蔣秀云

（海南師范大學(xué) 文學(xué)院，海南 ?？?571158）

“啪嗒學(xué)”（'Pataphysique，又譯“虛構(gòu)解法”“形而趴踏學(xué)”“形而下學(xué)”“荒誕玄學(xué)”等），是法國作家阿爾弗雷德·雅里①又譯阿爾弗雷德·杰瑞、賈利、賈里、賈理、賈亦；杰雅希·亞里等，本文從周銘譯本《愚比王》（中國戲劇出版社，2006年版）。（Alfred Jarry）為了諷刺形而上學(xué)，嘲弄19 世紀(jì)末的社會現(xiàn)實(shí)，以戲劇、詩歌、小說等文學(xué)形式進(jìn)行反抗的一種文化現(xiàn)象或者審美趣味，是作家以小說為文本，為了維護(hù)自我身份，在充滿拒斥的世界中奮力掙扎。近年來，“啪嗒學(xué)”研究在西方學(xué)界越來越受關(guān)注，他們突破雅里早期戲劇對20 世紀(jì)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義影響的研究，開始思考它對阿甘本、德勒茲、杜尚等當(dāng)代思想家的啟示。在中國，直接投身“啪嗒學(xué)”的研究并不多見。作家狗子、張弛，音樂人高巖松，探險家羅藝，電視人高子鵬等經(jīng)常組織一些“另類的旅行活動”，這是“啪嗒學(xué)”在中國的實(shí)踐。至于漢語文本資料，僅在張弛、周銘等譯介雅里戲劇《愚比王》②又譯《于比王》。（King Ubu）的附錄、德勒茲的《〈荒島〉及其他文本：文本與訪談（1953—1974）》（Desert Islands and Other Texts：1953-1974）與《批評與臨床》（Essays Critical and Clinical）各收錄了兩篇文章。倒是受它影響的“烏力波·潛在文學(xué)工場”（Oulipo）陸續(xù)有些作品出現(xiàn)。為了審視與思考全球化語境下“啪嗒學(xué)”對西方批判資本主義文化傳統(tǒng)、反思個體性在現(xiàn)代社會的危機(jī)，有必要記錄并探討它的概念內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)特征等問題。

一、“啪嗒學(xué)”概念的提出

1948 年5 月11 日，一批無政府主義作家、藝術(shù)家齊聚法國巴黎，自稱“啪嗒學(xué)家”③又譯“啪嗒人”“啪嗒玩主”等。（Pataphysician），成立啪嗒學(xué)院（The College de'Pataphysique）。他們奉“‘啪嗒學(xué)’是一切結(jié)束的結(jié)束”［1］（what ends all ends）為格言，不僅投身創(chuàng)作，還組織講座、辦展覽，編寫永世啪嗒?dú)v。1959 年，杜尚（Henri-Robert-Marcel Duchamp）出任啪嗒學(xué)院總督。不久，英國、西班牙、意大利、美國、加拿大等地紛紛成立“啪嗒學(xué)”組織。這個在全球影響廣泛的機(jī)構(gòu)源自法國作家雅里的新科幻小說①周銘等把它譯為“新科學(xué)小說”?？紤]雅里把“啪嗒學(xué)”界定為“以想象力（獲得）解決方案（imaginary solutions）的科學(xué)”，加上小說主人公拼貼浮士德與山怪巨魔的形象及其冒險歷程，本文把它翻譯為“新科幻小說”。（neo-scientific novel）《啪嗒學(xué)家浮士德若爾的功績和思想》②又譯《浮士德若爾博士的功績和教導(dǎo)》《浮士德若爾博士的舉止和觀點(diǎn)》等。（Exploits and Opinions of Doctor Faustroll，Pataphysician）。小說完稿于1898年③但雅里聲稱，1894年“論啪嗒學(xué)”（“Treatise on ’Pataphysics”）一文已經(jīng)完成，后作為一章被收錄于1911年（雅里已經(jīng)去世）出版的小說中。，主人公浮士德若爾博士完整而系統(tǒng)地論述與界定何為“啪嗒學(xué)”。

“啪嗒學(xué)”的規(guī)范寫法是'Pataphysics，在Pataphysics 前面加上一個撇號……無論在形而上學(xué)的限制之內(nèi)，還是超越其上，撇號均能避免“啪嗒學(xué)”被簡單地用于泛指一門學(xué)科，從而影響其超越形而上學(xué)的目的。但這并不意味著在任何場合，“啪嗒學(xué)”均須帶有撇號。只有當(dāng)名詞“啪嗒學(xué)”被理解為一門科學(xué)時，才有必要加撇號。其他情況下，不必加撇號。其派生詞“啪嗒學(xué)的”和“啪嗒學(xué)家”都不用任何撇號。［2］21

在這里，浮士德若爾指出“啪嗒學(xué)”的詞源，按照詞源學(xué)應(yīng)被寫為'Pataphysics，拼寫為πι（μετ? τ? φυσικ?）。雅里在其單詞前加了一個撇號。為了避免它淪為簡單的文字游戲，雅里給它下了三個定義。

第一，為了超越形而上學(xué)，雅里強(qiáng)調(diào)“啪嗒學(xué)”所追求的意義不是普遍的，而是偶然的。浮士德若爾指出，“‘啪嗒學(xué)’是特異性的科學(xué)”［2］21。盡管人們普遍認(rèn)為科學(xué)關(guān)心總體性問題（that of the general），但“啪嗒學(xué)”作為一門科學(xué)，卻將特異性（singular）放在首要位置。它不研究周期性事件循環(huán)復(fù)發(fā)的規(guī)律，而著眼于偶然事件發(fā)生的特殊性。這是雅里為了批駁亞里士多德從普遍到特殊的演繹法及培根從特殊到普遍的歸納法提出的主張。雅里認(rèn)為，培根著眼于觀察物理學(xué)中固定不變的關(guān)系，其推理并未超越形而上學(xué)追尋事物背后總體規(guī)律的要求，結(jié)果是消除了單獨(dú)個體的經(jīng)驗(yàn)及其偶然性。他指出，“啪嗒學(xué)”不追求存在意義的普遍性，而是要探索個體存在的偶然性。他讓浮士德若爾以“偶發(fā)現(xiàn)象”（epiphenomenon）的概念來解釋啪嗒學(xué)，“偶發(fā)現(xiàn)象是現(xiàn)象的添加物……偶發(fā)現(xiàn)象的存在通常是偶然的”［2］21。

第二，雅里認(rèn)為，“啪嗒學(xué)”與排除例外的普遍規(guī)律不同，它關(guān)注使例外成為例外的規(guī)律。他指出，

“啪嗒學(xué)”審視的是，控制例外的法則（governing the exception of law），并解釋對這一狀態(tài)的普遍性補(bǔ)充；或者，不那么雄心勃勃地說，“啪嗒學(xué)”描述一個世界，這個世界能夠且理應(yīng)在傳統(tǒng)中被設(shè)想出來。因?yàn)閭鹘y(tǒng)世界中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的普遍性規(guī)律也與例外相勾連……然而在任何情況下，當(dāng)偶然性數(shù)據(jù)被壓縮至非例外的例外狀態(tài)時，便不再具有其原創(chuàng)性的品質(zhì)。［2］21-22

第三，雅里把想象力視為一切困境的解決方案，“‘啪嗒學(xué)’是一門以想象力（獲得）解決方案（imaginary solutions）的科學(xué)，它象征性地將物體的性質(zhì)賦在它的外部輪廓上，這些物體是由虛擬性所描述的。”［2］22

通過這三個定義，雅里的“啪嗒學(xué)”打通文學(xué)、物理學(xué)、法律、藝術(shù)與哲學(xué)的努力，是一個天才的年輕人面對19 世紀(jì)末期法國資本主義現(xiàn)實(shí)，發(fā)揮男孩子調(diào)皮搗蛋的想象力所作出的反抗姿態(tài)。阿甘本指出：“19 世紀(jì)末，西方資產(chǎn)階級確乎喪失了其姿態(tài)。”［3］在這個已經(jīng)失去姿態(tài)的社會里，少數(shù)人正忙著恢復(fù)已經(jīng)喪失的東西，試著喚回那已然從指尖永遠(yuǎn)滑落的東西?！芭距獙W(xué)”就是雅里創(chuàng)造出的自我救贖的烏托邦。

“啪嗒學(xué)”一詞源自法國雷恩中學(xué)男孩們的惡作劇，起初用來戲弄他們的物理老師赫伯特（Monsieur Hébert）。后來雅里把它置于文學(xué)創(chuàng)作中。最早見于戲劇《愚比龜》（Ubu Cuckolded），愚比（Ubu Roi）掠奪阿可哈斯（Achras）房子時，聲稱是一位“啪嗒學(xué)家”，他解釋說，“‘啪嗒學(xué)’是寡人創(chuàng)立的一門科學(xué)，回應(yīng)了人們普遍感到的需求”［4］165。后來，詩集《憶沙的瞬間》（Les minutes de sable mémorial，1894 年）和《反基督的凱撒》（César Antéchrist，1895 年）、小說《逃兵的日夜》（Les Jourset Les Nuits，1897 年）中雖然均有述及，但直到新科幻小說《啪嗒學(xué)家浮士德若爾的功績和思想》出現(xiàn)，雅里才借主人公浮士德若爾博士之口，完整地論述與界定何為“啪嗒學(xué)”。據(jù)此，西方學(xué)界常把雅里的創(chuàng)作分為兩個時期。前期是廣受爭議的“愚比系列劇”；后期的詩歌與小說受到沉默冷遇，生前只發(fā)表少數(shù)幾章，第二次世界大戰(zhàn)后才被重新發(fā)現(xiàn)。表面看來，這兩個階段創(chuàng)作的命運(yùn)迥然不同，卻共同構(gòu)成“啪嗒學(xué)”。

1896 年12 月10 日，雅里戲劇《愚比王》（Ubu King）在巴黎作品劇院（Le Théatre de l'?uvre）上演，引起法國戲劇界的強(qiáng)烈爭議。主人公愚比有著梨狀禿頭和便便大腹，腹部繪有被后世視為“啪嗒學(xué)”圖騰的螺旋狀畸形肚臍（Gidouille）。這位僭越者與獨(dú)裁者集荒誕與悖論于一身，弒殺成性又軟弱怯懦，貪婪無比卻理直氣壯，“融合人性中各種復(fù)雜的矛盾，將個人性格中的對立因素互相轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出前所未有的豐富性與復(fù)雜性”［5］，是典型的“悖論型人物性格”。在雅里筆下，他不是丑陋的化身，反而具有取之不盡的美學(xué)特征，是“‘啪嗒學(xué)’的早期版本”［6］。這位打破西方傳統(tǒng)戲劇觀念的悖論型人物形象，不顧“他媽的/臭屎”（Merde）的粗鄙，在其中增加響亮的小舌音“r”，開場便發(fā)出“Merdre！”［4］1，成為西方戲劇史上最強(qiáng)烈的反戲劇先聲。詩人葉芝回憶當(dāng)時舞臺上平淡的背景，紙板制成的道具，所有演員都戴著口罩，無聊的臺詞讓大多數(shù)聽眾大呼小叫，感慨道，“繼馬拉美、魏爾倫、居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau，1826—1898）、皮埃爾·皮維·德·夏凡納（Pierre Puvis de Chavannes，1824—1898）之后，繼我們的文學(xué)詩句、微妙的藝術(shù)色彩、緊張的音樂旋律之后，繼查爾斯·康德（Charles Edward Conder，1868—1909）微弱的混色后，我們還能創(chuàng)作什么？我們之后，蠻神統(tǒng)治”［7］55。只有馬拉美感到這出“愚比劇”代表了戲劇的未來。他在給雅里的信中寫道，“憑借堅定的技巧及手指上稀有而堅固的黏土，您已經(jīng)塑造了一個不同凡響的戲劇人物……清醒的戲劇雕塑家”［7］56。因此，丹尼爾·貝爾在《資本主義文化的矛盾》中說：“（20 世紀(jì)）60 年代騷動不安……戲劇則附和著阿爾佛雷德·賈里（Alfred Jarry）的實(shí)踐……”［8］

雅里“啪嗒學(xué)”后期的代表是浮士德若爾博士。與愚比摧毀一切、將現(xiàn)實(shí)化為廢墟不同，浮士德若爾創(chuàng)造出一套新的價值體系——“啪嗒學(xué)”世界，以擔(dān)負(fù)拯救的希望。拖欠房租而被趕出家門的浮士德若爾，以光物理學(xué)科學(xué)實(shí)驗(yàn)，結(jié)合相對論與物體表面張力等原理，制作出一個篩子作為船，在一只名為“駝背劃槳”（Bosse-de-Nage）的狒狒的領(lǐng)航下，在陸地、水上航行，逃脫法律制裁。他們游歷的14 個陸地或島嶼，代表雅里在藝術(shù)界的14 個朋友或敵人。在經(jīng)歷一次大屠殺后，狒狒死了，浮士德若爾詳細(xì)討論它唯一會說的語言“哈哈”（Ha-ha）。隨后，雅里借用古希臘哲學(xué)家德謨克利特與伊壁鳩魯關(guān)于原子運(yùn)動論爭的“原子偏斜理論”（Clinamen），虛構(gòu)出一臺代表“啪嗒學(xué)”特征的繪畫機(jī)器“克里納門”（Clinamen），浮士德若爾用13 首短詩描述它隨機(jī)噴繪的13 幅作品。接著，63 歲的主人公便溺水身亡。死后的浮士德若爾沿著小說第二章對“啪嗒學(xué)”的定義，在“以太”的標(biāo)題中結(jié)合上帝的“表面”與本質(zhì)、物理與光學(xué)等，繼續(xù)討論“啪嗒學(xué)”。這部小說復(fù)雜而古怪，不僅混合著青少年的臟話與晦澀的學(xué)術(shù)引用，還在虛構(gòu)中穿插著哲學(xué)論辯、物理與數(shù)學(xué)鉆研、神學(xué)討論等多種元素，在雅里生前并未引人注意，后來卻得到阿甘本青睞。阿甘本表示，自己被“徹底震驚”［9］88。他在“啪嗒學(xué)”的概念中，發(fā)現(xiàn)一個超越西方形而上學(xué)寫作傳統(tǒng)的“補(bǔ)充宇宙”［9］86。

二、文學(xué)創(chuàng)作與“不協(xié)調(diào)的主角”

“悖論”（paradox，又譯“吊詭”“怪異”）一詞源自希臘語παρ?δοξο?，即paradoxos，意思是“未預(yù)料到的”“奇怪的”。其名詞形式“paradoxon”，意思是與預(yù)期、現(xiàn)存真理或可感知的觀點(diǎn)相反。后來，悖論指人類思維認(rèn)識上的一種矛盾狀態(tài)，即在同一命題中隱藏著真、假兩個結(jié)果。西方在古希臘時期，人們就發(fā)現(xiàn)了語言中的悖論現(xiàn)象?？死貚u的哲學(xué)家艾皮曼尼狄斯（Epimenides）說：“所有克利特人都說謊?！保?0］如果艾皮曼尼狄斯說的是“真話”——克利特人全都是說謊者，那么，艾皮曼尼狄斯本人就是“克利特人”，他這句話應(yīng)為“謊言”。這意味著：同一句話既是真理又是謊言。除此之外，著名的悖論還有芝諾（Zeno of Elea）“阿基里斯與烏龜”、歐布里德（Eubulidele）“鱷魚的選擇”“蘇格拉底悖論”“萬能上帝悖論”“先有雞或先有蛋”悖論、“自由悖論”等。康德的“二律背反”也屬于悖論形式。至19 世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方數(shù)學(xué)家、邏輯學(xué)家圍繞悖論所揭示的“非一元化”邏輯，展開了現(xiàn)代意義上的數(shù)學(xué)和邏輯學(xué)研究。一時間，悖論思維受到西方思想界的普遍關(guān)注。英國哲學(xué)家羅素首先提出“悖論”這一概念。他發(fā)現(xiàn)：以嚴(yán)密性著稱的邏輯學(xué)竟然不嚴(yán)密；有明顯漏洞的邏輯學(xué)卻難以找到補(bǔ)救的措施。美國哲學(xué)家侯世達(dá)指出悖論的共同禍根是自指，或稱“怪圈”（strange loops）［11］。為了揭示人類語言、思維中存在的差異性、矛盾性和多元性，否定現(xiàn)代理性主義的“邏各斯中心論”“二元對立”思維，后現(xiàn)代哲學(xué)重視并宣揚(yáng)悖論觀念，以悖論具有的差異性、矛盾性和多元性來解構(gòu)和顛覆現(xiàn)代理性主義哲學(xué)。

雅里指出，“啪嗒學(xué)”與形而上學(xué)的關(guān)系就像形而上學(xué)（mataphysique）與物理學(xué)（physique），暗示“啪嗒學(xué)”是形而上學(xué)的“上學(xué)”?！芭距獙W(xué)”以“科學(xué)”自命，是對傳統(tǒng)形而上學(xué)的尖刻嘲弄，是一種另類的、荒誕的形而上學(xué)?！芭距獙W(xué)”試圖尋求種種“例外”，即“異?！笔挛锏摹耙?guī)律”，將例外世界作為現(xiàn)存的常規(guī)宇宙的補(bǔ)充。按照它的觀點(diǎn)，宇宙間一切事物、一切現(xiàn)象都是無差別的。政治上無所謂左右、道德上無所謂善惡、藝術(shù)上無所謂美丑高低，更無所謂價值判斷，一切事物都是均一的，零就等于無限。事實(shí)上，雅里的“啪嗒學(xué)”就是用悖論的眼光來看待世界?？梢哉f，雅里的另類形而上學(xué)就是悖論的世界觀。雅里不僅堅持“悖論的世界觀”，而且把它直接用于戲劇、小說等創(chuàng)作。從早期“愚比劇”中的愚比到《啪嗒學(xué)家浮士德若爾的功績和思想》的浮士德若爾，雅里通過想象力虛構(gòu)出一系列文學(xué)形象，他稱之為“怪物”（monsters）。“怪物通常是指不和諧元素的非凡組合，古希臘神話中的半人半馬，獅頭羊身蛇尾的喀邁拉，都是一般人妄斷的怪物。（然而）我卻把‘怪物’獻(xiàn)給任何一種原始的、取之不盡的美?！保?2］在他們身上，恐怖與戲謔并置、粗鄙與幽默共存。面對他們，雅里并未板起嚴(yán)肅的面孔一味進(jìn)行道德訓(xùn)誡，他發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)藏著一種“不和諧的元素”，彼此碰撞、組合，產(chǎn)生一種“原始的、取之不盡的美”。

有關(guān)愚比的三部劇作就建立在這一理論基礎(chǔ)上。愚比形象的創(chuàng)造，不是為了建立一個思辨性的哲學(xué)，而是為了凸顯人類荒誕的生存狀態(tài)。從這一意義上講，愚比形象啟發(fā)了20 世紀(jì)現(xiàn)代主義（如達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、殘酷戲劇、荒誕派、黑色幽默等）文學(xué)的創(chuàng)作，卡夫卡《變形記》《城堡》、貝克特《等待戈多》、尤內(nèi)斯庫《椅子》《禿頭歌女》、約瑟夫·海勒《第二十二條軍規(guī)》等小說中塑造的一系列“悖論式性格”的人物形象，無不閃爍著“啪嗒學(xué)”的影子。

腆著碩大無比的肚子，上面畫著無限螺旋的圓圈，愚比高舉馬桶刷當(dāng)作權(quán)杖。他貪婪而軟弱、殘忍而怯懦，模仿麥克白弒君篡位，卻并非英勇無敵的悲劇英雄。這個殘酷而滑稽，無知而愚蠢的怪物形象，嗜血成性卻又無比吝嗇。在準(zhǔn)備商討篡位大計的宴會上，毫無大局觀念，只一味地與客人哄搶牛肉等菜肴；出征前，他連續(xù)五天不舍得喂馬；出征時，他騎著被餓得半死不活戰(zhàn)馬出征。在戰(zhàn)場上，他奮勇殺敵時卻被敵軍殲滅；每次潰敗時，他卻保住性命。這已經(jīng)突破了傳統(tǒng)西方喜劇中的小丑形象，被定義為“愚比式”的人物，是雅里“愚比劇”中最獨(dú)特的亮點(diǎn)，啟發(fā)了20 世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代文學(xué)中“反英雄”等“反人物”形象的塑造，具有強(qiáng)烈的美學(xué)意義。阿拉斯泰爾·布羅奇（Alastair Brotchie）指出：“雅里筆下這一‘不協(xié)調(diào)的主角’（principal of incongruity）是構(gòu)成‘啪嗒學(xué)’的基本要素。這些不和諧的元素（dissonant elements）彼此共存、互相碰撞，創(chuàng)造出（而不是綜合出）一種情景。雅里的作品幾乎都既嚴(yán)肅又幽默，最荒誕時最深刻，最諷刺時最誠懇?！保?］在布羅奇看來，“愚比劇”之所以受歡迎，并不在于其喜劇性或者鬧劇意味，而是在于愚比形象的隨處可見。雅里把他視為每個人的準(zhǔn)確寫照，沒有任何一部喜劇比它更具悲劇性。愚比之所以被稱作怪物，在于其悖理性，他以喜劇或者鬧劇的形式，揭示出19 世紀(jì)末人類普遍的悲劇性處境。喜?。ɑ螋[劇）與悲劇之間的反差，形成一種不協(xié)調(diào)的元素，奠定“啪嗒學(xué)”的悖論結(jié)構(gòu)。“既嚴(yán)肅又幽默，最荒誕時最深刻，最諷刺時最誠懇”［6］是其美學(xué)特征。在布羅奇看來，后來“愚比”（ubu）與拉丁詞“無處不在”（ubique）結(jié)合，產(chǎn)生一個新詞——“愚比式的”（ubuesque），意為愚比無處不在，荒誕或古怪的悖論無處不在。

“啪嗒學(xué)”的后期代表是浮士德若爾博士。從詞源上看，浮士德若爾是浮士德（Faust）與山怪巨魔（Troll）的組合。浮士德即歌德等作家筆下那位學(xué)識淵博、精通煉金術(shù)的博士；巨魔，又譯洞穴巨人、巖洞巨怪，出自北歐神話，是一種智力低下的食人巨人。這個形象后來演變成生性欺詐的野蠻人，居于山底或洞穴里，保衛(wèi)著地下的財寶，遇見陽光就變成石頭。雅里將兩個形象進(jìn)行拼貼，塑造出一位滿腹經(jīng)綸的航?？茖W(xué)家，既擁有浮士德不斷進(jìn)取的靈魂，同時占據(jù)地獄里黑暗巨魔的身體。這對古怪的組合形成與愚比不同的、嶄新的“怪物”意象，象征“啪嗒學(xué)”的悖論結(jié)構(gòu)——矛盾的對立雙方共存，其悖理的精神核心在于“意義的倒錯”（the inversions of meaning），在邏輯上“像瘋子一樣無可辯駁”［6］。

在小說第7 卷，為了躲避摩托小艇，浮士德若爾的船沉沒，他溺水身亡，“做出死亡的姿勢，時年63歲”［2］97。但在雅里看來，死亡不是消逝，而是步入永恒。在小說第8 卷，死后的浮士德若爾給開爾文男爵（Lord Kelvin）寫了一封心靈感應(yīng)信：

好久沒有我的消息，我想你猜不到我已經(jīng)死了。死亡僅僅屬于普通人。盡管如此，事實(shí)上我不在地球上了。直到最近我才發(fā)現(xiàn)自己身在何處。因?yàn)?，我們都認(rèn)為，如果一個人能衡量他在說什么，并用數(shù)字表達(dá)出來，他就掌握了關(guān)于此物的知識。數(shù)字構(gòu)成了唯一的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)在，直到現(xiàn)在我才理解，自己不是在地球上，而是在別處（elsewhere）。同樣，我明白，（雖然）硬度比紅寶石稍微遜色，石英在別處；（雖然）硬度小于鉆石，紅寶石在別處……

但是，我在別處的表述，術(shù)語是該用日期呢，還是用地點(diǎn)？（如果用地點(diǎn)，是）在前面還是旁邊？后面還是周圍？我所在之處，先生，那里的人們發(fā)現(xiàn)自己離開了時間與空間——這是無限的永恒［2］100-101。

在信中，浮士德若爾將生命與死亡并置，將身體的消逝與靈魂的無限并置。然而，他對世界的救贖并未通向永恒的上帝，反而走向荒謬與悖論，從而開辟了“啪嗒學(xué)”的現(xiàn)象學(xué)維度。難怪，德勒茲認(rèn)為，雅里是鮮為人知的現(xiàn)象學(xué)先驅(qū)，“雅里在創(chuàng)造啪嗒學(xué)中開辟了現(xiàn)象學(xué)之路，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)可以被視為啪嗒學(xué)的展開”［13］。然而，雅里并不關(guān)注現(xiàn)象學(xué)的存在本身，吸引他的是其中邏輯上的悖論?？藙诘隆な骜R徹（Claude Schumacher）指出：“事實(shí)上，啪嗒學(xué)的存在，不是為了存在；它講話，不是為了被聽到；它的結(jié)束在開頭中，它的開始在末尾里?！保?4］

三、日常生活與“不和諧的元素”

雅里“啪嗒學(xué)”的悖論性原理不僅體現(xiàn)在其著述中，還貫穿于他的日常生活。起初，傳聞圍繞著他古怪的衣、食、住、行習(xí)慣。雅里住在一間按高度分隔的房間（兩層半的黑暗閣樓）里，每天打扮成一位自行車運(yùn)動員，佩戴一把卡賓手槍，嚴(yán)守紀(jì)律地喝酒，在塞納河邊任何地方隨意釣魚吃［2］vii?！队薇韧酢飞涎莺?，他干脆把愚比形象搬到日常中，過起“愚比式”的生活。這位身材矮小的藝術(shù)家，在公共場合把自己膨脹成大腹便便的愚比，在自己的腹部畫上“啪嗒學(xué)”的圖騰——無限螺旋的圓圈。他的名聲日益狼藉。然而，對雅里來說，生活與哲學(xué)之間沒有界限。過愚比的生活，是雅里指向自我靈魂的一個姿勢。這個姿勢潛藏的悖論性結(jié)構(gòu)是：既漠視自我，同時又創(chuàng)造自我。成為愚比，拒絕雅里自己；與此同時，創(chuàng)造新的雅里。這兩種戲劇性的矛盾與悖論，在作為個體的雅里身上彼此共存、互相碰撞，生成其“啪嗒學(xué)”的另一維度。

西方不少研究者注意到雅里日常生命與生活的悖論性。布羅奇指出，否定19 世紀(jì)末那個原本生活在資產(chǎn)階級社會中的個體雅里，創(chuàng)造另一個特異性的新雅里，是雅里“啪嗒學(xué)”中兩種截然不同的元素，即“不和諧的元素”［6］（dissonant elements）。他說，“（啪嗒學(xué)）潛藏在雅里的大部分著述中，還滲透到其生命、生活里。在這兩者中，不和諧的元素（dissonant elements）互相碰撞，創(chuàng)造出（而不是綜合出）一種情景，不和諧的元素在其中共存”［6］?！安缓椭C的元素”為雅里建構(gòu)出一種特異性的姿態(tài)，被當(dāng)時傳統(tǒng)的文人作家視為“古怪”“怪癖”，使他從19 世紀(jì)末的資產(chǎn)階級社會生活中凸顯出來。泰森·E. 萊維斯（Tyson E. Lewis）指出，成為愚比，讓雅里“個體的特異性突破作為自身的穩(wěn)定性，從而實(shí)現(xiàn)自我突破與轉(zhuǎn)變”［15］222。他把雅里的生活方式視為“例外”?！袄獗仨氃谧陨碇型癸@其特異性。如德勒茲1995 年所寫——與自身保持差異，而不是相對不同?！保?5］222作為例外，特異性與自身之間不是相對不同，而是在某一點(diǎn)上處于差異的極端狀態(tài)，同時固執(zhí)地堅守自身，不轉(zhuǎn)化成他者。泰森發(fā)現(xiàn)，當(dāng)例外被推至極端時，必然面臨兩個選擇：或者漠視自身，成為特異性；或者離開自身，成為他者。這是例外面臨的必然挑戰(zhàn)，“當(dāng)特異性展示自身的例外時，它既是最大限度的自身，又超越自身，成為他者”［15］223。泰森認(rèn)為，雅里的這種雙重身份在于既是自身，又是他者。兩者彼此共存，或沖突至崩潰，從而成為悖論。

阿甘本也注意到雅里這種生活方式，把“愚比式的生活”稱為雅里的“面具”（mask）。對阿甘本來說，面具與一個人的人格建構(gòu)、身份認(rèn)同緊密相關(guān)。受西蒙娜·薇依《人格與神圣》（La Personne et le sacré）一文對人格（personhood）與法律觀念批判的影響，閱讀馬瑟·牟斯（Marcel Mauss）關(guān)于人格的文章后，在《無人格的身份》（“Identity without the Person”）一文中指出：“人格（Persona）的原意即‘面具’。個體憑借面具獲得一種角色和社會身份。……‘人格—面具’（Identity-Mask）對道德人格的形成起決定性作用?！保?6］47雅里戴上19 世紀(jì)末期西方反戲劇舞臺上那個“滿嘴臟話、隨心所欲、貪婪、暴虐又有點(diǎn)滑稽的法外之徒，反對一切權(quán)威，無視一切行為規(guī)范；像麥克白一樣弒君篡位，卻不是與命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘎∮⑿?；殘暴粗鄙、殺人無度又軟弱無能、不堪一擊；陶醉于毫無節(jié)制的個人主義又像回避瘟疫一樣害怕自由……”［17］的荒誕性面具，獲得雅克·巴爾贊在《從黎明到衰落——西方文化生活五百年》所謂愚比形象的身份，“他愚蠢、狂妄、無能，因而遭人恥笑；但同時他也鄙視、嘲笑整個世界”［17］。雅里與愚比毫無保留地融為一體。成為愚比的追求，像面具一樣，遮住了雅里自己的臉，同時代的人無法通過雅里的臉認(rèn)出他，他們無法如阿甘本所說的，“看到彼此，認(rèn)出彼此，并產(chǎn)生對彼此的熱情”［18］。雅里，這個不是演員的人，把自己的人格與愚比形象相混淆。阿甘本指出，理想的人格—面具關(guān)系理應(yīng)是“一種矛盾的姿態(tài)，人與面具之間打開道德裂隙……保持沉默的對話”，換句話說，“道德人（moral person）通過既依附于社會面具，又與之保持距離的方式來建構(gòu)自我：他在毫無保留地接受它的同時還不知不覺地與它保持著距離”［16］48。在這個意義上，雅里徹底消失在自己的面具中，成為赤裸裸的木偶，失去生命的形象。因此面對人們的指責(zé)，早熟的藝術(shù)家雅里保持沉默。阿甘本說，“沉默……是（雅里）面具的一部分……面具已經(jīng)吞噬了它的創(chuàng)造者，什么也沒留下”［9］88。雅里全然無視19 世紀(jì)末歐洲社會規(guī)范及其適當(dāng)?shù)纳鏃l件。在他身上，“沒有任何人類殘留物”［9］88。這位極度貧困的作家把愚比形象徹底人格化，自己變成活生生的木偶，“非人的木偶”［9］88，在酒精、咖啡因、可卡因、洋地黃、乙醚、海洛因、硝酸甘油、鴉片、馬錢子等的消磨下，34 歲便告別人世。然而，對他來說，死亡并不是結(jié)束，而是體驗(yàn)“啪嗒學(xué)”悖論的實(shí)驗(yàn)：

死亡是唯我論（egoism）的純粹狀態(tài)，是唯一真正的利己主義（egoism）……來到我面前的耶穌基督呀，我反駁你，就像鐘表的后擺擦除前擺。心臟的舒張與收縮，我們是彼此休憩的支架……存在反對虛無；隨著錯誤如雪崩似的成長，虛無化為生命。這些都是對立物：非存在與存在，（機(jī)械工程中的）臂位于虛無的支點(diǎn)上；存在與生命或者生命與死亡。［19］

雅里以自己的生命體驗(yàn)死亡，體驗(yàn)“啪嗒學(xué)”的悖論結(jié)構(gòu)——虛無與存在、生命與死亡共存。加布里埃爾·布魯奈特（Gabriel Brunet）評價說：“雅里的‘啪嗒學(xué)’信條可以總結(jié)為：人人都能夠?qū)ζ毡榈臍埧崤c愚蠢表達(dá)蔑視，其方式是把自己的生活變成一首不連貫的、荒謬的詩?！保?］ix

雅里去世前幾年，作為傳奇人物，成為巴黎青年作家和藝術(shù)家心目中的英雄。阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）、安德烈·薩爾蒙（André Salmon）和馬克斯·雅各布（Max Jacob）都到巴黎卡塞特街（Rue Cassette）的二層半公寓中拜訪過他。畢加索對雅里十分著迷，千方百計地尋到那把卡賓槍，揣著它在巴黎的夜晚穿梭；另外，他還購買雅里大量的手稿。杜尚則在筆記里留下大量“惡搞物理”（playful physics）及“戲仿科學(xué)”的概念，這些筆記顯示：“杜尚毫無疑問地利用了浮士德若爾博士的豐富遺產(chǎn)。他有一次曾說過：‘拉伯雷和雅里就是我的神?！保?0］

四、結(jié)語

雅里“啪嗒學(xué)”已經(jīng)突破19 世紀(jì)末批判資產(chǎn)階級、戲謔或嘲諷形而上學(xué)的目標(biāo)，成為一種獨(dú)特的文學(xué)—哲學(xué)現(xiàn)象。他的寫作傳統(tǒng)可以追溯至拉伯雷，不論是愚比戲劇開場的臟話“臭屎/他媽的”，還是浮士德若爾博士的地獄巨魔形象，都不回避巴赫金所謂“物質(zhì)—下體因素”［21］的東西。與拉伯雷一樣，雅里在放肆笑鬧的表面之后，具有嚴(yán)肅認(rèn)真的哲學(xué)。巴赫金指出，拉伯雷眼中的中世紀(jì)，面對著兩種分裂的生活：

一種是常規(guī)的、十分嚴(yán)肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴(yán)格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活；另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認(rèn)可，但相互間有嚴(yán)格的時間界限。［22］

生活在19 世紀(jì)末的雅里，雖然擺脫了中世紀(jì)的蒙昧，卻不得不面對當(dāng)時資本主義現(xiàn)代性的悖論——現(xiàn)代性與個體性的吊詭與沖突。自文藝復(fù)興時期，西方普遍追求自由意志與個性解放。笛卡爾說“我思故我在”的“我思”也是個體性的。在此基礎(chǔ)上，西方現(xiàn)代社會形成以個體為基礎(chǔ)的“主體”。每一個人都要求得到他人的尊重，他將別人視為自己的同類，或者被視為平等的。個性解放、意志自由等成為現(xiàn)代性的基本要素。然而，“主客二分”現(xiàn)代性法則卻意味著“人也是人的客體，也要放棄自己的自立性即個體性”。因此，在現(xiàn)代性與個體性之間的關(guān)系本身就是悖論與矛盾的。為了超越這種現(xiàn)代性困境，雅里轉(zhuǎn)向“啪嗒學(xué)”，以文學(xué)寫作與自身的生命經(jīng)驗(yàn)批判現(xiàn)代性，呈現(xiàn)人類自身存在的意義。

雅里“啪嗒學(xué)”不是一般意義上的“荒誕玄學(xué)”，也不是思辨性的哲學(xué)。它無視19 世紀(jì)康德、黑格爾等哲學(xué)家建構(gòu)宏大體系的努力，選擇用悖論的方式呈現(xiàn)整個西方世界的生存狀態(tài)。雅里的反叛精神為后世啪嗒學(xué)家所繼承。后世的啪嗒學(xué)家們不滿足僅僅顛覆前人所建構(gòu)的秩序，而是對其進(jìn)行徹底而顛覆性的創(chuàng)造，在各自的領(lǐng)域里以不同的方式書寫現(xiàn)代性的沖突與虛無。如今，我們不難發(fā)現(xiàn)歷史上文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中很多價值標(biāo)準(zhǔn)所取得的合法性都已被取消。這啟發(fā)人們不得不重新思考：意義和無意義的本身究竟是什么，二者之間的界限是否像歷史上呈現(xiàn)的那樣清晰。從這個意義上來講，雅里“啪嗒學(xué)”引導(dǎo)了后現(xiàn)代的解構(gòu)浪潮，或許比后來者更徹底、更純粹。因此，雅里“啪嗒學(xué)”對現(xiàn)代性沖突的思考，是雅里獨(dú)特的寫作方式。雅里以怪異的“生命—形式”（form-of-life）作為姿勢，與19 世紀(jì)法國資產(chǎn)階級社會相剝離，以悖謬的方式重新激活現(xiàn)代性所蘊(yùn)藏的潛能，成為張志揚(yáng)所說“在橫逆面前承擔(dān)自己的罪責(zé)以便挺身為一自由人”［23］，從而為人類社會指向一個反抗形而上學(xué)的“額外宇宙”［24］。