宋俊峰 姜迪

［摘要］ 關(guān)注人的生存境遇及人的精神空間是余華始終如一的追求，在《河邊的錯(cuò)誤》中，余華以超越生命的哲思突破了傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的固定模式，構(gòu)建了新的審美空間。在敘事上，作者以獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思描寫了瘋癲的秩序，塑造了豐富的意象群，打造了寓意豐富的象征世界。小說(shuō)還運(yùn)用了留白的藝術(shù)，突破了“歷史的完整性”和敘事的因果關(guān)系，豐富了小說(shuō)的故事性、荒誕性和不確定性。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 《河邊的錯(cuò)誤》；秩序；意象；敘事

《河邊的錯(cuò)誤》是余華創(chuàng)作于1987年的一部短篇小說(shuō)，是作者對(duì)傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的拆解和戲仿，也被視為先鋒文學(xué)的代表。因?yàn)橥粫r(shí)期余華還創(chuàng)作了《活著》《在細(xì)雨中呼喊》等名篇，所以《河邊的錯(cuò)誤》受到的關(guān)注較少。這部小說(shuō)以其獨(dú)特的寫實(shí)的生活質(zhì)感與寫意的存在之思給讀者以新奇的美感，對(duì)傳統(tǒng)和歷史有所突破，構(gòu)建了新的審美范式。電影《河邊的錯(cuò)誤》上映后，眾學(xué)者再度將視角放在了這部小說(shuō)上。本文試圖從藝術(shù)視角出發(fā)，梳理余華小說(shuō)中表現(xiàn)出的審美范式。

一、瘋化的人生——每個(gè)人都是“瘋子”

小說(shuō)除了塑造出一個(gè)“瘋子”形象，其他人物也有一種近乎瘋狂的氣質(zhì)，可以說(shuō)是一種處在社會(huì)生活中的“瘋化”或“異化”的人，表現(xiàn)出一種理性的失語(yǔ)。幺四婆婆有著不為人知的變態(tài)的性癖，理發(fā)男有異裝癖，喜歡詩(shī)歌的師生……小說(shuō)塑造的人物形象千人千面、各具特色，但都指向了一個(gè)目標(biāo)——對(duì)“異類”的描寫。他們都是社會(huì)的邊緣群體，是社會(huì)上的少數(shù)派。因集體對(duì)個(gè)體的過(guò)度規(guī)訓(xùn)，所謂“異類”便不容存在。因此，脫離集體的人只有死亡和瘋化兩條路可選。余華也從一個(gè)真瘋子和一群正在成為瘋子的形象上給讀者塑造了符號(hào)化的人物群像——異類。

小說(shuō)中許亮作為余華著力刻畫的“異類”之一，是最具主題表達(dá)的人物。許亮曾自殺過(guò)兩次，但每次自殺都是源于恐懼。他曾因流氓罪坐過(guò)牢，因?yàn)椴恍⌒脑诎赴l(fā)現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)過(guò)，所以十分惶恐。因?yàn)橛辛艘淮卧┣?，就?huì)怕有第二次，那把懸而未決的刀始終在他的頭頂上，他受不了這樣的折磨，最終選擇自行了斷。第一次自殺沒(méi)成功，對(duì)于警察而言是挽救了一條人命，但對(duì)于他而言卻是萬(wàn)劫不復(fù)。除了許亮，幺四婆婆也是讀者關(guān)注較多的一個(gè)人物。在她守寡的四十多年里，一個(gè)精神不正常的瘋子成為老人漫長(zhǎng)寂寞人生中最后的寄托。也許正是這樣一種孤寂的環(huán)境讓幺四婆婆產(chǎn)生了變態(tài)的欲望，人物也被打上了“異類”的標(biāo)簽。

在這些異化的人物中，我們得以窺見余華筆下瘋癲的秩序。首先，人只有發(fā)瘋才能活著?！逗舆叺腻e(cuò)誤》展示的不是殺人的過(guò)程，而是死亡本身。處在社會(huì)生活中的人想要通過(guò)各種方式活著都顯得力不從心，社會(huì)中的“異類”除了死就是瘋，展現(xiàn)了世界之荒誕以及人類在虛無(wú)面前的無(wú)力。其次，殺手沒(méi)人關(guān)注。在原著中瘋子只是一個(gè)被世界遺忘的存在，瘋子提著水淋淋的衣服，沒(méi)人在意，即便衣服下面藏著殺人的刀，也可以不被關(guān)進(jìn)精神病院。這不禁帶給我們一個(gè)疑問(wèn)——到底要死多少人，人們才會(huì)關(guān)注到瘋子的存在？第三，社會(huì)中的人必須壓制自己的欲望，秘密一旦暴露就將面臨死亡。作品中的許亮有異裝癖，他的秘密被曝光，他再次選擇了死亡，也成為人們印象中最驚人的一跳。我們不難發(fā)現(xiàn)，余華構(gòu)建的是一種瘋癲的世界、瘋化的人生、混亂的秩序。瘋子作為黑暗勢(shì)力的化身已經(jīng)完全主導(dǎo)了世界，人們受其擺布。而象征著正義的馬哲起不到維護(hù)世界和平的作用。作為文明標(biāo)志的精神病院不但沒(méi)有治愈患者，反而成為慫恿患者的“幫兇”。對(duì)余華來(lái)說(shuō)，社會(huì)文明秩序只是表象，不具有決定性地位，真正具有支配性地位的是無(wú)序、混亂［1］。面對(duì)個(gè)體和社會(huì)的抗衡，余華所表現(xiàn)出來(lái)的既不是超強(qiáng)的生命意識(shí)，也不是頹廢的唯美主義，而是介于兩者之間的卡夫卡式的表現(xiàn)主義。

二、意象化敘事

意象是現(xiàn)實(shí)世界和情感世界的媒介，讀者借助意象勾連內(nèi)心的情感，引發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感觸。小說(shuō)構(gòu)建了豐富的意象群，打造了寓意豐富的象征世界，筆者僅以“河”“瘋子”等意象為例解讀作品。

（一）“河”的象征

余華曾說(shuō)：“一部真正的小說(shuō)應(yīng)該無(wú)處不洋溢著象征，即我們?cè)⒕邮澜绶绞降南笳?，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征?！保?］余華將這一準(zhǔn)則貫穿到日常寫作中，他筆下的人、物或多或少都具有象征意?！逗舆叺腻e(cuò)誤》中對(duì)“瘋子”的描寫深刻、細(xì)致，入木三分。正是由于作者對(duì)“瘋子”形象的成功刻畫，人們往往忽略“河”這一普通意象。實(shí)際上，“河”的意象在余華的小說(shuō)中占有舉足輕重的地位。我們知道，水是生命之源，具有海納百川、孕育萬(wàn)物的特點(diǎn)，也被視為原始生命力的象征，因此河流本身具有濃厚的母性色彩。但余華的小說(shuō)反其道而行之，在這里河流不再是溫婉細(xì)膩的化身，而是罪惡與死亡的“見證者”。小說(shuō)的題目以“河”為關(guān)鍵詞，每一次命案的發(fā)生又都在河邊。這不禁引起我們的思考，河究竟象征著什么？

其實(shí)河邊沒(méi)有錯(cuò)誤，說(shuō)到底是集體的錯(cuò)誤、人的錯(cuò)誤。這里“河”被賦予了深厚的人文底蘊(yùn)。首先，人生本來(lái)就如同河流一樣隨處“游蕩”，充滿了不確定性，也就是生命本身具有不可預(yù)測(cè)性。小說(shuō)中人物的命運(yùn)好似變化無(wú)常的河水一樣，不辨方向，一波未平一波又起。上一個(gè)謎團(tuán)還未解開，下一個(gè)謎團(tuán)接踵而至。三個(gè)人物的死亡緊密相連，給本就撲朔迷離的答案蒙上一層面紗。河流的流動(dòng)姿態(tài)仿佛人的欲望的具象化，既可以緩緩流動(dòng)，給人以滿足，又能把人吞沒(méi)，使人徹底淪陷［3］。人是欲望和需求的化身，既有生理上的欲望，也有精神世界的需求。小說(shuō)反映了人的本能與暴力欲望。河水的流動(dòng)似乎激發(fā)了兇手的欲望，當(dāng)有人靠近時(shí)就會(huì)觸發(fā)本能，聽從自己的欲望展開暴力。而兇手殺人后，馬哲多次來(lái)到岸邊，但殺人唯一的“目擊者”“河”保持靜默，沒(méi)有透露任何訊息，似乎在等待著誘發(fā)下一次暴力欲望。除此之外，河流還有著“血”的隱喻。死亡發(fā)生在河邊，這是小說(shuō)故事發(fā)生的地點(diǎn)?？臻g上的臨近，讓我們很容易將流血與河水的流動(dòng)聯(lián)系起來(lái)。作者這樣安排也許是想以“水”的純凈美好來(lái)消解“血”的暴戾、膨脹。

值得注意的是，河流的意象并不是獨(dú)立存在于小說(shuō)中的。小說(shuō)的意象是相互合作、共同作用的。小說(shuō)以河流為主導(dǎo)的意象群，構(gòu)建了流淌著的、寓意豐富的象征世界。小說(shuō)中的河水、鴨子、瘋子、小孩等共同構(gòu)成一個(gè)整體的表意系統(tǒng)。

（二）“瘋子”的隱喻

在先鋒小說(shuō)家中，余華是寫瘋子最多的作家之一。他長(zhǎng)于細(xì)節(jié)描寫，也不吝于描寫人性之惡?！逗舆叺腻e(cuò)誤》中塑造的“瘋子”形象與魯迅筆下的“狂人”有相似之處。讀者能夠在余華的小說(shuō)中看到“狂人”“眾人皆醉我獨(dú)醒”的孤獨(dú)氣質(zhì)。細(xì)讀小說(shuō)中的“瘋子”形象，我們能夠感到余華對(duì)于瘋化人物的描寫不僅具有寫實(shí)的生活質(zhì)感，還具有寫意的存在之思。

“瘋子”是人類黑暗本能的外化。先鋒小說(shuō)以形式為審美對(duì)象，我們對(duì)于瘋子的直觀感象也較多地來(lái)源于其外化的行動(dòng)。小說(shuō)中的瘋子缺乏成人的理智，智商相當(dāng)于一個(gè)兒童，所以他的行動(dòng)很多是來(lái)自一種生物本能。余華想要描寫人性之惡，最好的辦法就是借助“瘋子”這樣的形象來(lái)表達(dá)。正常的人會(huì)受到社會(huì)道德準(zhǔn)則和法律的規(guī)范，本我的欲望會(huì)受到自我要求的規(guī)范。但在小說(shuō)中作者不需要考慮人物復(fù)雜的心理活動(dòng)和行為邏輯，因?yàn)榀傋幼龀鋈魏纬Ｒ?guī)邏輯解釋不了的事都是可以理解的，所以瘋子的行為是人類黑暗本能的一種外化。他每次出現(xiàn)都伴隨著命案發(fā)生，而且以同樣的方式布置現(xiàn)場(chǎng)，同樣在現(xiàn)場(chǎng)洗衣服。兇手隱藏在黑暗之中，不動(dòng)聲色地給人致命一擊。余華對(duì)于瘋子的敘述就是以極大的強(qiáng)度暗示人的本能力量的強(qiáng)大，是本能的力量，不是冷靜、清醒的理智決定人的品質(zhì)和行為［4］。同時(shí)“瘋子”也暗含了啟蒙者的隱喻。與魯迅塑造的“狂人”形象類似，小說(shuō)中“瘋子”的意義也在于揭露社會(huì)的“惡”。瘋子一方面通過(guò)暴力手段殺了人，另一方面又粗暴地撕下了社會(huì)沉疴虛偽的面具。瘋子殺了人被關(guān)在精神病院，但僅僅兩年后就被放了出來(lái)。原因竟然是院方不愿意瘋子死在院內(nèi)，也不愿意負(fù)擔(dān)瘋子的開銷，于是悲劇再次上演。作者以流血的方式告訴讀者，世界的荒謬不過(guò)是人為制造的悲劇。余華也正是通過(guò)這種暴力敘事促進(jìn)人的覺(jué)醒，這也構(gòu)成了他冷漠暴力的敘事風(fēng)格。

三、留白的藝術(shù)：小說(shuō)中的敘事空缺

傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事講求“歷史的完整性”，因果相連，環(huán)環(huán)相扣。而后現(xiàn)代主義小說(shuō)“力圖消除歷史的起源性或歷史的連續(xù)統(tǒng)一性”，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的因果敘述關(guān)系，在故事的邏輯鏈條上出現(xiàn)斷裂，豐富了小說(shuō)的故事性、荒誕性和不確定性，也讓小說(shuō)的解讀多元化。余華作為先鋒派的后起之秀，自然運(yùn)用了敘事空缺的手法?！逗舆叺腻e(cuò)誤》在效仿偵探小說(shuō)的基礎(chǔ)上，又在敘事上有所突破。小說(shuō)缺乏充分的證據(jù)和嚴(yán)密的推理，在作案兇手、作案動(dòng)機(jī)、作案手法、人物背景等方面都未明確交代，給了讀者多元化的解讀空間。

首先，馬哲查案的過(guò)程缺乏完整的證據(jù)鏈。幺四婆婆是被刀具殺死的，兇器最終是在瘋子的房間找到的，經(jīng)過(guò)化驗(yàn)，上面的血型與幺四婆婆一致，因此馬哲判斷是瘋子殺害了幺四婆婆。但僅憑這一點(diǎn)判斷瘋子就是兇手顯然有些草率，兇器出現(xiàn)在瘋子的房間，也可能是兇手完成整個(gè)作案過(guò)程后嫁禍給瘋子，同時(shí)人物的證詞也存不合理之處。三起命案瘋子都出現(xiàn)在河邊，有目擊者提到瘋子“提著水淋淋的衣服”，這里顯然我們只能猜到“瘋子”“水淋淋的衣服”與命案似乎有某種聯(lián)系，但并不能判定瘋子是否直接參與了行兇。也有目擊者稱“瘋子的右手似乎提著什么”，但是記憶較為模糊，此時(shí)馬哲詢問(wèn)“是不是像一把柴刀”就具有引導(dǎo)性。人的記憶有時(shí)存在錯(cuò)誤偏差，當(dāng)記憶模糊時(shí)，馬哲的這一舉動(dòng)會(huì)誘導(dǎo)證人產(chǎn)生記憶偏差。因此，這里證人的證詞雖然具有一定的參考價(jià)值，但也有可能是馬哲的誘導(dǎo)所產(chǎn)生的記憶偏差的結(jié)果。

其次，小說(shuō)在犯罪過(guò)程的描寫上存在空缺。讀者對(duì)兇手一直存在疑問(wèn)，雖然小說(shuō)給了不少暗示，但直到結(jié)束也未找到明確的答案。此外，作者將兇手的作案動(dòng)機(jī)和作案手法隱藏了。兇手為何殺人？怎么殺人的？這是縈繞在讀者心頭的兩個(gè)疑問(wèn)，因此小說(shuō)變得撲朔迷離。傳統(tǒng)的偵探小說(shuō)一定會(huì)揭示真正的兇手，讀者讀到最后會(huì)茅塞頓開，整個(gè)案件的過(guò)程都清楚明了?！逗舆叺腻e(cuò)誤》則反其道而行之，作者故意將這些因素隱藏，讀者不清楚死亡是什么時(shí)候發(fā)生的，為什么就偏偏發(fā)生在河邊，就連兇手是誰(shuí)都不確定，整個(gè)案件都蒙上了神秘的色彩。

此外，小說(shuō)還存在人物背景的空缺。以幺四婆婆為例，這是小說(shuō)中第一個(gè)死亡的人物，讀者對(duì)其的了解僅存在于表層——這是一個(gè)守寡多年的老寡婦，沒(méi)有人知道她的名字，只知道她嫁給了誰(shuí)。幺四婆婆丈夫的死因、她的過(guò)去，以及她收養(yǎng)瘋子的原因等都未做介紹。小說(shuō)揭示了幺四婆婆有不為人知的性癖后，也未交代她產(chǎn)生變態(tài)性癖的原因。我們只能通過(guò)一些細(xì)節(jié)分析這個(gè)特殊的形象，比如在幺四婆婆的案件過(guò)去了兩年后，人們才在她的房間的麻繩里找到她的財(cái)產(chǎn)，可見幺四婆婆平時(shí)是十分節(jié)儉的。再如許亮，讀者對(duì)其過(guò)去不甚了解，僅能從“今年三十五歲。沒(méi)有結(jié)過(guò)婚，似乎也沒(méi)有和任何女孩有過(guò)往來(lái)”窺探一二。這種人物過(guò)去經(jīng)歷的空缺使讀者對(duì)于小說(shuō)中人物形象的把握存在差異性，這些人物更像是一些符號(hào)，是整個(gè)情節(jié)發(fā)展的重要推動(dòng)力。

中國(guó)古典繪畫講究留白，留白是創(chuàng)造意境的重要方法，也是構(gòu)成畫面形式美的必要元素，“以無(wú)相表達(dá)意象，以有盡之言傳無(wú)窮之意”。繪畫中的留白不是空，而是一種生命與靈氣的流動(dòng)，如老子所說(shuō)：惚兮恍兮，其中有象。畫面中看似虛無(wú)的空白處，其實(shí)是無(wú)限的想象，是浩大的空間感。余華這部小說(shuō)充分運(yùn)用了留白的藝術(shù)，將人物和敘事進(jìn)行模糊化處理，給讀者以充分的想象空間，筆者認(rèn)為這正是余華小說(shuō)的高明之處。

四、結(jié)束語(yǔ)

縱觀整部小說(shuō)，人生就好似破案，作家?guī)ьI(lǐng)讀者闖入主角的精神境界中，跟隨著馬哲探案，好似陷入了永恒的疑案之中，謎底接踵而至。在這個(gè)過(guò)程中，余華的目的也許并不是讓我們揭曉最終的謎底，而是將目光引向死亡的展示。小說(shuō)正是通過(guò)對(duì)死亡的抒寫來(lái)探索人的生存境遇與精神空間。

參考文獻(xiàn)：

［1］戴建征. 瘋癲里的秩序：論余華的小說(shuō)《河邊的錯(cuò)誤》［J］.名作欣賞，2014（29）：46-47.

［2］余華.沒(méi)有一條道路是重復(fù)的［M］.北京：作家出版社，2012.

［3］楊祖月. 余華小說(shuō)中的河流意象研究［D］.長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2021.

［4］王學(xué)謙. 每個(gè)人都是瘋子：論余華中篇小說(shuō)《河邊的錯(cuò)誤》的先鋒特質(zhì)［J］吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2012（6）：1-4.

作者單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院