［摘要］ 自20世紀工業(yè)革命以來，人類的科技水平實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，科技的迅猛發(fā)展催生了藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新潮流。受到現(xiàn)代科技的啟發(fā)，現(xiàn)代藝術(shù)運動涌現(xiàn)出無數(shù)令人矚目的作品，為藝術(shù)史譜寫了新的篇章。作為藝術(shù)最重要的表達方式之一，繪畫也在這個變革浪潮中逐漸擺脫傳統(tǒng)寫生式的創(chuàng)作方式，邁向多元共存的新時代。在21 世紀，受到波普藝術(shù)運動和數(shù)字圖像技術(shù)的深刻影響，運用圖像進行創(chuàng)作的藝術(shù)家逐漸嶄露頭角，成為當代藝術(shù)中無法忽視的新生力量。通過深入研究當代著名藝術(shù)家彼得·多依格的繪畫創(chuàng)作方式，探討在多元融合背景下當代繪畫創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，以及圖像在當代繪畫創(chuàng)作中起到的重要作用。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 多依格繪畫；圖像技術(shù)；藝術(shù)

20世紀初至20世紀中葉的歐洲，隨著工業(yè)革命的深入發(fā)展和工業(yè)生產(chǎn)能力的極大提高，社會生產(chǎn)力得到了快速提升，汽車、飛機、電話、電報等新技術(shù)的出現(xiàn)和應(yīng)用，不僅促進了經(jīng)濟和社會的發(fā)展，也加速了信息的傳播和交流。

這一時期隨著科技的進步和社會的開放，藝術(shù)家們開始嘗試各種新的藝術(shù)形式和風(fēng)格。除了傳統(tǒng)的繪畫、雕塑和音樂，還出現(xiàn)了攝影、電影、廣告設(shè)計等新的藝術(shù)領(lǐng)域，豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始嶄露頭角。藝術(shù)家們開始關(guān)注世界各地的文化傳統(tǒng)，從中汲取靈感，試圖打破傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)則和形式，追求更加自由和個性化的表達方式，創(chuàng)造出具有多元文化特色的藝術(shù)作品。這種藝術(shù)風(fēng)格在繪畫、雕塑、音樂等多個領(lǐng)域都有所體現(xiàn)，成為當時藝術(shù)界的重要潮流。這是一個多元、開放、創(chuàng)新和全球化的時代。藝術(shù)與科技的結(jié)合、大眾文化的興起以及文化交流的頻繁都為后來的藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并產(chǎn)生了深遠的影響。

受波普藝術(shù)運動和數(shù)字圖像技術(shù)的影響，繪畫作為藝術(shù)最重要的表達方式之一，逐漸擺脫傳統(tǒng)單一的寫生式創(chuàng)作方式，以圖像作為主要創(chuàng)作來源的當代繪畫語言逐漸走入大眾視野。無論從形式還是內(nèi)容上，都跟以往的繪畫藝術(shù)大相徑庭，成為當代藝術(shù)中無法忽視的新生力量。繪畫的美學(xué)思想和判斷標準也隨之發(fā)生了極大的變化。

藝術(shù)家彼得·多依格作為其中的代表人物，善于在繪畫中打破常規(guī)的觀察方式，通過不拘一格的繪畫形式，營造出多依格式的獨特觀看視角，改變了觀眾以往對繪畫的既有認知，反映當下人們的生存狀態(tài)，將繪畫藝術(shù)的影響推向新的高峰。

本文擬通過對彼得·多伊格繪畫創(chuàng)作方式的深入研究，探討多元融合背景下當代繪畫創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變路徑，以及圖像在當代繪畫創(chuàng)作中起到的重要作用。

一、多依格繪畫中的全球化視野

彼得·多依格的繪畫深受全球化影響，作品中融入了東西方的文化元素和藝術(shù)形式。在他的作品中，我們可以看到不同地域的風(fēng)土人情、自然景觀以及人類社會的共性與差異。他通過獨特的繪畫語言，展現(xiàn)了全球化對個體與社會的影響，以及對不同文化的尊重與融合。

彼得·多依格出生于蘇格蘭愛丁堡，童年生活在加拿大，19歲到倫敦求學(xué)，先后畢業(yè)于著名藝術(shù)專業(yè)院?！獪夭紶柕撬囆g(shù)學(xué)院和圣馬丁藝術(shù)學(xué)院，畢業(yè)后常往返于倫敦和紐約。2002年以后，彼得·多依格定居特立尼達，其間曾受邀在德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院任教，至今仍以職業(yè)藝術(shù)家的身份活躍于藝術(shù)界。

可以看出，彼得·多依格自小居住生活在不同國家與城市的成長背景，以及多元且豐富的生活經(jīng)歷，都賦予了多依格全面而豐富的視覺經(jīng)驗。專業(yè)的教育背景滋養(yǎng)著多依格獨特的審美品位，而全球化和多元化的藝術(shù)視野則是多依格無限藝術(shù)創(chuàng)造力的不滅源泉。

多依格的繪畫語言深受其復(fù)雜的生活經(jīng)歷影響。青年時期的多依格曾在英國、加拿大和特立尼達這三個社會氛圍截然不同的國家和地區(qū)之間穿梭，這種旅居的生活使他體驗到了一種獨特的視角——既是“一種既是居民又是外來者的感覺”。而這種看似沖突且矛盾的視角恰恰為他的作品賦予了一種疏離的氛圍。他常在畫作中描繪一些他所經(jīng)歷的景物，如阿爾卑斯山的壯麗景色、加拿大神秘遼闊的冰原、倫敦蜿蜒的運河以及特立尼達的熱帶風(fēng)光，但畫面并非單純地再現(xiàn)絕美的自然景觀，而是常常流露出一種既熟悉又疏離的感覺，將觀眾帶入藝術(shù)家獨特且迷人的內(nèi)心世界。

彼得·多依格繪畫中的全球化視野不僅僅展現(xiàn)在藝術(shù)家創(chuàng)作地域的多元性上，更體現(xiàn)在藝術(shù)家對全球性多元文化的敏銳感知上。在多依格倫敦求學(xué)階段，彼時的圣馬丁學(xué)院里集結(jié)了當時最活躍的藝術(shù)家、設(shè)計師和時尚弄潮兒，“Post-Punk（后朋克）”“A new wave（新浪潮）”“New Romanticism（新浪漫主義）”和“Hip Hop（嘻哈）”等前衛(wèi)的藝術(shù)風(fēng)格在校園內(nèi)野蠻生長。多元前衛(wèi)的文化氛圍使多依格的作品視野開闊且充滿野性。

例如，多依格在1982年創(chuàng)作的作品Burger King中，巧妙地使用了圖像拼貼的技巧，將多種具有特殊意義的流行圖像同時拼貼在同一幅畫面之中。畫面中同時出現(xiàn)戴著王冠的人頭、搏斗中的古希臘人體雕塑和開著綠色轎車的黑人等多種看似毫不相關(guān)的圖像畫面，但隨著對作品中元素的深入挖掘，不難看出藝術(shù)家對當下全球多元文化之思考。如作品中戴著王冠的人頭形象來源于美國餐飲企業(yè)Burger King的商業(yè)插畫；古希臘雕塑作為古典主義的象征透露著藝術(shù)的崇高性與對古典價值的堅守；而開車的黑人形象則是來源于享譽盛名的紐約涂鴉藝術(shù)家巴斯奎特的經(jīng)典符號——“戴著皇冠的黑人”，由此不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家具有對當下全球藝術(shù)的深度了解以及對當下社會時尚潮流的關(guān)注。

多元的生活經(jīng)驗和前衛(wèi)的創(chuàng)作氛圍使他在創(chuàng)作中沒有局限于單極化的敘事，而是從全球經(jīng)驗出發(fā)，運用多元化的圖像進行創(chuàng)作。他使用多種不同地域的視覺符號的拼貼來體現(xiàn)對當下社會環(huán)境的思考。在多依格看來，藝術(shù)是一種對思考的闡釋方式，需要足夠的細心挖掘才能體會其中深刻的內(nèi)涵。同時，多依格的藝術(shù)實踐具有豐富且多元的文化背景，對推動全球文化的交流與理解具有積極影響，他的作品不僅拓寬了藝術(shù)的邊界，更為我們提供了一個思考全球文化交流的重要窗口。

自20世紀以來，隨著攝影技術(shù)的成熟和現(xiàn)代主義思潮在藝術(shù)界的推廣，追求理性與寫實的傳統(tǒng)古典主義繪畫逐漸走下神壇，客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實世界也不再成為藝術(shù)家們的首要選擇。藝術(shù)家在解構(gòu)以往藝術(shù)價值的同時獲得了極大的自由，現(xiàn)代主義藝術(shù)顛覆了以往的藝術(shù)體系逐漸占領(lǐng)高地。但攝影技術(shù)與現(xiàn)代科技并沒有取代繪畫的位置，反而成為當代繪畫極為重要的工具和手段，于是運用圖像技術(shù)的當代繪畫應(yīng)運而生。多依格作為當代繪畫領(lǐng)域最為重要的藝術(shù)家之一，在創(chuàng)作方式上非常恰當?shù)貞?yīng)用了圖像和圖像技術(shù)的便利性，使作品的生動性和圖像的觀念性構(gòu)成微妙的平衡。

圖像作為多依格作品的重要來源，并不局限于單純的圖片攝影，而是廣泛包括一切可以收集到的視覺圖像，從攝影藝術(shù)作品、電影中的鏡頭跟海報甚至是日常的報刊都可以成為他的靈感來源。但是，多依格的創(chuàng)作絕不僅僅停留在對既有的現(xiàn)成圖像的復(fù)刻上，反而只是將選好的圖片作為繪畫的起始步驟，通過對選好的圖像素材進行反復(fù)改寫，將原始圖像壓縮至抽象與具象之間，使圖像在反復(fù)流變的過程中逐漸脫離原有的敘事邏輯，在反復(fù)的涂抹和塑造間，最終形成具有多依格獨特氣質(zhì)的藝術(shù)作品。

多依格的創(chuàng)作往往是從對圖像的處理開始的。以多依格在2019年創(chuàng)作的作品Alpinist為例，畫中人物的原型來源于一張身著彩色服飾的男性寫真，但藝術(shù)家并沒有選擇對照片和圖像拿來就用的創(chuàng)作策略，而是使用數(shù)字設(shè)備將已有的圖像內(nèi)容進行改寫，在原來圖像中畫上雪山、滑板和登山包。通過對圖像局部內(nèi)容的生成和處理，保留原有人物形象的基礎(chǔ)上改變了圖片中原有的敘事結(jié)構(gòu)，將寫真圖像中的男子置于雪山的場景之中，使其成為藝術(shù)家正式創(chuàng)作前的重要藍本。

在作品Alpinist（見圖1）中，畫面以焦點透視為線索，用前后的風(fēng)景將畫面分割為前景、中景和遠景三個部分——登山者、森林和雪山。三重元素遙相呼應(yīng)，共同組成繽紛華麗的雪景畫面。在繪畫生成的過程中，敘事并不是首要的任務(wù)，而是一起都為繪畫中的靈感與手感服務(wù)。在處理森林與雪山的過程中，多依格表現(xiàn)得極其感性，揮灑自如的大塊面筆觸將雪山擠壓出完美的輪廓，用短且快速的線條勾勒出森林的遠近關(guān)系和疏密層次。而在對人物形象的處理上多依格則選擇了另一種策略——耐心地繪制了人物的形象動態(tài)和細節(jié)，其中就包括那件極具裝飾意味的彩色條紋衣服，這無疑是為畫面畫龍點睛。多依格將人物完全置于一座虛構(gòu)的冰雪世界之中，并重構(gòu)以登山者的身份，令觀者仿佛身處安徒生的童話之中。圖像在流變與生成的過程中模糊了原有的敘事結(jié)構(gòu)，化為虛擬與真實交織的奇妙幻覺。

二、從現(xiàn)實到夢境：繪畫的多元維度

對圖像素材的再現(xiàn)和解構(gòu)，是當下藝術(shù)家們較為常見的繪畫策略。他們往往會通過互聯(lián)網(wǎng)或雜志書籍等渠道收集圖像，以此積累素材，并在繪畫創(chuàng)作的過程中，運用繪畫的方式對原有素材圖像進行拆解與拼貼，并對畫面結(jié)構(gòu)進行較為理性的分析，最終形成自己的作品。多依格的工作方式在很大程度上也遵循了這一方法，但有所不同的是多依格的作品不完全依賴原始的圖像素材，而是將圖像作為創(chuàng)作的一個錨點，將圖像中的部分形象和藝術(shù)家充沛的想象力相結(jié)合，最終創(chuàng)作出天馬行空般的作品。其中大多作品的靈感是受其夢境的啟發(fā)，這使他在繪畫上更加重視自身的主觀情感，而這些情感無疑也體現(xiàn)在多依格的繪畫上。這些畫面中的元素往往來源于圖像中的現(xiàn)實場景，但在藝術(shù)家的處理下高于現(xiàn)實場景。

繪畫從不是多依格復(fù)制現(xiàn)實世界的工具，夢境般的華麗色彩和天馬行空的幻想世界才是多依格繪畫的主題。以多依格的作品《音樂之家》為例，在畫面中我們看到一群衣著光鮮的人們在船上奏樂狂歡，夕陽伴著余暉與海面的波濤交相呼應(yīng)，宛如一出和諧的音樂劇。面對如此豐富的畫面，誰能想到這竟是藝術(shù)家由一張由漁民舉起的大魚圖像形成的呢。

如果說多依格在作品《音樂之家》的創(chuàng)作還原了現(xiàn)實的樣貌，那么在多依格1990年的作品White Canoe（見圖2）中我們能看到藝術(shù)家對繪畫語言更為主觀的探索。作品White Canoe的靈感來源于由肖恩·坎寧安執(zhí)導(dǎo)的恐怖電影《十三號星期五》中的經(jīng)典片段，即一位年輕姑娘在目睹兇案現(xiàn)場后獨自乘駕獨木舟在湖上逃亡的場景。藝術(shù)家深受電影中華美又詭譎的場面震撼，于是在White Canoe的創(chuàng)作中使用了大量浮世繪式的裝飾技巧，將純白的獨木舟與色彩繽紛的樹枝和倒影繪制在深藍色的背景上，并使用幾乎接近平面的繪制方法，使畫面在呈現(xiàn)強烈視覺效果的同時，突顯白色獨木舟的脆弱與環(huán)境的危險，將畫面既絢爛又怪異的氛圍渲染到極致。

不難看出，多依格在繪畫邏輯上至少存在三重維度，即圖像、現(xiàn)實和夢境。從圖像中尋找靈感，在現(xiàn)實中體悟存在，于夢境中升華靈魂。多依格是一個多元的藝術(shù)家，在利用圖像創(chuàng)作的基礎(chǔ)上巧妙地融入自身的生活體驗和對夢境的思考，這無疑對藝術(shù)家工作方式的開拓有著相當大的積極意義，也對當下藝術(shù)家的繪畫方式有著極大的參考價值。

三、觀念與痕跡：當代繪畫的表達

21世紀，隨著藝術(shù)媒介及呈現(xiàn)方式的日益多元化，觀念的表達似乎成為藝術(shù)創(chuàng)作的主流方式。雖然繪畫有著自身相對獨立的評價系統(tǒng)，但繪畫的結(jié)果和風(fēng)格已然不是評判藝術(shù)家的唯一標準，當代繪畫更看重的是藝術(shù)家個人獨特的工作方式和其獨立的藝術(shù)觀念系統(tǒng)。而繪畫與痕跡則是這一觀念系統(tǒng)極佳的呈現(xiàn)方式。

“符號”作為當代繪畫十分重要的觀念媒介，能在一定程度上代表創(chuàng)作者的工作邏輯和思維方式。通過研究多依格繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)的畫面符號能很好地解釋這一現(xiàn)象。以多依格在20世紀90年代的作品Milky Way（見圖3）為例，藝術(shù)家受《國家地理》雜志插圖的啟發(fā)，將星空、銀河、巨大植物及水中倒影用一種極為平面的方式表達。使用純色繪制畫面，且并不過多描繪物體的體積，而這種平面的繪畫方式與植物、河流以及獨木舟等物象共同形成了多依格繪畫中的重要符號。

例如，在多依格1990年繪制的作品Swamped（見圖4）中，白色的獨木舟孤單地漂泊在湖面之上，五彩斑斕的植物在湖面的倒映中熠熠生輝，遠處靜謐的樹林將一切都包裹在陰影里，一切看起來都是那么迷人且危險。多依格的作品具有極強的氛圍感，植物的倒影和獨木舟相互呼應(yīng)，仿佛時間都停滯，而充滿光感和肌理的湖面更將作品華麗且怪誕的氛圍推向高潮。在畫面中不難看出，多依格對這種版畫式的創(chuàng)作方式情有獨鐘，即使用平面且高純度的著色方式表達內(nèi)心微妙的情感，通過畫筆和刮刀的摩擦制造豐富的肌理變化，使作品始終保持旺盛的生命力，這種獨屬于繪畫的痕跡也正是當下藝術(shù)最珍貴的地方——那就是“人”的溫度。而這也正是多依格的獨到之處，通過對圖像的挖掘與解構(gòu)，最終形成具有獨特氣質(zhì)的繪畫作品。

多依格的作品在當下很大程度上起到了承上啟下的作用?；仡櫠嘁栏竦闹T多作品，其中不乏美術(shù)史上的經(jīng)典印記，印象派的畫面構(gòu)圖，表現(xiàn)主義夸張的筆觸和浮世繪式的裝飾性色彩等，這些都是藝術(shù)家從美術(shù)史中獲得的養(yǎng)分。與此同時，多依格的作品也具有鮮明的時代特征，網(wǎng)絡(luò)圖像、電影、流行文化，這些都是藝術(shù)家所表達的核心部分。正是藝術(shù)家對歷史與當下文化脈絡(luò)的融會貫通，使其作品的維度跨越了時間與空間，更為當下的繪畫藝術(shù)帶來了一些啟發(fā)，通過藝術(shù)的方式連接與體驗不同的文化環(huán)境，以此挖掘更豐富的情感變化和價值觀念，創(chuàng)作更多有情感、有溫度的作品。

優(yōu)秀的藝術(shù)家總是在繼承傳統(tǒng)的同時啟發(fā)后來者，多依格的繪畫正是如此，在自身具有高度藝術(shù)價值的同時也啟發(fā)了當下的繪畫。從藝術(shù)史的角度看，多依格的作品也有著自己的貢獻，他的繪畫實踐在很大程度上突破了以往繪畫的寫實傳統(tǒng)，在繪畫的范式上也有所革新，這無疑鼓勵了當下年輕藝術(shù)家們的繪畫實踐。

綜上所述，圍繞著圖像與繪畫的討論，以彼得·多依格的繪畫作品及其工作方式為例，在深入了解藝術(shù)家的生活背景及其工作方式的基礎(chǔ)上，解讀其中所隱藏的藝術(shù)內(nèi)涵，極大地還原了藝術(shù)家在創(chuàng)作實踐中的工作和思考，為當代繪畫藝術(shù)的研究提供一個新的視角。在未來的研究中，筆者也將持續(xù)關(guān)注圖像與繪畫的討論，以及藝術(shù)家多依格后續(xù)的藝術(shù)實踐與創(chuàng)作理念，進一步挖掘其對當代繪畫的啟示與影響。

作者簡介：

李星宇（1999—），男，漢族，山西汾陽人，碩士研究生，研究方向：油畫藝術(shù)。

作者單位：湖北美術(shù)學(xué)院