晏菀笛

［摘要］ 以老舍作品《斷魂槍》和廢名作品《河上柳》為藍(lán)本，探討了在社會轉(zhuǎn)型時期，由于文化變遷導(dǎo)致的技藝失落和靈魂之痛，以及由此引發(fā)的文化傳承和技術(shù)革新問題。老舍和廢名的作品分別以城市和鄉(xiāng)村中傳統(tǒng)文明的消亡為基礎(chǔ)，對主人公的心路歷程和文化選擇進(jìn)行了不同處理，使得《斷魂槍》和《河上柳》兩部作品構(gòu)成了社會轉(zhuǎn)型時期民族傳統(tǒng)文化邊緣化的一種互補性闡釋。這種互補性主要體現(xiàn)在兩位作家對民族傳統(tǒng)文化逐步被邊緣化的問題進(jìn)行深入挖掘的過程中，以及他們對文化因素、人性因素和外部環(huán)境因素等多個層面的觀察與考量。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 《斷魂槍》；《河上柳》；民族傳統(tǒng)文化；邊緣化；互補性

處于社會轉(zhuǎn)型階段的人們，無論是主動還是被動都在順應(yīng)時代的變遷，并做出相應(yīng)的抉擇。在社會轉(zhuǎn)型的時代里，人們的生活仿佛被一場無形的風(fēng)暴所裹挾，時而狂風(fēng)暴雨，時而平靜無波。在這種變遷中，民族傳統(tǒng)文化受到西方文化的劇烈沖擊，有些甚至退卻到搖搖欲墜的地步。對此，有人選擇追隨潮流，積極融入新的文化潮流；而另一些人則固守傳統(tǒng)，守望著心中的信仰。老舍筆下的沙子龍和廢名筆下的陳老爹都可以稱得上是后者。二者分別作為“斷魂槍”與“木頭戲”兩種傳統(tǒng)技藝文化的守望者與傳承者，身處不同環(huán)境、承擔(dān)不同責(zé)任、心懷不同的態(tài)度，卻意外地在這個社會轉(zhuǎn)型的時代里發(fā)生了戲劇性的碰撞，他們的故事在某種程度上構(gòu)成了民族傳統(tǒng)文化邊緣化的互補性闡釋。從中可以看出，在歷史的洪流下、時代的車輪中，一些民族傳統(tǒng)文化不論自身如何出色、傳承者如何堅守、觀望者如何挽留，都難逃被邊緣化的趨勢。因此，在這樣固守與求新的戲碼不斷上演、不斷重復(fù)的社會轉(zhuǎn)型期，民族傳統(tǒng)文化究竟該何去何從，也成為時代變革所引發(fā)的最深刻的社會問題。

一、城市與鄉(xiāng)村：不同環(huán)境背景下理想和現(xiàn)實間的相同矛盾

《斷魂槍》以城市生活為背景，敘述了鏢師沙子龍在傳統(tǒng)武學(xué)逐漸落寞的大環(huán)境下審時度勢，把鏢局改為客棧，通過自我身份的改變來適應(yīng)這個風(fēng)云變幻的時代。老舍的作品大多具有城市生活中的濃厚市井風(fēng)情，以小人物身份和命運的改變訴說整個時代的社會變革，彰顯出深厚的文化底蘊?！稊嗷陿尅纷鳛橐徊吭诔鞘猩钪袀鬟_(dá)民族傳統(tǒng)文化命運的力作，展現(xiàn)了主人公沙子龍在社會轉(zhuǎn)型期面對傳統(tǒng)技藝復(fù)雜且矛盾的心態(tài)。一聲聲“不傳”體現(xiàn)了沙子龍心底對“斷魂槍”無望的堅守，卻難逃將俠客身份轉(zhuǎn)為客棧老板的結(jié)局。個人命運的小故事和時代變遷的歷史大背景相互交織、相互重疊，在短小的篇幅里摩擦出理想和現(xiàn)實間的重重矛盾。

《河上柳》則以鄉(xiāng)村生活為背景，敘述了以木頭戲和楊柳作為心靈寄托的陳老爹在楊柳被砍掉之時心靈也隨之失去了歸宿。雖然是寫主人公陳老爹的內(nèi)心變化和行動特點，事實上卻時刻都在透露著作家自身的主觀體驗?，F(xiàn)實中自身理想的破滅與嘗試拯救民族傳統(tǒng)技藝的雙重失敗將作家封閉在一種自我建構(gòu)的理想夢境之中，作家在其中以柔軟隨和的筆調(diào)敘說著自己的人生理想，于文學(xué)世界中尋求著這一特定讀者群體的認(rèn)同和精神上的相互共鳴。

兩篇文章雖然以不同的環(huán)境背景展開，但其最終所造成的矛盾極為相似?！稊嗷陿尅分械纳匙育垖τ趯O老者的勸說無動于衷，絕口不提武藝，可是卻在深夜耍起了槍法。在大時代背景下，沙子龍雖然熱愛傳統(tǒng)武學(xué)，卻因?qū)r代社會的清醒認(rèn)識而“不傳”，孤獨地在新時代里踽踽獨行，可見其之悲涼。同樣，《河上柳》中的陳老爹也是如此，理想與現(xiàn)實間充滿矛盾。有木頭戲可演的世界是陳老爹的向往之地，在作家眼里，也是他自身價值標(biāo)準(zhǔn)所認(rèn)同的理想社會的原型。然而，當(dāng)這個理想狀態(tài)因楊柳的倒下而毀滅，構(gòu)成了悲哀沉淪的現(xiàn)實世界。因此，兩篇文章基于相似的矛盾結(jié)果構(gòu)成了從環(huán)境背景上出發(fā)的互補性。

二、順從與彷徨：兩種抉擇下的不同心態(tài)

（一）沙子龍之順從

《斷魂槍》中鏢師沙子龍認(rèn)清了時代局勢，固執(zhí)且堅定地要將充滿傳統(tǒng)美質(zhì)的古老文化帶進(jìn)棺材，選擇從“東方大夢”中醒來。因此，他絕口不談昔日“神槍沙子龍”的輝煌，拒絕傳授斷魂槍及其槍法，理性冷靜地作為一個表面上事不關(guān)己的旁觀者看待傳統(tǒng)文化的失承。老舍著意選擇了中國社會從近代到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的這一段歷史，重現(xiàn)了外國文化及外來事物對中國城市民眾所產(chǎn)生的精神層面的顫動和創(chuàng)擊。表面上看，《斷魂槍》與通俗俠義小說相似，但作者卻在俠義幌子掩蓋之下敘述了嚴(yán)肅之事——社會歷史轉(zhuǎn)型中舊有文化形態(tài)之困窘以及如何正視傳統(tǒng)文化。在社會轉(zhuǎn)型期，民族傳統(tǒng)文化日漸式微而新的文化形態(tài)還沒有形成，國民面對紛擾的事物很容易產(chǎn)生迷茫無措的心理。沙子龍身上總是彰顯著一種復(fù)雜又矛盾的情愫，作為老一輩的技藝人，他能夠?qū)彆r度勢、觀望時局、看清世道變化的趨勢，因而他可以接受社會轉(zhuǎn)型期文化的變革，盡管心里仍有很多不舍和無奈，但他還是表現(xiàn)出行動上的順從，把鏢局改為客棧，看清了生存現(xiàn)實的沙子龍無疑是聰明的。而另一方面，沙子龍也故步自封、難以釋懷，所以他主觀上體現(xiàn)出對“斷魂槍”直白卻又悲愴的拒絕心理，充滿了一種順從趨勢中失意的哀傷。

（二）陳老爹之彷徨

在《河上柳》這部作品中，陳老爹的木頭戲表演由于時代環(huán)境的因素被明令禁止，因此他不得不去出售心愛的木制戲具，僅留下門前由駝子媽媽親手種植的柳樹作為自己的心靈依托。在過去的時光里，陳老爹的生活體現(xiàn)了一種自給自足的場景，無論是他始終堅守且引以為傲的木頭戲表演，還是他全套木頭戲的鼓鑼和彩衣，都見證了這位民間技藝人美好熱鬧的現(xiàn)代生活?！昂由狭毕笳髦鴱那懊篮玫幕镁埃彩菢蜻厼樗谑a許多歲月的楊柳的化身，蓬勃生長且極具生命力。然而，在如今這個沒有木頭戲可演的“不太平之日”，陳老爹卻要親手砍掉他橋邊的楊柳，毀去他的“家園”，親手掐滅心中的幻景與信仰。當(dāng)楊柳轟然坍倒的一刻，陳老爹的心靈似乎也失掉了歸宿，顯得迷茫而又彷徨。作為已經(jīng)逝去的歷史，那些美好的時光與現(xiàn)在的孤獨和悲傷形成了鮮明的對比。

（三）態(tài)度差異下相同的命運趨向所構(gòu)成的互補性闡釋

從兩部作品中可以看出，面對傳統(tǒng)技藝的失承，沙子龍顯現(xiàn)出復(fù)雜而又矛盾的心理，終究選擇了順從時局，卻總是流露出一種失意的悲愴之感。而陳老爹將對木頭戲的熱愛寄予在門前的楊柳上，當(dāng)楊柳轟然倒塌之時，讀者仿佛看到了一個慘淡的木偶戲表演者無望迷茫的老年生活。不同抉擇下兩類人的共同生存命運構(gòu)成了一種必然性的歷史宿命，并且具有某種象征的意義。時代的車輪碾過，無論是“堅定”的沙子龍，還是“彷徨”的陳老爹，都難改自己所珍愛的民族傳統(tǒng)文化逐漸被邊緣化的歷史趨勢。面對相似的傳統(tǒng)文化失傳甚至消亡的情景，陳老爹遠(yuǎn)不似沙子龍那般理性地選擇順從，他感到無盡的迷茫與彷徨，這也是社會轉(zhuǎn)型期的時代背景下兩類人的態(tài)度反映，或從容，或悲傷，它們相互補充、相互闡釋、相互印證，進(jìn)一步強化著各自的主題指向。

三、“悲”與“哀”：從環(huán)境敘事角度分析傳統(tǒng)文化的失傳現(xiàn)象

（一）社會環(huán)境敘事角度——沙子龍之悲

《斷魂槍》中沙子龍的人物形象富有一種巧妙的悲劇色彩。就其思維方式而言，必須拋棄傳統(tǒng)槍法，而這一深刻悲劇色彩正是透過當(dāng)時社會背景與哀傷氛圍傳遞出來。綜觀當(dāng)時的社會環(huán)境，《斷魂槍》中沙子龍身上所表現(xiàn)出來的慘劇并非只是其個人經(jīng)歷，而是貫穿于整個歷史時期的悲愴。小說中三個核心角色對“耍槍”這一行為持不同觀點：王三勝毅然延續(xù)了他的“耍槍”，選擇以武術(shù)為謀生手段，與此同時，他還期待著一身武技給其形象添磚加瓦；孫老者個性相對比較含蓄，目的很清楚，就是從師父那里學(xué)會槍械操作；沙子龍則決定不再去“耍槍”，選擇從“東方大夢”中醒來。只是在夜間，他把小院的門關(guān)好，熟習(xí)熟習(xí)他的“五虎斷魂槍”，這真是一個令人感到無能為力的決策。小說通過深入描述斷魂槍涉及的人與事物之間的緊密聯(lián)系，為我們提供了一種基于社會背景描述的敘事視角。在當(dāng)前的社會環(huán)境中，沙子龍代表的鏢師所展現(xiàn)出的堅毅和他繼承的武術(shù)精神，在西方文明的沖擊之下，已經(jīng)不再占據(jù)主導(dǎo)地位并逐步被邊緣化。

（二）自然環(huán)境敘事角度——陳老爹之哀

《河上柳》中有多處自然環(huán)境的描寫，烘托出社會轉(zhuǎn)型期一位民族文化技藝者的生活轉(zhuǎn)變。蒼茫漆黑的深夜，柳樹枝間特有的紅燈是駝子媽媽懸掛的，照在酒后薰然、踏著板橋而歸的老爹心頭。柳樹是陳老爹心中有木頭戲陪伴時美好時光的象征，它在暴雨連綿之夜、河水大漲的時候保護(hù)了他可憐的小茅屋，這使老爹感慨萬千。夜深之時，板橋門前有紅燈垂柳；清明時節(jié)，楊柳枝繁葉密茁壯成長，頗有“萬條垂下綠絲絳”的姿態(tài)，為母親的靈位細(xì)細(xì)點綴；河水洗去泥土之時，其又以剛勁有力的根將兩岸柳樹牢牢地固定在一起；最終免不了轟然一聲響，凄然倒下。柳樹這一自然形象如同他使用的木頭戲道具般，已經(jīng)成為陳老爹生活中不可或缺的一部分。然而，即便是那棵能直達(dá)陳老爹內(nèi)心深處的樹，也不得不在傾盆大雨中被砍掉，這也意味著一直讓陳老爹引以為傲的木頭戲在社會變革中隨之瓦解與倒塌。廢名在他的早期小說創(chuàng)作中，總是傾向于使用古典的詩歌技巧來創(chuàng)作小說，并通過意象來傳達(dá)特定的意境。在《河上柳》中，柳樹作為環(huán)境的象征代表溫馨而古老的世界，同時也傳達(dá)了對那些正在消逝的歷史的深沉哀悼。

（三）不同環(huán)境敘事角度下文化傳承的相同悲哀

在《河上柳》中，柳樹被視為一個關(guān)鍵的自然環(huán)境象征在小說里被反復(fù)提及，既有“東方朔日暖，柳下惠風(fēng)和”的歷史，也概括了如今因折柳而哀悼的時代，更有因洪水而被淹沒、柳樹被砍伐以及木頭戲難以繼續(xù)傳承的困境。整部小說都被河上柳這一自然意象所貫穿，它代表了陳老爹過去那種寧靜而自足的生活方式，同時也見證了陳老爹與駝子媽媽之間深厚的情感。最終，連那棵承載著過去美好記憶的柳樹也被砍倒，這強烈地展示了陳老爹現(xiàn)在的孤獨和悲傷。在《斷魂槍》這部作品中，沙子龍、孫老者和王三勝這三個角色在相同的社會背景下對傳統(tǒng)民間文化的態(tài)度卻不盡相同，展現(xiàn)了在一個令人感到“斷魂”的年代，個體往往感到悲觀和束手無策。由于社會的轉(zhuǎn)型和時代的進(jìn)步，沙子龍不得不面對身份的巨大轉(zhuǎn)變，這使他在內(nèi)心深處引發(fā)了對身份的擔(dān)憂。他將鏢局改造成客棧，自己的身份也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再耍斷魂槍與人比武，也不再收徒傳授技藝。綜上所述，兩部作品中末世人的情結(jié)很自然地顯現(xiàn)出來。自然意象的襯托與社會人物間的對比同樣構(gòu)成了兩個文本的互補性闡釋，兩種敘事環(huán)境共同反射出社會轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)文化失傳甚至帶給“守藝人”的悲哀與孤獨，表現(xiàn)了西方文明的沖擊下傳統(tǒng)技藝文化傳承中的深刻危機(jī)。

四、回望與反思：民族傳統(tǒng)文化究竟該何去何從

文化向何處去，怎樣在一次又一次的社會劇變與文明轉(zhuǎn)型之中不斷地實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與新生，這是我們必須正視并深刻反思的重大課題。在《斷魂槍》里，沙子龍這一形象適時意識到武學(xué)的無用之處，從過去所取得的榮耀與名譽中毅然決然醒悟過來，醒悟到一個人承受著身份轉(zhuǎn)變給自己造成的落差和心靈上的失落?！逗由狭芬晕膶W(xué)的視角揭示時代變革帶來的心靈問題，論述了技藝文化傳承中存在的深刻危機(jī)，彰顯了“當(dāng)前的現(xiàn)實主義文學(xué)”的價值和魅力。

老舍、廢名都是具有深刻文化關(guān)懷意識、倫理文化使命感的文學(xué)家，他們以中華民族近現(xiàn)代歷史為背景，以現(xiàn)實與未來為文化之殤與精神之憂，表現(xiàn)出沙子龍、陳老爹面對時代變革時的心靈恓惶，抒發(fā)了對中華民族傳統(tǒng)文化深切依戀與無比摯愛之情?！稊嗷陿尅贰逗由狭纺軌蛞龑?dǎo)讀者反思的不只是斷魂槍、木頭戲技藝傳承問題，而是幾千年時代革新帶來的文化傳承中斷、生命情感皈依等根本性、終極性難題，目的是使讀者心潮澎湃，在對歷史的深情回望與追溯中尋求文化自知、內(nèi)省、自救、自強。

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作者單位：沈陽師范大學(xué)文學(xué)院