羅選民

(廣西大學(xué) 外國語學(xué)院,廣西 南寧 530004)

0 引言

大翻譯概念這一中國的本土理論自2015 年提出來后得到廣泛接受,國內(nèi)外中英文期刊都有相關(guān)文章發(fā)表,甚至出版了相關(guān)專著。隨著大翻譯研究的深入,一些基本概念需要加以規(guī)范,大翻譯與文化記憶的兼容性和創(chuàng)新性需要得到進(jìn)一步闡述。因此,本文在以往研究的基礎(chǔ)上,對(duì)大翻譯和文化記憶進(jìn)行更加深入的探討,以凸顯該研究的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。本研究打破傳統(tǒng)翻譯研究的文本限制,從多種媒介形式的世界經(jīng)典文學(xué)改編入手,探究大翻譯與集體文化記憶生成的關(guān)系,進(jìn)而分析大翻譯視角下的國家形象建構(gòu),從而制定與我國“打造文化強(qiáng)國”“提升國家文化軟實(shí)力”“加強(qiáng)我國國際傳播能力建設(shè)”和“樹立中國形象”等國家重要戰(zhàn)略相吻合的國家形象建構(gòu)方案,從理論和實(shí)踐上為解決我國文學(xué)外譯、文化傳播和國家形象建構(gòu)的難題提供政策依據(jù)。

1 大翻譯的定義與功能

1.1 什么是大翻譯

大翻譯可被定義為:它是一種翻譯觀念,以文化記憶為引擎,以文化傳播為目的,從共時(shí)與歷時(shí)的角度對(duì)翻譯的文化活動(dòng)進(jìn)行持續(xù)的、動(dòng)態(tài)的、超越性的多模態(tài)互文闡釋與形象建構(gòu),提倡一種“統(tǒng)觀”視角下的宏觀性語符翻譯(“忠實(shí)”不再是翻譯的唯一標(biāo)準(zhǔn))和跨學(xué)科、跨符號(hào)翻譯研究。

大翻譯是文化記憶理論視域下國家形象建構(gòu)與文化傳播的“全方位”“立體化”發(fā)展理念,旨在形成翻譯跨學(xué)科研究的理論紐帶,建設(shè)我國自成體系的翻譯理論,從新的角度審視國家文化戰(zhàn)略實(shí)施與文化傳播進(jìn)程。在大翻譯的思路下,翻譯和翻譯研究立足世界格局之上,以文化傳播為終極目的,突破由語言差異、思維差異、文化差異所帶來的障礙,不僅創(chuàng)造優(yōu)秀的翻譯作品,還通過翻譯促進(jìn)人類文明交流,加強(qiáng)不同文化間的溝通和文明互鑒。在大翻譯框架下,典籍翻譯資源可實(shí)現(xiàn)深挖和闡發(fā),歷時(shí)與共時(shí)并重,翻譯與闡述共生,文字符號(hào)與藝術(shù)行為相生,讓集體文化記憶在國家形象建構(gòu)上發(fā)揮重大作用(羅選民,2019:95)。

就目前而言,我國的絕大多數(shù)翻譯研究仍缺少一種“大翻譯”視野,研究范圍囿于文本層面,對(duì)跨語言、跨媒介、多模態(tài)的翻譯行為與文化傳播的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

需要指出的是,大翻譯建立在人文基礎(chǔ)之上,以思想深度代表學(xué)術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展。當(dāng)今,國際形勢(shì)動(dòng)蕩,文化沖突不斷,西方話語仍然處于壓倒性的優(yōu)勢(shì),對(duì)中國的誤解依然存在。從翻譯世界到翻譯中國,這一切都預(yù)示著,在一個(gè)國際風(fēng)云變幻的時(shí)代,翻譯活動(dòng)僅僅圍繞“忠實(shí)”展開是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們應(yīng)該具備足夠的文化自覺來應(yīng)對(duì)現(xiàn)在所面臨的翻譯研究困境,除了傳統(tǒng)的翻譯分析,我們還應(yīng)該從歷史鉤沉、理論創(chuàng)新、話語主導(dǎo)、文化傳播等多方面來思考翻譯問題。我們應(yīng)該拓寬研究視野,開展跨學(xué)科翻譯研究。翻譯研究要有大格局,面向多角度,從國家的站位來思考翻譯與文化傳播、文化傳承的關(guān)系。說到底,這些也正是國家文化戰(zhàn)略實(shí)施的問題。

1.2 為什么要提倡大翻譯?

我們可以用一個(gè)例子來說明這個(gè)問題。2016 年同為莎士比亞、塞萬提斯和湯顯祖逝世400 周年,世界范圍內(nèi)開展的紀(jì)念活動(dòng)告訴我們:中國的湯顯祖與莎士比亞同作為偉大的作家,但莎士比亞在全球有無與倫比的影響力,湯顯祖的影響力與之相比有著天壤之別。究其原因,莎士比亞已經(jīng)形成了一個(gè)世界性的集體文化記憶,其劇本被翻譯成全球各種語言,其作品形式包括劇本、電影、小說、音樂等。這足以證明一種大翻譯格局的形成,其作品在不斷的經(jīng)典化中得到國際傳播。而湯顯祖的劇本還停留在本土的文化記憶和單一的舞臺(tái)形式中,偶有電影作品或白先勇改編的昆曲《牡丹亭》,但總的說來是不敢越過“雷池”。如此一來,作品就難以成為世界文學(xué)的經(jīng)典,其國際影響力之微弱也就可想而知了。

“翻譯是一種批判性的、動(dòng)態(tài)的置換:在識(shí)別而非模仿的過程中,翻譯傾聽原作,得到原本可能被隱藏的、未被闡述的東西,使得原作超越自我、跨越自身局限?！?Brodzki,2015:58)這種跨學(xué)科的文化翻譯理論,已經(jīng)成為常態(tài),出現(xiàn)在文學(xué)作品的改寫和演繹之中。導(dǎo)演通過互文手法,把《哈姆雷特》中人的故事轉(zhuǎn)嫁到動(dòng)物身上,于是有了電影《獅子王》;中國導(dǎo)演馮小剛移花接木,把丹麥的宮廷政變巧妙地挪到中國,變成中國的宮廷政變和復(fù)仇故事。類似的還有日本知名導(dǎo)演黑澤明曾于1957 年執(zhí)導(dǎo)的電影《蜘蛛巢城》,該電影乃根據(jù)莎士比亞的名作《麥克白》改編。劇中人物、情節(jié)、音樂等無不日本化,日本歌舞伎表演同西方現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格結(jié)合起來,將莎士比亞戲劇惟妙惟肖地搬上日本的銀幕與舞臺(tái)。就是在這樣一次又一次的復(fù)述與演繹中,造就了經(jīng)典的、世界性的、永恒的莎士比亞。

羅曼·雅各布森(Jakobson,1959:233)提出了三類翻譯:“語內(nèi)翻譯”(intralingual translation)、“語際翻譯”(interlingual translation)和“符際翻譯”(inter-semiotic translation)。它們與大翻譯有什么關(guān)系? 大翻譯的內(nèi)涵更加寬泛,包含了雅各布森三類翻譯的概念。雅各布森提出三類翻譯,只是陳述一個(gè)事實(shí),其概念是孤立、無意圖性的,缺少語境與施事者。而大翻譯指的是一種翻譯觀念,以文化記憶為引擎,以傳播為目的,從共時(shí)與歷時(shí)的角度對(duì)一種文化的經(jīng)典翻譯進(jìn)行持續(xù)的、動(dòng)態(tài)的、超越性的多模態(tài)互文闡釋與形象建構(gòu),它是一種“統(tǒng)觀”視角下的宏觀性語符翻譯實(shí)踐和跨學(xué)科、跨符號(hào)翻譯研究。所以,大翻譯具有社會(huì)性、互動(dòng)性、系統(tǒng)性和意圖性。大翻譯中的一些因素在傳統(tǒng)的翻譯理論中不被認(rèn)可,它們也不在雅各布森三類翻譯的范圍之列,如“莎士比亞的星球大戰(zhàn)系列”。

伊恩·德舍爾(Ian Doescher)的《威廉·莎士比亞的星球大戰(zhàn)》,其實(shí)是借用了莎士比亞的五幕劇和無韻詩形式,將美國著名編劇、導(dǎo)演喬治·盧卡斯(George Lucas)的現(xiàn)代經(jīng)典《星球大戰(zhàn)》進(jìn)行改寫和翻新,使其產(chǎn)生新的魅力?！吧勘葋喌男乔虼髴?zhàn)系列”一共有九部,大致遵循的都是這個(gè)套路。這種通過運(yùn)用體裁互文性的手法而產(chǎn)生的大翻譯,借尸還魂,移花接木,不僅讓作品得到了很好的傳播效果,也讓莎士比亞的創(chuàng)作手法和無韻詩形式借此得以彰顯。它映射了我們所說的多模態(tài)的大翻譯。用一個(gè)形象的比喻,它不是一個(gè)交響樂隊(duì)中的最重要的樂器,如鋼琴、小提琴或者是黑管,卻類似一個(gè)架子鼓,雖處邊緣,卻為交響樂演奏起到了藝術(shù)烘托作用。大翻譯就類似交響樂,要以排山倒海、氣勢(shì)恢宏的樂章去表現(xiàn)一個(gè)民族的宏偉敘事,發(fā)出時(shí)代的強(qiáng)音。

2 文化記憶的幾點(diǎn)感悟

通俗地講,文化記憶是指人們通過學(xué)習(xí)和體驗(yàn),從先輩、家族、社區(qū)等不同渠道獲取的某一特定文化群體的本體經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶,并將其加工和傳承下去的過程。文化記憶理論則是指研究和解釋人們?nèi)绾螐奈幕z產(chǎn)中獲取信息、理解歷史、認(rèn)同文化、維護(hù)文化傳承的一套相關(guān)概念和觀念。

1235 年出版的《最新修辭學(xué)》曾經(jīng)這樣來描述記憶的定義:“什么是記憶? 記憶是一種讓人榮耀的、令人艷羨的自然恩賜,通過這種方式,得益于回憶的逼真,我們可以追憶過去、擁抱現(xiàn)在、暢想未來?！?勒高夫,2010:87)這個(gè)定義比較樸素、自然,涉及的是個(gè)體,其學(xué)科屬性不強(qiáng),記憶維度有限,屬于早期簡單的定義。當(dāng)今,有關(guān)記憶的種類很多,研究的維度不一樣,于是出現(xiàn)了不同的術(shù)語,如個(gè)體記憶、公共記憶、集體記憶、社會(huì)記憶、文化記憶等。

“文學(xué)家、埃及學(xué)家、史學(xué)家、傳媒學(xué)家、神經(jīng)生理學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和心理學(xué)家們研究回憶和記憶現(xiàn)象……對(duì)自己的過去和對(duì)自己所屬的大我群體(de Wir-Gruppe)的過去的感知與詮釋,乃是個(gè)人和集體賴以設(shè)計(jì)自我認(rèn)同的出發(fā)點(diǎn),而且也是人們當(dāng)前——著眼于未來——決定采取何種行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。”(韋爾策,2007:3)韋爾策(Harald Welzer)的話說明了記憶研究的跨學(xué)科性,指出了記憶研究的文化使命,即立足于現(xiàn)在來感知和詮釋自我和社會(huì)群體,從而尋找一種同一性,在同一的基礎(chǔ)上去思考一個(gè)國家和民族的未來發(fā)展。在這一點(diǎn)上,無論在中國抑或西方,其目標(biāo)都是一致的。

按照文化學(xué)者的思路,集體記憶—社會(huì)記憶—文化記憶是最佳的敘事視角和研究路徑。但由于研究對(duì)象的不同,追求的目標(biāo)不同,我在本文中更加愿意從紛繁的術(shù)語中列出兩對(duì)記憶術(shù)語來加以討論,為我所用,盡管這樣做會(huì)招來文化研究學(xué)者的批評(píng)。這兩對(duì)記憶術(shù)語分別是:個(gè)體記憶與集體記憶,交往記憶與文化記憶。它們對(duì)我要闡述的大翻譯和國家形象建構(gòu)具有重要的作用。

2.1 個(gè)體記憶與集體記憶

法國學(xué)者哈布瓦赫最早提出了集體記憶理論,他打破過去研究中把記憶看作是個(gè)體或族群現(xiàn)象的傳統(tǒng),指出了記憶是社會(huì)性的。記憶的社會(huì)性“有兩層含義:首先,他產(chǎn)生于集體又締造了集體。其次,個(gè)人記憶屬于群體記憶;人們不是單純地活著,人們是在與他人的關(guān)系中進(jìn)行回憶的;個(gè)人記憶正是各種不同社會(huì)記憶的交叉點(diǎn)”(埃爾 等,2012:23)。哈布瓦赫的集體記憶影響深遠(yuǎn)。他闡明了記憶的基本特征,強(qiáng)調(diào)了文化語境與社會(huì)和個(gè)人的關(guān)聯(lián)性,貢獻(xiàn)了記憶的社會(huì)框架和群體概念。集體記憶研究沖破了圍繞個(gè)人、族群等而展開記憶研究的禁錮,也為后來的文化記憶研究鋪平了道路。哈布瓦赫(2012:68)后來認(rèn)為:“我們或許有理由區(qū)分兩類不同的記憶,一類可以稱為內(nèi)心或內(nèi)部記憶,另一類是外部記憶,或者也可以把這兩者叫作個(gè)人記憶和社會(huì)記憶。更確切地說,可以把它們稱作自傳記憶與歷史記憶?！?/p>

個(gè)人記憶必然帶有社會(huì)屬性和群體關(guān)聯(lián)性。因此,我們認(rèn)為將個(gè)人記憶歸屬于集體記憶之中并將其排除在專門討論之外的做法是不可取的,因?yàn)椤白詡饔洃浶枰柚鷼v史記憶,畢竟我們生命的歷史最終屬于公共的歷史”(哈布瓦赫,2012:68)。既然“個(gè)人記憶正是不同社會(huì)記憶的交叉點(diǎn)”,那這個(gè)交叉點(diǎn)一定有它的個(gè)性和內(nèi)涵。于是,這些具有差異性的個(gè)體記憶組成了色彩斑斕的群體記憶或集體記憶。此處,我更愿意用個(gè)體記憶來替代個(gè)人記憶。個(gè)體記憶是個(gè)相對(duì)的概念,個(gè)人與群體、群體與族群、族群與國家、國家與世界相對(duì)來說都呈現(xiàn)出個(gè)體與集體的關(guān)系。我們以這種記憶的封閉與開放、短暫與持續(xù)、靜止與傳播作為鑒別基準(zhǔn)。個(gè)體記憶可以是地方性的,而集體記憶是世界性的。湯顯祖的《牡丹亭》在漢語文化圈形成了集體文化記憶,但對(duì)于整個(gè)世界文學(xué)來說,它的影響力十分有限,并不為歐美發(fā)達(dá)國家和發(fā)展中國家所熟知,仍然停留在世界文化圈的個(gè)體(局部)文化記憶之上。對(duì)于它的評(píng)價(jià),我們?nèi)∑鋮⒄瘴飦頉Q定。局部對(duì)整體,就是個(gè)體與集體的關(guān)系。如果不是這樣,我們的文化記憶理論只能用于文學(xué)作品的個(gè)人心理和角色的重構(gòu),無法從世界大格局方面來說清楚文化傳播和世界文學(xué)經(jīng)典如何形成這個(gè)復(fù)雜的問題。

2.2 交往記憶與文化記憶

揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)在《文化記憶》一書中,對(duì)交往記憶與文化記憶做了詳細(xì)的區(qū)分。前者是以諸多個(gè)人生平為框架的歷史經(jīng)驗(yàn),通過日常生活互動(dòng)產(chǎn)生,形式模糊,以個(gè)體記憶為媒介,涉及的時(shí)間范圍是當(dāng)下的80 到100 年,大概包括三四代人,并且舊的交往記憶不斷為新的交往記憶所替代;后者是具有神話色彩的歷史起源,屬于絕對(duì)過去的事件,它被創(chuàng)造出來,具有高度的形式性,表現(xiàn)為儀式性傳播的節(jié)日慶典,擁有固定的物化媒介,即以神話、圖像、舞蹈等進(jìn)行的傳統(tǒng)性象征性編碼/排演。它有特定的傳統(tǒng)載體,涉及的時(shí)間是絕對(duì)的過去,指的是具有神話色彩的原初時(shí)代(王建,2012:132)。

由此,我們可以看出,交往記憶具有短暫、模糊和不確定性,缺少儀式感、慶典和象征性的編碼,往往涉及當(dāng)下,具有形而下的特點(diǎn)。相反,文化記憶具有穩(wěn)定性、清晰性、持續(xù)性,具有歷史的維度、儀式、慶典、特定的編碼,它指向過去卻影響現(xiàn)在,具有超然和形而上的特點(diǎn)。交往記憶對(duì)應(yīng)個(gè)體記憶,而文化記憶則對(duì)應(yīng)集體記憶。于是,它們組成了一對(duì)相輔相成的復(fù)合體,為給我們做翻譯和大翻譯研究提供理論的視角和分析方法。

與集體記憶相比,文化記憶理論更加強(qiáng)調(diào)記憶的文化功能。文化把記憶和群體結(jié)合起來,形成了文化語義的三角體。在群體里,不存在徹底的個(gè)人記憶。個(gè)人記憶只是集體記憶網(wǎng)絡(luò)上的一個(gè)節(jié)點(diǎn)而已,個(gè)人的所有活動(dòng)都是從這個(gè)大背景出發(fā)的。個(gè)體記憶是對(duì)整個(gè)集體記憶的眺望,當(dāng)集體語境發(fā)生變化時(shí),個(gè)體記憶的關(guān)注點(diǎn)也隨之發(fā)生變化。這一點(diǎn)是因觀察的角度不同使然,頗有馬克思主義唯物辯證法的色彩。

如今,文化記憶理論在中國已經(jīng)得到高度的關(guān)注,相關(guān)的學(xué)術(shù)會(huì)議相繼召開,也涌現(xiàn)出一批文化記憶的研究學(xué)者。他們活躍在文學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)等領(lǐng)域,發(fā)表了一系列頗有見地的學(xué)術(shù)論文,學(xué)術(shù)譯著和著作也不斷地問世。遺憾的是,把文化記憶引入翻譯研究中的成果仍不多見,把翻譯與文化傳播相關(guān)聯(lián)的思考依然闕如。這一切都有待改進(jìn)和提高。

3 大翻譯與集體文化記憶的融合

大翻譯與集體文化記憶究竟是什么樣的關(guān)系呢? 簡單地說,他們是相輔相成的共生關(guān)系。從前面的闡釋中,我們可以歸納出集體文化記憶的幾個(gè)屬性:(1)集體文化記憶是時(shí)間性的,具有重構(gòu)性;(2)集體文化記憶是社會(huì)性的,具有互動(dòng)性;(3)集體文化記憶是空間性的,具有視覺性;(4)集體文化記憶是回溯的,具有意圖性;(5)集體文化記憶是有關(guān)歷史的,具有認(rèn)同性。上述這些屬性與大翻譯都息息相關(guān)。下面我們逐一對(duì)它們的關(guān)聯(lián)點(diǎn)進(jìn)行分析。

3.1 集體文化記憶是時(shí)間性的,具有重構(gòu)性

這一點(diǎn)與翻譯不謀而合。文本翻譯與解讀都需要集體文化記憶來激活,來重構(gòu)。如果翻譯活動(dòng)缺少了歷史、圖示、感官和經(jīng)驗(yàn)的注入,這樣的翻譯一定會(huì)是空洞和蒼白無力的。比如在翻譯李白《長干行》的詩句“郎騎竹馬來,繞床弄青梅。同住長干里,兩小無嫌猜”時(shí),如果不對(duì)文本做歷史的考證和實(shí)況還原,以為僅憑字面意義就可以完成翻譯,這種想法是十分天真和滑稽的。該詩成文于盛唐時(shí)期,“青梅”“竹馬”的所指與能指是一個(gè)什么關(guān)系? 唐朝的“床”與現(xiàn)代的“床”是否相同? 如果不從集體文化記憶去激活這些文字和意象,即便是經(jīng)驗(yàn)老到的翻譯家也難免遭遇翻譯的滑鐵盧。要重構(gòu)翻譯文本,我們要從時(shí)間的維度去挖掘原文的文化古跡,重構(gòu)文本的意義和意象。

3.2 集體文化記憶是有關(guān)社會(huì)的,具有互動(dòng)性

翻譯亦是如此。為了達(dá)到與讀者最大的互動(dòng),我們需要文化記憶的指導(dǎo),通過翻譯分析來還原文本的真實(shí),譯本要讓讀者易于接受和欣賞。這種互動(dòng)就需要譯者具備更高的敘事能力,創(chuàng)造忠實(shí)而優(yōu)美的譯文。一如嚴(yán)復(fù)(1998:27)在《天演論譯例言》中所說:“言之無文,行之不遠(yuǎn)?！毖赞o沒有文采,流傳就不會(huì)久遠(yuǎn)。為此,在敘事策略方面,嚴(yán)復(fù)采用了桐城派的風(fēng)格,因?yàn)椤斑@一學(xué)派的創(chuàng)立者們自認(rèn)為代表了一種新的文風(fēng),既反對(duì)清朝考據(jù)派無文采、無章法的文體,又反對(duì)六朝華而不實(shí)、浮艷巧辨的駢體文。他們?cè)趯ふ乙环N既能表達(dá)嚴(yán)肅的哲學(xué)內(nèi)容,又能給人以美的享受的令人滿意的文體。于是,他們與唐宋‘古文’運(yùn)動(dòng)一樣,也回到先秦哲學(xué)家那里尋找文體典范,人們?cè)谀抢锇l(fā)現(xiàn)了精確與華麗、簡潔與深?yuàn)W、明晰與雅致的巧妙結(jié)合”(史華慈,2016:89)。我想嚴(yán)復(fù)應(yīng)該達(dá)到了他的目的,其書在商務(wù)印書館印出,與讀者產(chǎn)生了積極的互動(dòng),喝彩聲不絕于耳。

3.3 集體文化記憶是空間性的,具有視覺性

翻譯認(rèn)知具有三種要素:思維、經(jīng)驗(yàn)、感官。能在翻譯中得心應(yīng)手地運(yùn)用三種認(rèn)知能力者少之又少,要在翻譯實(shí)踐中運(yùn)用感官認(rèn)知?jiǎng)t更是難上加難了。在翻譯中,感官是否運(yùn)用得當(dāng),在很大程度上決定翻譯的成敗。設(shè)想在翻譯莎士比亞的劇本時(shí),讀到古希臘的神廟、愷撒凱旋的陣仗、埃及女王的高貴與冷艷時(shí),我們應(yīng)該閱讀圖片,了解古希臘的城邦與建筑,甚至要去看影視劇,去感受聲音,聆聽音樂……無數(shù)碎片化的古物在視聽體驗(yàn)中復(fù)原,推動(dòng)翻譯的合成,從而產(chǎn)生具有視覺圖像性的翻譯。莎士比亞的悲劇《安東尼與克莉奧佩特拉》有一段對(duì)埃及女王在畫舫里的描寫,筆者在譯文中融入了空間感和視覺性:

她乘坐的那艘畫舫就像一尊發(fā)光的寶座,/ 映在水面上像一團(tuán)熊熊燃燒的烈火;/ 艉樓是用黃金鑄造的,船帆是紫色的,/ 熏染的香氛,逗引得風(fēng)兒也害起了相思;/ 船槳是銀色的,和著笛聲的節(jié)奏/ 在水面拍打,似乎感染了癡心的水波,/ 加快速度,緊追不舍。至于她本人,/美得簡直無法形容:她斜臥在/ 用金線織成的錦綢幔帳之內(nèi),比畫家筆下/栩栩如生的維納斯女神還要嬌艷……(莎士比亞,2016:52)

3.4 集體文化記憶追溯以往,具有意圖性

翻譯行為與譯者意圖須臾不可離。意圖性往往指導(dǎo)翻譯行為,如清末民初的著名翻譯家林紓、嚴(yán)復(fù)、馬君武等的翻譯活動(dòng),其翻譯的意圖性非常明顯,即引進(jìn)西方文化,尋求中國富強(qiáng)。嚴(yán)復(fù)的翻譯取材也體現(xiàn)了這個(gè)意圖,他的八大譯著無不體現(xiàn)了他的良苦用心。所以,他被稱作“引進(jìn)西方思想的第一人”。嚴(yán)復(fù)從當(dāng)時(shí)中國的落后和西方的發(fā)達(dá)中感受到“物競天擇,適者生存”的道理,他從人的教育開始,呼喚人之覺悟、文明之邦之治理?！皣?yán)復(fù)在西方思想中發(fā)現(xiàn)的秘密至少有兩個(gè)方面,并認(rèn)為這兩方面都是中國擺脫落后所必不可少的。一方面,是充分展現(xiàn)人的全部活力;另一方面,則是將活力導(dǎo)向服務(wù)于集體目標(biāo)的熱心公益精神?！?史華慈,2016:VII)這就是作為資產(chǎn)階級(jí)改良家嚴(yán)復(fù)的意圖,他把這些意圖完整地貫徹在他的翻譯活動(dòng)中。他和同時(shí)代的林紓在翻譯中常會(huì)夾雜個(gè)人的評(píng)述,這就是一種文化記憶的行為,以此加深譯者意圖,更深刻地影響中國的士大夫階層。

3.5 集體文化記憶是歷史的,具有認(rèn)同性

集體文化記憶是歷史的,翻譯活動(dòng)也是歷史的,也追求認(rèn)同性。文化記憶理論研究和解釋人們?nèi)绾螐奈幕z產(chǎn)中獲取信息、理解歷史、認(rèn)同文化、維護(hù)文化傳承。我們今天的翻譯也是如此,我們要通過翻譯來講述中國的故事,通過翻譯讓世界了解中國的文化和社會(huì),樹立良好的國家形象。于是,逆翻譯,即中國學(xué)者和翻譯家把中文作品翻譯成外文便應(yīng)運(yùn)而生,對(duì)世界發(fā)出中國譯者自己的聲音。黃友義(2022:294-295)先生在《從翻譯世界到翻譯中國》一書中提到:“中外文化存在巨大差異。中國人認(rèn)為通俗易懂的概念,外國人未必能夠理解和認(rèn)同。例如,我們說‘和為貴’,構(gòu)建‘和諧世界’,而西方很多人的理念是‘零和游戲’,認(rèn)為你發(fā)展了,就是威脅和侵占了他的利益?！边@是一部對(duì)外傳播與翻譯實(shí)踐文集,意在喚起我們對(duì)翻譯的認(rèn)同,通過翻譯來提升中國文化的軟實(shí)力,他的這部書是改革開放以來我國國際傳播和翻譯事業(yè)發(fā)展進(jìn)步的見證和呈現(xiàn)。

4 結(jié)語

大翻譯是中國文化戰(zhàn)略實(shí)施的重要手段,與世界文學(xué)翻譯經(jīng)典的形成密不可分,是世界文學(xué)得以建立的基礎(chǔ)。從《哈姆雷特》的發(fā)生與傳播分析可知,集體文化記憶的發(fā)生與運(yùn)動(dòng)催生了世界文學(xué)的翻譯經(jīng)典或翻譯的世界文學(xué)經(jīng)典。過去中國的翻譯活動(dòng)基本上停留在個(gè)體記憶之上,在異文化傳播方面沒有形成一個(gè)“產(chǎn)業(yè)鏈”,故無法在傳播的速度、強(qiáng)度和接受度方面取得好的效果。此外,我們?cè)趪H話語權(quán)等方面影響力不夠,在國際舞臺(tái)的展現(xiàn)不夠。要想讓中國文學(xué)作品得到世界性的廣泛傳播,要想讓中國在世界具有平等的話語權(quán),就必須注重大翻譯,建立中國文學(xué)和文化的集體文化記憶。唯有這樣,中國才能在建立人類命運(yùn)共同體方面發(fā)揮重要的、積極的作用。