面急需一個(gè)“穩(wěn)定的參數(shù)”；無(wú)獨(dú)有偶，安德烈耶夫（Л.Андреев）在俄國(guó)文學(xué)史上的“美學(xué)疏離”也宣告俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史也具有“選擇性遺漏”。兩國(guó)文學(xué)史在互相借鑒、接受和影響的諸方面，不可避免地存在不平衡和發(fā)展不同步的情況。本文認(rèn)為100 年來(lái)的文學(xué)史中俄國(guó)文學(xué)影響中國(guó)文學(xué)的歷程可分為三個(gè)基本階段，每一個(gè)階段具有接受和整體影響不均衡和微觀接受不同步的路徑與形式。凡此種種，都充分表明，簡(jiǎn)約地概括中國(guó)文學(xué)以俄國(guó)文學(xué)為觀照的百年歷史，標(biāo)記其交錯(cuò)與匯合的渠道，形成一個(gè)立足當(dāng)前、面對(duì)未來(lái)的參照系統(tǒng)，避免割裂與對(duì)立地看待文學(xué)觀念的變遷，不失為符合時(shí)代需要的美學(xué)觀與文藝觀。

1.俄國(guó)古典文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響：全盤(pán)接受，影響巨大

百年來(lái)中俄文學(xué)交往的第一階段是對(duì)俄國(guó)古典文學(xué)的發(fā)現(xiàn)?！拔逅摹鼻昂螅瑢W(xué)習(xí)蘇俄文學(xué)是中國(guó)文學(xué)的基本路徑選擇。研究、教學(xué)、翻譯、出版四個(gè)端口均有建樹(shù)，它們對(duì)寫(xiě)作的輻射具有當(dāng)仁不讓的氣勢(shì)。從普希金（А.С.Пушкин）到托爾斯泰（Л.Н.Толстой）的引進(jìn)，徹底改善了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的靈性、思辨與審美形態(tài)。以普希金為例，他的作品流傳中國(guó)已有近百年歷史。1900 年由上海廣學(xué)會(huì)出版的《俄國(guó)政治通考》第一次提到普希金。1903 年《上尉的女兒》被譯成中文出版；著名作家魯迅是普希金作品的第一個(gè)中文評(píng)論家。20 世紀(jì)30—40 年代普希金作品風(fēng)行中國(guó)，在1937 年詩(shī)人逝世百年時(shí)達(dá)到第一個(gè)高潮，普希金作品集和《普希金百年紀(jì)念冊(cè)》出版。1947 年，上海隆重舉行了紀(jì)念普希金逝世110 周年大會(huì)，普希金文集出版，在上海豎立了普希金紀(jì)念碑，以戈寶權(quán)、查良錚為代表的普希金研究和翻譯專(zhuān)家成長(zhǎng)起來(lái)。在對(duì)中國(guó)文學(xué)的多維發(fā)展方面取得了極為顯著的影響。中國(guó)作家在向一個(gè)偉大的文學(xué)傳統(tǒng)靠近的時(shí)候，最為重視的部分就是對(duì)文學(xué)中思想文化的分析、闡釋和判斷。可以說(shuō)，這是對(duì)俄國(guó)文學(xué)相當(dāng)精確的認(rèn)同。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的大家，“魯郭茅”“巴老曹”都是鮮明的外國(guó)文學(xué)譯介中的“拿來(lái)派”，他們?yōu)槲膶W(xué)的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、寫(xiě)作行動(dòng)都忠實(shí)地實(shí)踐了學(xué)習(xí)俄蘇文學(xué)、改造民族性、鑄就民族魂魄的出發(fā)點(diǎn)，在文學(xué)寫(xiě)作中，在中國(guó)的歷史維度和社會(huì)歷史語(yǔ)境中，改造舊文學(xué)為新文學(xué)，這個(gè)中國(guó)文學(xué)范式的形成正是對(duì)俄國(guó)古典文學(xué)全面接受的結(jié)果，其影響力巨大，中國(guó)文學(xué)史終于不再囿于“經(jīng)史子集”，形成了獨(dú)特的中國(guó)文學(xué)史系統(tǒng)，在現(xiàn)代文學(xué)系列作家的創(chuàng)作史中，這一脈絡(luò)清晰可見(jiàn)。

1.1 巴金：反抗的文學(xué)與反思的意識(shí)

外國(guó)文學(xué)研究前輩高莽先生總結(jié)過(guò)巴金的俄國(guó)文學(xué)情結(jié)，認(rèn)為巴金一生都維系著與托爾斯泰的精神交往（2005：12）；巴金本人也曾在其《文學(xué)生活五十年》中歷數(shù)影響其寫(xiě)作的外國(guó)作家（1993：20）。巴金的青少年時(shí)代以翻譯者身份度過(guò)。他翻譯的作品集《巴金譯文集》在其誕辰115 周年之際，由巴金故居策劃、浙江文藝出版社與草鷺文化合作推出。十冊(cè)譯文精選巴金一生中的翻譯作品，其中包括屠格涅夫（И.C.Тургенев）的《木木》《普寧與巴布林》《散文詩(shī)》、高爾基的《草原故事》《文學(xué)寫(xiě)照》、迦爾洵（В.М.Гаршин）的《紅花集》、赫爾岑（И.Я.Герцен）的《家庭的戲劇》等。譯文集根據(jù)巴金生前親自校訂的最后版本排印。文學(xué)學(xué)者陳思和認(rèn)為，“巴金所翻譯的文學(xué)作品，大多都同他的理想接近。他愿意通過(guò)翻譯作品來(lái)傳達(dá)自己的理想，而外國(guó)文學(xué)作品也反過(guò)來(lái)影響巴金”（許旸2019）。巴金一生創(chuàng)作成果豐碩，共有中長(zhǎng)篇小說(shuō)18 部，短篇小說(shuō)（集）15 部，散文合集37 部，翻譯作品20 部，傳記14 部，理論作品10 部，理論譯作16 部，巴金還曾擔(dān)任13 種當(dāng)時(shí)有較大影響力的刊物的主編。尤為難能可貴的是，巴金在晚年寫(xiě)下了在當(dāng)代中國(guó)產(chǎn)生巨大影響的《隨想錄》，以此來(lái)履行一個(gè)知識(shí)分子應(yīng)盡的歷史責(zé)任，從而達(dá)到了文學(xué)和思想的高峰。巴金只翻譯過(guò)普希金的一首詩(shī)，即《致西伯利亞囚徒》，但是翻譯頌揚(yáng)農(nóng)民起義英雄拉辛的民歌不少；巴金不是從俄文原文譯出，但其每一部翻譯作品都非常具有原作的精神和氣質(zhì)。他以雷列耶夫長(zhǎng)詩(shī)中的“滅亡”一詞做其第一部小說(shuō)的名字；他對(duì)托爾斯泰思想與創(chuàng)作的鐘情是從17 歲就開(kāi)始的，終其一生，托爾斯泰及其思想和精神在他的人生和寫(xiě)作上留下了極為濃重的一筆。巴金的社會(huì)政治、美學(xué)與文學(xué)觀點(diǎn)全面反映在他的創(chuàng)作與思考之中，歷經(jīng)漫長(zhǎng)的生命體悟與再體悟，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)乃至20 世紀(jì)新文學(xué)的高峰。

巴金的創(chuàng)作特點(diǎn)是由一個(gè)主題決定的，這是現(xiàn)代文學(xué)中一個(gè)總主題，這就是反抗?！拔夷闷鸸P寫(xiě)小說(shuō)，只是為了探索，只是在找尋一條救人、救世、也救自己的道路。我就是從探索人生出發(fā)走上文學(xué)道路的”（巴金1993：38）。巴金和屠格涅夫的文學(xué)關(guān)系已經(jīng)成為中俄兩國(guó)文學(xué)關(guān)系的經(jīng)典寫(xiě)照。這里有三個(gè)比照系：第一個(gè)是人物形象——巴金的“新人”與屠格涅夫的“新人”具有精神上的異曲同工；第二個(gè)是生活場(chǎng)景，巴金的小說(shuō)從來(lái)都是生活的洪流中一代人的選擇，身份矛盾和生活認(rèn)同差異與屠格涅夫完全不相上下，即使是女性青年的出身和對(duì)生活伴侶的選擇也完全師從，像《初戀》《門(mén)檻》《海的夢(mèng)》，甚至人物的名字都有屠格涅夫人物名字的諧音，如《家》中不斷引用屠格涅夫小說(shuō)中的句子；第三個(gè)是創(chuàng)作的總基調(diào)，屠格涅夫的方子是“改良”，巴金完全超越了“師傅”，在反抗的總主題下，巴金的救世是“革命”的激情。這個(gè)超越是文學(xué)的，也是美學(xué)的。因而，巴金常常有“毀滅”，它正是巴金文學(xué)的偉大之處。

巴金《隨想錄》的價(jià)值由反思決定，這正是受偉大的思想家赫爾岑的影響?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中要反思人性、反思一個(gè)時(shí)代、反思?xì)v史的寫(xiě)作者何其多也。然而，巴金的反思不僅全面，更為慘烈——他直接從自己開(kāi)始，“……我只是跟在別人后面扔石塊。我相信別人，同時(shí)也想保全自己……我走慣了‘人云亦云’的路，忽然聽(tīng)見(jiàn)大喝一聲，回頭一看，那么多的冤魂在后面徘徊。我怎么向自己交代呢？”（巴金1978：204）巴金體悟和懺悔的深度，堪比托爾斯泰的“出走”。

1.2 魯迅：治病的文學(xué)與狂人的路徑

魯迅一貫主張“別求新聲于異邦”。魯迅一生翻譯作品多達(dá)1,000 多萬(wàn)字，是一位地道的外國(guó)文學(xué)翻譯家。據(jù)統(tǒng)計(jì)，魯迅總共翻譯過(guò)14 個(gè)國(guó)家近百位作家200 多種作品。甚至有學(xué)者指出，“魯迅首先是翻譯家，其次才是作家”（孫郁2015）。在社會(huì)歷史大斷裂、新舊文化大洗牌的年代，魯迅在拿來(lái)主義思想指導(dǎo)下開(kāi)展的譯介工作，形成了其特有的翻譯出版思想和工作原則，在中國(guó)翻譯史上被譽(yù)為“不僅改寫(xiě)了小說(shuō)翻譯史上的色調(diào)，也開(kāi)啟了文學(xué)翻譯新的風(fēng)氣”（子英2001：4）。

魯迅對(duì)新文學(xué)的貢獻(xiàn)分為三類(lèi)，除了上文所述翻譯和翻譯批評(píng)之外，在文學(xué)史建設(shè)方面，他做到了身體力行，視野完全開(kāi)放，吸收古今中外的全部?jī)?yōu)秀作品；還有一類(lèi)就是創(chuàng)作中重視外國(guó)文藝思想傳播。東北歐和俄國(guó)被壓迫民族的聲音是魯迅最為關(guān)注的部分，喚起人民的覺(jué)醒是魯迅自覺(jué)接受外國(guó)文學(xué)與文化的基本出發(fā)點(diǎn)。他頂著攻訐，宣傳波蘭、捷克文學(xué)家，傳播被虐待者的抗議聲音。這能解釋他對(duì)果戈理（Н.В.Гоголь）及其《死魂靈》和《狂人日記》的鐘愛(ài)。延及自己的創(chuàng)作，在推助新型人物和新文化的誕生方面，魯迅嘗試了一切體裁方面的創(chuàng)新，因?yàn)椤棒斞傅姆g以介紹新思想核心的表現(xiàn)法為目的”（吳中杰2007：420），為的是發(fā)展中國(guó)自己的新文藝。“魯迅從不諱言他的小說(shuō)創(chuàng)作所受外國(guó)文學(xué)的影響”（同上：421），但魯迅發(fā)展的是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義，《藥》和《阿Q正傳》及《傷逝》從寫(xiě)作手法到民族性闡發(fā)，都有了一種中國(guó)現(xiàn)代新小說(shuō)特色，更不用說(shuō)雜文體裁對(duì)中國(guó)文學(xué)的建設(shè)意義。

1.3 丁玲：宏大的敘事與受難的形式

丁玲的創(chuàng)作和生活本身就是俄式“新人”的復(fù)刻。這是一條迷失與掙扎、苦悶與覺(jué)醒、反叛至回歸的心路歷程，丁玲作品中的女性完全沒(méi)有逆來(lái)順受的人物屬性，擁有一顆倔強(qiáng)的靈魂，她們是她創(chuàng)作中產(chǎn)生的新人物。對(duì)宏大敘事的喜愛(ài)，對(duì)實(shí)踐的人生，對(duì)革命與愛(ài)情的反復(fù)嘗試，是丁玲的那些莎菲們卓然超群、從不屈服的形象寫(xiě)照。丁玲的女性從不拘泥于狹小的世界不能自拔，外在的社會(huì)與歷史洪流永遠(yuǎn)裹挾著她們，這是宏大的歷史敘事對(duì)丁玲的吸引。因而，丁玲各種體裁作品的批判性都顯而易見(jiàn)，比如《三八節(jié)有感》，敏感、細(xì)膩和沉思也并不缺席。因此，丁玲的創(chuàng)作實(shí)際上是一種十分難能可貴的“五四”精神的貫穿，是對(duì)蘇俄左翼文學(xué)的全面學(xué)習(xí)，而她在文學(xué)寫(xiě)作上審美趣味的傳播，為現(xiàn)代文學(xué)寫(xiě)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

除巴金、魯迅、丁玲之外，老舍在英國(guó)、美國(guó)都游學(xué)過(guò)，但其寫(xiě)作卻受了俄蘇文學(xué)的極大影響，以寫(xiě)小人物和生活中的多余人和凋零人為主，其《不是問(wèn)題的問(wèn)題》頗有契訶夫（А.П.Чехов）的影子；曹禺《雷雨》的取名甚至直接拷貝俄國(guó)的《大雷雨》。因此，從某種意義上可以說(shuō)，現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)的源頭之一是翻譯文學(xué)。

2.俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響：接受有限，影響不足

20 世紀(jì)50 年代以來(lái)是俄國(guó)文學(xué)影響中國(guó)文學(xué)的第二個(gè)階段：對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的認(rèn)識(shí)逐漸深入。俄國(guó)文學(xué)的高貴傳統(tǒng)——真理、人道主義的戰(zhàn)斗力和號(hào)召力在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中隱約可見(jiàn)，它的軌跡已經(jīng)因歷史的變革而不甚清晰。

2.1 對(duì)俄國(guó)革命文學(xué)的選擇性接受

高爾基（М.М.Горький）作品的翻譯是第一個(gè)可資借鑒的例子。高爾基的作品譯介并不完整，除《母親》和三部曲被全然接受外，其重要作品《克利姆·薩姆金的一生》《不合時(shí)宜的思想》等是受到排斥的；對(duì)高爾基的文學(xué)精神的全面解讀不僅不夠，這不是僅僅是“缺乏基本常識(shí)”，而是由來(lái)已久的一脈相承的“有用的選擇性接受”，忽略作家、藝術(shù)家的寫(xiě)作本質(zhì)，為強(qiáng)調(diào)作家的“革命性”而忽視其藝術(shù)性。第二個(gè)個(gè)案是據(jù)傳陳忠實(shí)看了不下三十遍的《靜靜的頓河》，其對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)”的接受可謂全面。但是，肖洛霍夫（М.А.Шолохов）在小說(shuō)中尋求“第三條道路”的“俄國(guó)向何處去”的問(wèn)題在《白鹿原》中卻已經(jīng)有了“中國(guó)式的答案”，不能不說(shuō)這也是一種閹割，是真正的“歷史的迷誤”。

2.2 流派文學(xué)的棄置

俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是史稱(chēng)“白銀時(shí)代”的重要文學(xué)復(fù)興時(shí)期，文學(xué)理論與文學(xué)流派，文學(xué)手法和文學(xué)探索層出不窮。除布羅茨基（И.А.Бродский）外，20 世紀(jì)俄國(guó)共有4 位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主都曾浸淫于此。蒲寧（И.А.Бунин）1933 年獲獎(jiǎng)，其創(chuàng)作集詩(shī)歌與小說(shuō)寫(xiě)作于一體，是僑民文學(xué)的真正開(kāi)創(chuàng)者，是與普魯斯特同時(shí)代的文學(xué)巨人；帕斯捷爾納克（Б.Л.Пастернак）是阿赫瑪托娃、馬雅可夫斯基、茨維塔耶娃、曼德?tīng)査顾返热说摹扮R像還原”——未來(lái)派、阿克梅派、象征主義集聚一身，1958 年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)；索爾仁尼琴（А.И.Солженицын）的寫(xiě)作縱貫70年，形成了“俄國(guó)史記”。而中國(guó)的外國(guó)文學(xué)史編撰不是漏掉了“俄國(guó)文學(xué)”這個(gè)大項(xiàng)，就是在各方利益取舍中剝離了對(duì)俄國(guó)某些偉大作家的譯介和藝術(shù)價(jià)值判斷，這導(dǎo)致了與偉大藝術(shù)接觸的匱乏，嚴(yán)重影響了中國(guó)文學(xué)對(duì)現(xiàn)代俄國(guó)文學(xué)的接受。納博科夫（В.В.Набоков）、庫(kù)切（John Maxwell Coetzee）、石黑一雄（Kazuo Ishiguro）已經(jīng)懂得蒲寧，波蘭詩(shī)人辛波斯卡（Wislawa Szymborska）已經(jīng)繼承了白銀時(shí)代詩(shī)歌的魅力，米蘭·昆德拉（Milan Kundera）和索爾仁尼琴已經(jīng)“四手連彈”……東亞的日本厭棄俄羅斯的政治經(jīng)濟(jì)制度，但他們有五十年如一日翻譯俄國(guó)文學(xué)的專(zhuān)家，有學(xué)習(xí)契訶夫?qū)懽鞑⑸钪O反思的村上春樹(shù)（Haruki Murakami）。相比之下，我們要補(bǔ)上俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)這一課實(shí)是刻不容緩！需要著重指出的是，在現(xiàn)代俄國(guó)文學(xué)中，語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)相關(guān)理論的發(fā)展、形成和特點(diǎn)具有重要意義，對(duì)人文學(xué)科來(lái)說(shuō)，其中的“結(jié)構(gòu)分析方法幾乎被用來(lái)分析世界上的一切：從羅馬歷史到人的大腦半球，從音樂(lè)和諧規(guī)律到肖像研究等等不一而足，直到今天仍然有著活躍的生命力和廣泛的應(yīng)用領(lǐng)域”（王立業(yè)2007：5）。

2.3 重新發(fā)現(xiàn)的作家

20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，止庵論蒲寧、邱華棟論巴別爾（Р.Г.Бабел）、余華論布爾加科夫（M.А.Булкаков）形成了小范圍的對(duì)俄羅斯現(xiàn)代文學(xué)的“觸摸”；但是大規(guī)模的文學(xué)批評(píng)卻躲避著對(duì)俄羅斯現(xiàn)代文學(xué)的美學(xué)估量。即使是在歷史和文學(xué)之間如何闡釋也充滿(mǎn)了文學(xué)“悖論”，似乎越說(shuō)越說(shuō)不清楚。在“消解崇高”甚囂塵上的時(shí)候，沒(méi)有把俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)范疇、創(chuàng)作本質(zhì)以及社會(huì)與美學(xué)的認(rèn)識(shí)之間的張力完全進(jìn)行辯證分析考量，就急忙宣布在保爾·柯察金和冬妮婭之間選邊站。然而，人人都可以是《靜靜的頓河》中的格里高利，卻不可能人人都做保爾·柯察金，文學(xué)類(lèi)型的多樣化說(shuō)明，選了保爾也只是面對(duì)了一種新的“使徒傳”，而拋棄了保爾，只是重新又走入了另一條極端化的死胡同。

3.俄國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響：接受遲緩，影響式微

20 世紀(jì)80—90 年代以來(lái)，中俄文學(xué)關(guān)系進(jìn)入了第三個(gè)階段：即俄羅斯當(dāng)代文學(xué)的表面式微與中國(guó)文學(xué)的另類(lèi)繁榮。蘇聯(lián)的解體，蘇聯(lián)作協(xié)的解散，蘇聯(lián)文學(xué)的“被悼亡”似乎是不可逆的潮流，然而只要翻閱索爾仁尼琴文學(xué)獎(jiǎng)、俄國(guó)大書(shū)獎(jiǎng)的設(shè)立、獲獎(jiǎng)人創(chuàng)作史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，俄羅斯古典文學(xué)的傳統(tǒng)被完整地繼承下來(lái)，不僅沒(méi)有隨著蘇聯(lián)解體而衰亡，反而重新獲得了活力，獲得了當(dāng)代文學(xué)所要求的風(fēng)格與體裁創(chuàng)新。相比之下，中國(guó)文學(xué)不僅迎來(lái)了自己的春天，獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)已經(jīng)不限于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。國(guó)內(nèi)文學(xué)大獎(jiǎng)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)的獲獎(jiǎng)?wù)邤?shù)量與創(chuàng)作形勢(shì)也相當(dāng)喜人，足以樂(lè)觀。但是中俄文學(xué)關(guān)系卻已經(jīng)有了非比尋常的變化，產(chǎn)生了漸行漸遠(yuǎn)的苗頭，這種趨向包含了當(dāng)代文學(xué)文藝觀念的轉(zhuǎn)向、文藝美學(xué)在主觀與客觀兩方面的理論認(rèn)知以及對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的當(dāng)代理解。

3.1 當(dāng)代獲獎(jiǎng)作家的文學(xué)轉(zhuǎn)向

20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，以北師大魯院“作家班”模式為主的新銳作家致力于追求寫(xiě)作的技巧和非傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，師從拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的腳步，不斷在寫(xiě)作方式上追逐馬爾克斯之“魔幻”、博爾赫斯之“迷蹤”，在創(chuàng)作上以象征和寫(xiě)意雜糅的方式，象征、隱喻、借代彌漫整個(gè)文本，把現(xiàn)代派的意識(shí)流技巧作為凌駕主題的結(jié)構(gòu)布局主因素，這股潮流來(lái)勢(shì)兇猛，獲得三大（魯迅、茅盾、冰心）文學(xué)獎(jiǎng)的遲子建對(duì)拉美文學(xué)的復(fù)制及莫言為代表的“作家班”一代對(duì)俄國(guó)文學(xué)的擯棄已蔚為壯觀，完全覆蓋了少數(shù)作家對(duì)俄國(guó)文學(xué)的展望，蘇聯(lián)的解體給了這股潮流更大的推助力，似乎中國(guó)文學(xué)從俄國(guó)文學(xué)那里學(xué)到的些許對(duì)歷史內(nèi)容的珍重，在這股潮流面前已蕩然無(wú)存。遲子建的《群山之巔》與馬爾克斯的《愛(ài)情和其他魔鬼》文本結(jié)構(gòu)完全重復(fù)，甚至主人公都是“小矮人”，都是不尋常的愛(ài)，不可不謂是一種拷貝（копия）；倒是《額爾古納河右岸》可見(jiàn)她愛(ài)恨情仇式體裁的擴(kuò)大，但顯然小說(shuō)中俄國(guó)的血緣只是地理之地緣，而不是文學(xué)“情緣”。

莫言文本的光怪陸離在《酒國(guó)》中更為明顯。該書(shū)近年被翻譯成俄文，在俄羅斯發(fā)行。其整體藝術(shù)面貌與俄羅斯的現(xiàn)代主義格格不入，與后現(xiàn)代主義更是毫無(wú)共同之處。俄國(guó)閱讀界給小說(shuō)的標(biāo)簽十分龐雜，包括“先鋒的”“陌生化的”“聚焦的”等等，但是由于主題出奇地“離散”，在俄國(guó)的一般讀者群中很少引起共鳴，卻引起了俄國(guó)文藝界的重視，莫言的《蛙》已經(jīng)被改編為芭蕾舞劇于2023 年登上莫斯科的舞臺(tái)。俄文網(wǎng)站關(guān)于莫言作品的評(píng)論切入點(diǎn)非常龐雜，莫言文學(xué)創(chuàng)作主題的多義雖然開(kāi)創(chuàng)了小說(shuō)文類(lèi)的中國(guó)特色，但也正是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義主題迷失的確證，在藝術(shù)表達(dá)和技巧方面存在自然主義缺陷。

3.2 俄語(yǔ)作家的寫(xiě)作意趣與寫(xiě)作主題在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的缺失

俄語(yǔ)作家的書(shū)寫(xiě)不缺席對(duì)歷史的言說(shuō)。以戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)為例，20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，俄語(yǔ)作家群體對(duì)現(xiàn)實(shí)的凝視，促生了一種新的寫(xiě)作思潮，新現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)運(yùn)而生。這種思潮將二戰(zhàn)之后風(fēng)靡一時(shí)的軍事文學(xué)轉(zhuǎn)化為與時(shí)代脈搏更為貼近的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，也就是反戰(zhàn)文學(xué)。要知道，20 世紀(jì)20 年代初期戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)就隨著《西線無(wú)戰(zhàn)事》的誕生而有了完全不同于以往戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的意蘊(yùn)和價(jià)值。戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)和軍事文學(xué)的界定是完全不同的，這是人類(lèi)重新認(rèn)識(shí)世界的眼光。以俄語(yǔ)作家寫(xiě)作個(gè)案為例，阿列克謝耶維奇（С.А.Алексеевич）、普里列平（З.Е.Прилепин）和薩杜拉耶夫（Г.У.Садулаев）的寫(xiě)作不僅更新了從體裁到人物的全部文化和文明符碼，還將頌揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的聲音轉(zhuǎn)為質(zhì)疑。當(dāng)代歷史，尤其是重大歷史事件和戰(zhàn)爭(zhēng)文化充滿(mǎn)了媒體的喧囂與遮蔽，其真實(shí)性和殘酷性在頌揚(yáng)科技進(jìn)步的洋洋得意中不斷遺失，所有的精準(zhǔn)打擊被高估在人的生命與權(quán)利之上。然而，在當(dāng)代俄語(yǔ)作家看來(lái)，這一切不過(guò)是當(dāng)代歷史“目中無(wú)人”的道德本質(zhì)。發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)和淹埋核泄漏事故及其真相，這是邪惡再度催生邪惡的過(guò)程。質(zhì)疑，尤其是女性、兒童以及弱勢(shì)者的質(zhì)疑應(yīng)當(dāng)成為不戴面具書(shū)寫(xiě)歷史的特質(zhì)。這種寫(xiě)作將改變承受者心態(tài)，賦予其反戰(zhàn)反核的使命。無(wú)人傾聽(tīng)?wèi)?zhàn)爭(zhēng)犧牲者的故事，無(wú)人為核事故這樣的科技悲劇受難者的駭人生活見(jiàn)證，女性受訪者及男性受害者親屬的獨(dú)白充滿(mǎn)了反問(wèn)、詰問(wèn)、追問(wèn)，所有關(guān)于這些重大事件的虛偽矯飾都黯然失色，徹底解構(gòu)了當(dāng)代權(quán)力世界對(duì)承受者漠然置之的一切辯解。如何建立文本不僅與小說(shuō)家自身身份有關(guān)，而且與作家的思想之光源相關(guān)，實(shí)際上，此類(lèi)當(dāng)代作家在寫(xiě)作時(shí)“對(duì)自己和讀者都‘毫不留情’，把講述者本人常常認(rèn)為無(wú)法講述、無(wú)法書(shū)寫(xiě)的故事寫(xiě)下來(lái)”（阿列克謝耶維奇2014：42）。

“關(guān)于真相的文學(xué)”，在歷史語(yǔ)境下，口述、新聞紀(jì)實(shí)、非虛構(gòu)以及與歷史體裁迥異的個(gè)人史傾述構(gòu)成了阿列克謝耶維奇敘事立場(chǎng)的現(xiàn)代屬性。作者形象與人物形象齊輝的文學(xué)異彩昭然世界。普通人，個(gè)體受難，對(duì)抗當(dāng)代畸形審美都是阿列克謝耶維奇的寫(xiě)作主題。對(duì)比之下，僅以第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)篇目（格非《江南三部曲》、王蒙《這邊風(fēng)景》、李佩甫《生命冊(cè)》、金宇澄《繁花》、蘇童《黃雀記》）來(lái)看，顯然都遠(yuǎn)離這些主題；在時(shí)空關(guān)系的處理上完全虛化了歷史。作品很難成為“人道的預(yù)言者”“崇高的社會(huì)理想的先知者”“人性復(fù)歸的力量和動(dòng)力”。藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性因思想性的弱化而難以升華為美學(xué)符號(hào)。

4.結(jié)語(yǔ)

中國(guó)文學(xué)學(xué)習(xí)俄國(guó)文學(xué)的過(guò)程是“睜眼看世界”的開(kāi)始，這個(gè)路途因歷史國(guó)情的相似而漫長(zhǎng)無(wú)期。不同意識(shí)形態(tài)的阻隔不能遮蔽文明與文學(xué)互鑒，我們不能忘記“文學(xué)最重要的言說(shuō)只有人，文學(xué)是人學(xué)”這一根本的寫(xiě)作總目標(biāo)。學(xué)習(xí)俄國(guó)文學(xué)有助于我們更好地講好中國(guó)故事。德國(guó)漢學(xué)家顧彬（2006）關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)均為“垃圾”的評(píng)說(shuō)固然刺耳，但也未嘗不是“苦口良藥”。在中國(guó)的外國(guó)文學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議上“俄國(guó)文學(xué)不是大會(huì)議程”；2019 年的茅盾獎(jiǎng)評(píng)選“京外作家的邊緣化”、作品因思想性缺位頻頻被惡評(píng)諸如此類(lèi)，并不是學(xué)科分類(lèi)問(wèn)題，也不是外語(yǔ)種類(lèi)問(wèn)題，而是一種將俄國(guó)文學(xué)視為已經(jīng)不必學(xué)習(xí)的、一種包含了沉重思想的過(guò)去時(shí)的文學(xué)。不學(xué)習(xí)俄國(guó)文學(xué)，編撰外國(guó)文學(xué)史不將俄國(guó)文學(xué)列為專(zhuān)章，去掉的不僅是文學(xué)的世界性格局與意義，而是忘掉了“五四”以來(lái)最偉大的看世界的傳統(tǒng)。有一種聲音說(shuō)，由于國(guó)別歷史的異形，我們對(duì)俄國(guó)文學(xué)、文化與歷史是同類(lèi)相斥；我們的作家群體人數(shù)眾多，但具體寫(xiě)作者缺乏風(fēng)格個(gè)性，這是對(duì)人性的大聲疾呼缺乏文學(xué)自覺(jué)；理論界缺乏對(duì)文學(xué)批評(píng)的整體建設(shè)，文藝批評(píng)乏善可陳也是近年來(lái)的實(shí)情；甚至有不少年輕寫(xiě)作者急于“走向世界”，苛求作品的翻譯，認(rèn)為外語(yǔ)界應(yīng)該助力當(dāng)代中國(guó)文學(xué)走向諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這些言論無(wú)助于看清一個(gè)基本事實(shí)：人對(duì)世界的精神把握這一點(diǎn)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中沒(méi)有成為恒定的特質(zhì)。這也是數(shù)十年來(lái)中俄文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)的最根本原因。

2000 年以來(lái)，中俄持續(xù)展開(kāi)文學(xué)互譯活動(dòng)，自2013 年5 月啟動(dòng)以來(lái)“中俄經(jīng)典與現(xiàn)代文學(xué)作品互譯出版項(xiàng)目”產(chǎn)生了良好的社會(huì)效果。中國(guó)文學(xué)想要產(chǎn)生當(dāng)代的《狂人日記》《雷雨》，非學(xué)習(xí)“五四”的看世界傳統(tǒng)不可，非學(xué)習(xí)俄國(guó)文學(xué)，學(xué)習(xí)俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，尤其是以索爾仁尼琴為代表的俄國(guó)當(dāng)代文學(xué)不可。中國(guó)當(dāng)代作家中，學(xué)習(xí)到俄羅斯文學(xué)精髓的當(dāng)屬作家馮驥才和梁曉聲。馮驥才在《一百個(gè)人的十年》前言中這樣記述：

我不想收集各種苦難的奇觀，只想尋求受難者心靈的真實(shí)。我有意記錄普通人的經(jīng)歷，因?yàn)橹挥械讓有“傩盏恼鎸?shí)才是生活本質(zhì)的真實(shí)。只有愛(ài)惜每一根無(wú)名小草，每一棵碧綠的生命，才能緊緊擁抱住整個(gè)草原，才能深深感受到它的精神氣質(zhì)，它驚人的忍受力，它求生的渴望，它對(duì)美的不懈追求，它深沉的憂(yōu)慮，以及它對(duì)大地永無(wú)猜疑、近似于愚者的赤誠(chéng)。（馮驥才1991：3）

梁曉聲的《人世間》于2017 年出版當(dāng)年就獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。小說(shuō)的“憂(yōu)傷、憂(yōu)患與悲憫色彩”獲得了讀者極大的共鳴。這說(shuō)明，在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中，新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)正在攀登一個(gè)從未有的高度，在人學(xué)的道路上嶄新的文學(xué)史正在被續(xù)寫(xiě)。