楊雅

(云南大學(xué) 文學(xué)院, 云南 昆明 650031)

在當(dāng)代詩歌批評中,關(guān)于“古典性”與“現(xiàn)代性”的辯證討論是一個相對熱門的話題。 要梳理這個話題,不得不先對它的源流做一個簡單回溯。 新文學(xué)發(fā)軔之初,以文言文為語言形式的古典文學(xué)還擁有強大話語權(quán)。 而古典文學(xué)背后所隱含的文化意識和思維方式,在很大程度上阻礙了中國邁向現(xiàn)代世界的腳步。于是,急于喚起民智,以期創(chuàng)造一個現(xiàn)代化民族國家的熱切期望,便讓“古典性”在新文化運動的語境中,喪失了歷史的正義性。 而“古典文學(xué)”“山林文學(xué)”“貴族文學(xué)”等傳統(tǒng)文學(xué)樣式,也相應(yīng)地被視為新文學(xué)發(fā)生與發(fā)展的三大障礙。 作為新文學(xué)的一個組成部分,現(xiàn)代新詩從一開始就以推倒舊體詩在詩歌領(lǐng)域的統(tǒng)治為鵠的,以與古典詩歌的對立來確立現(xiàn)代的自我。 在具體操作層面上,現(xiàn)代新詩追求“詩體大解放”,以白話作詩,打破文言枷鎖,主張形式自由,力圖掙脫格律的鐐銬。 這些方法論在立場上都是“去古典性”的。 經(jīng)過一系列理論話語的論爭以及具體的詩歌寫作實踐,到了1920 年代初期,一種以“去古典性”來實現(xiàn)“現(xiàn)代化”的寫作策略,已基本為廣大詩人及詩論者所接受。 1935 年,李健吾很清楚地看到與古典詩詞戴著鐐銬跳舞不同,現(xiàn)代詩歌的活力就在于自由,可以在自由中不斷創(chuàng)新,而創(chuàng)新就意味著獲得現(xiàn)代感。 因此,他感到“通常以為新文學(xué)運動,詩的成效不如散文,但就‘現(xiàn)代’一名詞而觀,散文恐怕要落后多了?！盵1]

但事實上,哪怕在首倡白話詩的寫作者那里,古典詩詞也并非是被一概抹煞的。 胡適在《白話文學(xué)史》中推崇白居易那種“老嫗?zāi)芙狻钡膶懽髀窂?馮文炳在《談新詩》中則把中國古典詩詞分為以幽晦著稱的“溫李”和平實易懂的“元白”兩派,并把前者看作值得新詩學(xué)習(xí)的榜樣。 盡管胡、馮二人的詩學(xué)趣味有相左之處,而對于古典詩詞有選擇的認(rèn)同,卻是二而一的。 以元稹、白居易為代表的更接近于日?？谡Z的古代詩人詩作,或許真有著胡適所指出的種種民間性與活力,但作為古代社會意識在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的一種反映,這些詩人創(chuàng)作時的心態(tài)、選擇的詩料、使用的詩體終究是古典范疇內(nèi)的。 馮文炳對中國古典審美的青睞有目共睹,而胡適這位現(xiàn)代化的急先鋒,也把以“現(xiàn)代性”為追求的白話詩之源頭,找到了古典詩歌那里,不能不讓人感到意外。 到了20 世紀(jì)三四十年代,漢語新詩已經(jīng)獲得了較為普遍的認(rèn)可,不但“元白”這類語言平白的舊體詩依然被新詩作者所看好,其它白話特征并不明顯甚至文言痕跡深重的舊體詩,也進入新詩作者的創(chuàng)作資源庫中。 馮文炳的知交卞之琳曾客觀指出:“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后,它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng),來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)?！盵2]馮文炳在北大課堂上的一段講義亦可與之相發(fā)明:“及至新詩這件事情無形中已經(jīng)被大家承認(rèn)了,天下的詩人已經(jīng)是要做詩就做新詩了,于是舊詩也換掉了它的敵人面目,反而與新詩有了交情了?！盵3]可見,新詩中的“古典性”與“現(xiàn)代性”看起來針鋒相對,在實際創(chuàng)作中卻從來就不是兩個涇渭分明的概念范疇。

逮至中華人民共和國成立后很長一段時間,對于詩歌的討論逐漸遠(yuǎn)離詩歌自身的規(guī)律現(xiàn)象和藝術(shù)質(zhì)地,來自批評家們的聲音漸趨單一。 文學(xué)是一門極具感染力和教化作用的語言藝術(shù)。 在1950 年代初期,為盡快完成現(xiàn)代民族國家的建設(shè),黨尤其注重對文學(xué)寫作的引領(lǐng)。 這一時期漢語新詩在大眾化、民族化、民間形式等方面的探尋,總體上遵循著來自社會歷史方面的他律力量。 與之相對,20 世紀(jì)五六十年代的臺灣詩歌則做出了“去政治化”的選擇,專注于詩歌自身的藝術(shù)特性。 余光中、洛夫等人都嘗試著調(diào)和“古典性”與“現(xiàn)代性”,紀(jì)弦更是在60 年代初于《從自由詩的現(xiàn)代化到現(xiàn)代詩的古典化》《關(guān)于古典化運動的展開》等文中提出了“現(xiàn)代詩的古典化”“古典化運動”等主張。至于大陸,直到1978 年以后,被壓抑了數(shù)十年的“現(xiàn)代性”,才找到了復(fù)蘇的契機。 “朦朧詩”“第三代詩”等具有“現(xiàn)代性”特征的詩歌寫作應(yīng)運而生。 與詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域相呼應(yīng),對新詩“現(xiàn)代性”問題的討論也被理論批評界提上日程。 除了著名的“三個崛起”都談到了“朦朧詩”所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”向度以外,徐遲在《詩刊》社組織的“詩歌理論座談會”上也做了題為《新詩與現(xiàn)代化》的發(fā)言。 次年,同樣因為參加《詩刊》社的座談會,吳思敬又寫出了《時代的進步與現(xiàn)代詩》一文。 另一方面,鄭敏、藍(lán)棣之等為古典詩學(xué)張目的人,在面對思想解放所帶來的西方文化藝術(shù)沖擊時,從文化自信的倫理高度與發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的學(xué)理邏輯上,找到了為“古典性”申說的空間。 可見,相較于現(xiàn)代時期,新詩的古典性與現(xiàn)代性之辨,在當(dāng)代詩歌思潮中演變得更為專門也更為復(fù)雜了。

一、“古典性”與“現(xiàn)代性”的定義與延展

在當(dāng)代詩歌批評中,對新詩“現(xiàn)代性”與“古典性”的言說之所以莫衷一是,很大程度上是因為詩論者對這兩個基本概念的理解和界定不同,在使用這兩個概念時的側(cè)重也有所不同。

首先,漢語新詩中“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵和外延,原是詩論者們力圖廓清卻始終未能徹底定調(diào)的一個基本概念。 早在1948 年,袁可嘉就意識到:“新詩之不必或不可能西洋化,正如這個空間不是也不可能變?yōu)槟莻€空間,而新詩之可以或必須現(xiàn)代化正如一件有機生長的事物已接近某一蛻變的自然程序,是向前發(fā)展而非連根拔起……現(xiàn)代詩的批評者由于學(xué)養(yǎng)的不夠,只能就這一改革的來源加以說明,還無法明確地指出它與傳統(tǒng)詩的關(guān)系,因此造成一個普遍的印象,以為現(xiàn)代化即是西洋化。”[4]以今天的立場來看,袁可嘉的判斷是令人信服的,并且超越了大多數(shù)與他同時代人的眼界。 把新詩的現(xiàn)代化等同于西洋化,應(yīng)該是現(xiàn)代時期詩人們較為普遍的一種誤解,本質(zhì)上是西方話語權(quán)力在文學(xué)領(lǐng)域中的表現(xiàn)。 直到抗戰(zhàn)年代,朱自清在《詩與建國》一文中,還把新詩的現(xiàn)代化和西化等而視之。 該文從中國社會正在抗戰(zhàn)建國中邁向現(xiàn)代化的角度,而對中國詩歌提出了“新詩的現(xiàn)代化”的要求,認(rèn)為借鑒西方“是歐化,但不如說是現(xiàn)代化”[5]。 無獨有偶,同樣從現(xiàn)代時期走過來的詩人綠原,在1981 年為詩集《白色花》題寫序言時,仍然將“詩歌領(lǐng)域里一些固有的封建思想情感”和“一些外來的現(xiàn)代派的頹廢思想情感”并舉,并認(rèn)為“四十年代的優(yōu)秀的自由詩”就在與其“相排斥、相斗爭”中完成了“它的莊嚴(yán)的任務(wù)”[6]。 可見,綠原眼中的“現(xiàn)代派”既是“外來的”,而且還存在著應(yīng)該被摒棄的不良的“頹廢思想”。

直到今天,中國新詩雖然已經(jīng)大幅度轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就辽鐣v史文化的挖掘和想象之中,但它對“現(xiàn)代性”的追求還是沒能徹底擺脫西方現(xiàn)代文學(xué)的某些準(zhǔn)繩。因此,要解除把“現(xiàn)代性”直接等同于“西方”或“外來”的誤解,實在有必要探尋“現(xiàn)代性”自身的含義。在卡林內(nèi)斯庫看來,所謂的“現(xiàn)代性”,大致有現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義這五個內(nèi)涵[7]。 新詩的“現(xiàn)代性”自然也應(yīng)該有他所謂的這“五副面孔”。 以此觀之,綠原所貶斥的“頹廢思想”,原不過是“現(xiàn)代性”的面孔之一。 江若水對“現(xiàn)代性”中的“頹廢”傾向也有著美學(xué)向度上的偏愛。 在《古典詩的現(xiàn)代性》一書中,他對卡林內(nèi)斯庫的理論的應(yīng)用尤為全面。 他以“現(xiàn)代性的五副面孔”去應(yīng)對中國古典詩歌,并把中國古典詩詞的“現(xiàn)代性”特征總結(jié)為“頹加蕩”“訛而新”“斷續(xù)性”“互文性”等四個方面,斷定南朝文學(xué)就是“中國古典詩的現(xiàn)代性的起點”[8]與“頹廢”相類似的是“虛無主義”。 駱英在《無中之有——當(dāng)代中國詩歌的現(xiàn)代性透視》一文中,就把虛無主義看作當(dāng)代新詩之“現(xiàn)代性”的重要問題。 他借尼采對虛無主義三層次的界定,把“朦朧詩”以來的詩歌看作是一種積極的虛無主義,贊賞西川、歐陽江河、臧棣等人的寫作是“以相信未來的姿態(tài)建立具有浪漫主義色彩的審美”[9]。 孫基林和駱英對新詩“現(xiàn)代性”看法基本上是一致的。 孫基林認(rèn)為“現(xiàn)代性”的核心是“注重主體性”和“理性”。 他在對“朦朧詩”的研讀中,發(fā)現(xiàn)“‘相信未來’是朦朧詩普遍的信仰和時間意識,張揚人的主體性和理性精神則是朦朧詩的內(nèi)在本性”,建立在這種“本性”上的修辭形態(tài)是“象征性”,而這些都是“典型的現(xiàn)代性特征”[10]。 只有把“相信未來”視為一種經(jīng)過改造的“先鋒性”,孫基林和駱英對“現(xiàn)代性”的解讀才能符合卡林內(nèi)斯庫的定義,但這種“改造”畢竟太具有中國特色。 就“頹廢”和“媚俗藝術(shù)”而言,孫基林和駱英對“現(xiàn)代性”充滿正能量的理解,顯然已經(jīng)走到了卡林內(nèi)斯庫所描述的那種“現(xiàn)代性”的反面。而江弱水在古典文學(xué)中發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代性”源流,看起來也像是對“現(xiàn)代性”本身的一種反諷。

其實,用西方話語邏輯來看待“現(xiàn)代性”只是部分批評家所采取的視角,另一種選擇則是從中國的現(xiàn)實境況出發(fā)來理解“現(xiàn)代性”。 按照王富仁的看法,“‘現(xiàn)代性’的觀念首先是一種時間的觀念”,是一種自覺地把當(dāng)下與“古典的、經(jīng)典的、傳統(tǒng)的價值觀念體系形成鮮明的對照”的時間觀念[11]7。 因此,他認(rèn)為,在中國,五四新文化運動是“現(xiàn)代性”的真正開端。 由于各式各樣的傳統(tǒng)觀念至今還廣泛地存在于中國社會,“現(xiàn)代性”在當(dāng)代社會不過是越發(fā)地凸顯,而真正的全面的現(xiàn)代化至今尚未完成。 作為一種“時間的觀念”的“現(xiàn)代性”,自身特征主要是求新求變,于是“現(xiàn)代性”表現(xiàn)出它的另一種特質(zhì),也即“表現(xiàn)為一種‘力量’,一種‘能力’,一種從中國古代社會、中國古代文化、中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的束縛和禁錮中解放出自己而獲得自身的自由的‘力量’或‘能力’”[11]15。 唐曉渡的看法與王富仁相仿,也認(rèn)為中國的“現(xiàn)代性”源自時間觀念的更新:“這種時間觀徹底拋棄了傳統(tǒng)文化時間觀的循環(huán)模式。 它把時間理解為一種有著內(nèi)在目的(進化)的直線運動,其根據(jù)不在‘過去’而在‘未來’”[12]。 時間觀念的更新,必然導(dǎo)致對過去的重新理解甚至于叛逆。 龍泉明《中國新詩的現(xiàn)代性》一書的末章,談到后新詩潮所帶有的“后現(xiàn)代性”的叛逆色彩:“現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)、反本質(zhì)、反形而上學(xué)、反理性。 后新詩潮詩人認(rèn)為他們反得不夠徹底,需要一鍋端掉,因此往往采取極端的方式來反傳統(tǒng)、反理性、反本質(zhì)、反中心、反崇高,主張藝術(shù)還原于生活,主張游戲和和解,用局部的東西去消解整體?！盵13]王士強的《關(guān)于新世紀(jì)詩歌的先鋒性問題》則把目光推到了新詩潮之后的21 世紀(jì),對新世紀(jì)詩歌在“新的語言、新的價值觀念、新的美學(xué)風(fēng)格”等方面的“前進”表示認(rèn)可[14]。 現(xiàn)代漢語新詩正是在對古典詩歌的反動中,創(chuàng)造出某種先鋒性和“新”的文質(zhì),進而獲得它的“現(xiàn)代性”,這一點似乎已成為一種共識。 因此,有論者指出江弱水對古典詩歌的“現(xiàn)代性”的解讀是對一種“概念先行”的“過度闡釋”,對胡適詩論“反現(xiàn)代性”的看法更是“有失偏頗”[15]153。 為中國不斷除舊布新的“現(xiàn)代性”找到特定的歷史文化語境,或許是必要的。 王珂的《新詩現(xiàn)代性建設(shè)研究》一書更進一步把新詩的“現(xiàn)代性建設(shè)”提高到了可以推動“中國人成為現(xiàn)代人”和“中國建設(shè)成為現(xiàn)代化強國”的高度,從而指出卡林內(nèi)斯庫的“現(xiàn)代性”理論并不適合中國國情,尤其是“頹廢”和“媚俗藝術(shù)”應(yīng)該在新詩中被壓制[16]。

在詩學(xué)概念中,與“現(xiàn)代性”相對應(yīng)的是“古典性”。 詩人鄭敏宣稱只有古典詩詞才有“傳統(tǒng)”,而現(xiàn)代新詩是沒有“傳統(tǒng)”可言的[17]。 但我們實在有必要把“古典性”和“傳統(tǒng)”區(qū)別開來。 一方面,我們把“古典性”與“現(xiàn)代性”之辨當(dāng)作一種批評史來對待,就要注意到許多詩人和詩論家正在極力為新詩建立某種話語傳統(tǒng),他們的工作也已然卓有成效。 另一方面,古典詩詞中存在著的某些業(yè)已被人指出的幽微的“現(xiàn)代性”表征,這種發(fā)現(xiàn)讓古典詩詞“傳統(tǒng)”衍生出了“古典性”之外的新質(zhì)。 因此,就像我們不能簡單地認(rèn)為古典詩詞就必然完全地占有“古典性”一樣,我們也不宜用“傳統(tǒng)”來代替“古典性”。 那么,“古典性”自身究竟有哪些特征呢?

在漢語新詩領(lǐng)域內(nèi),對“古典性”的理解和評價存在著一個變動的過程。 新文學(xué)伊始,高密度承載著“古典性”的古典文學(xué),就被陳獨秀冠以“陳腐的鋪張的”[18]的特點。 在當(dāng)時詩人們看來,“古典性”是受制于古代社會的物質(zhì)生產(chǎn)形式、社會制度和價值觀念等全方位社會歷史文化的一種詩歌特質(zhì),是阻礙新詩發(fā)展乃至現(xiàn)代化進程的陳舊堡壘。 隨著白話文與新詩在文壇逐漸獲得話語權(quán)力,新文學(xué)作家們對“古典性”的態(tài)度才漸趨溫和。 當(dāng)代一些比較關(guān)注詩歌自身藝術(shù)特征的詩論者,盡力解開詩歌身上來自社會歷史的他律性鐐銬,對新詩中的“古典性”展開了比較深入的研究。 一般認(rèn)為,“古典性”至少有三個向度。 第一,“古典性”是一種語言范式,主要表現(xiàn)在語詞文言痕跡、意象的古典色彩上。 新文學(xué)初期的新詩寫作不能徹底跳出文言的窠臼,是受制于用白話語言作詩的技藝的不成熟,而當(dāng)代某些漢語新詩對文言語詞的使用則是刻意為之。 第二,“古典性”是一種思想內(nèi)涵和藝術(shù)精神,涉及“天地精神”“詩言志”“圣人之教”等古典詩歌生成的人文語境、“興觀群怨”“詩教”“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”等古典詩歌重視的社會功能。 這種思想內(nèi)涵往往承載于“山水田園”“邊塞征伐”“詠物懷人”等典范性題材范疇中。 第三,“古典性”還表現(xiàn)為一種審美取向。 有論者基于審美的立場指出:“純粹時間意義上的古典性是首先應(yīng)當(dāng)被排除的,也就是說不能因為文學(xué)的過去時就判定其具有古典性,也不能因為文學(xué)的當(dāng)下性就判定其不具有古典性?！蓖?“社會學(xué)意義上的古典性、人學(xué)意義上的古典性乃至古典主義本身”都不能直接用來對標(biāo)與范圍中國文學(xué)的“古典性”[19]。 在這種視野下,唯有美學(xué)層面上的“古典性”,才是問題的核心所在。 然而,審美的“古典性”是一個難以量化和標(biāo)準(zhǔn)化的概念。 陳良運《中國詩學(xué)體系論》(中國社會科學(xué)出版社,1992)一書比較典型地運用了審美“古典性”的原則,以“志”“情”“象”“境”“神”這五大范疇,來建構(gòu)中國古典詩學(xué)體系,可以看作是對詩之“古典性”內(nèi)涵的一次比較成功的美學(xué)探尋。

二、作為方便之門的“古典性”與“現(xiàn)代性”

就像其他所有領(lǐng)域中的“現(xiàn)代性”一樣,新詩“現(xiàn)代性”的目光是看向未來,而“古典性”則多少帶有某種復(fù)古傾向。 在20 世紀(jì)80 年代前后,奔赴在現(xiàn)代化道路上的詩人們,面對呼嘯而來的西方文化,很自然地選擇了吸納和接受。 盡管在更為前衛(wèi)的評論家和詩人們看來,“朦朧詩”的“現(xiàn)代性”成分比較可疑,但不可否認(rèn)的是“朦朧詩”正是在“現(xiàn)代化”情境中生發(fā)的。 為“朦朧詩”的種種辯護,往往是立足于其具有“現(xiàn)代性”特征而展開言說的。 不少詩論者甚至將“朦朧詩”描述成20 年代的“象征派”、30 年代的“現(xiàn)代派”與40 年代的“九葉詩派”的延續(xù)。 “朦朧詩”的崛起,在一定程度上被闡釋成了“現(xiàn)代性”的崛起。 戲劇性的是,后來的人們在批評“朦朧詩”時,正是把這種唯“現(xiàn)代性”是從的作風(fēng)當(dāng)作罪責(zé)之一。

孫文波論及“朦朧詩”稍后出現(xiàn)的尋根“史詩”時,雖語帶嘲諷,卻也基本道出了實情:“早幾年激烈地拋棄中國傳統(tǒng)文化,對西方文化頂禮膜拜,因為看到解決不了問題,便又回過頭來一頭扎入傳統(tǒng)文化的懷抱?！盵20]客觀來講,在80 年代中后期,人們從現(xiàn)代主義的神話中回過神來,轉(zhuǎn)向中國古典文學(xué)傳統(tǒng),重新打量本土文化資源,追尋民族文化記憶及審美精神根脈,是一個值得注意的文學(xué)史現(xiàn)象。 這一文學(xué)思潮,人們往往將其稱為“尋根文學(xué)”。 “尋根文學(xué)”里,顯然也包括某些重拾古典詩學(xué)資源的新詩。 鄭敏的詩學(xué)選擇是富有嚴(yán)肅意味的。 在1940 年代,鄭敏曾是現(xiàn)代主義詩歌較為成功的實驗者。 半個世紀(jì)之后,她卻蛻變?yōu)楣拇倒诺湓姼枳畈贿z余力的詩人之一。 她的行為和她對漢語新詩的成果不滿有關(guān)。 向古典詩詞學(xué)習(xí),則是她為漢語新詩找到的出路之一。

就像王富仁所說的那樣:“‘現(xiàn)代性’與古典性、經(jīng)典性、傳統(tǒng)性是相對舉的,但不是相對立的,而它與‘平庸性’才是真正對立的關(guān)系?！盵11]16漢語新詩中的“古典性”與“現(xiàn)代性”,同樣不是“對立的”,而是“相對舉的”,這基本上是當(dāng)代詩論者的一個共識。 1980年代中期以來,人們很少再在新詩的“古典性”與“現(xiàn)代性”之間建立絕對的敵對關(guān)系,而是意識到它們都是詩人擺脫“平庸性”的方便之門。 新詩中的“古典性”與“現(xiàn)代性”并不是二元對立的關(guān)系,往往還是一些論者做個案研究時所隱含的觀點。 批評家們常常會發(fā)現(xiàn)一些用漢語新詩為體裁寫作的詩人,文本中往往同時存在著“古典性”與“現(xiàn)代性”這兩個貌似相悖的審美內(nèi)涵。 王光明的《“現(xiàn)代主義”與“新古典”的互補——論臺灣20 世紀(jì)50—70 年代的現(xiàn)代詩》、王東東的《中國新詩的古典性與現(xiàn)代性——以張棗〈悠悠〉為例》、左其福的《英雄現(xiàn)時與古典情懷——洛夫詩歌的現(xiàn)代性解讀》等文章,分別在余光中、張棗、洛夫等人的創(chuàng)作中,闡釋出了“古典性”和“現(xiàn)代性”的共生現(xiàn)象,發(fā)現(xiàn)兩者因為質(zhì)的規(guī)定性而存在差異,又在一種復(fù)雜的張力關(guān)系中得到了辯證的統(tǒng)一。

另一個很重要的方面是,在很多論述者那里,“現(xiàn)代性”和“古典性”的指認(rèn)往往是可以互換的,至少也是可以互相發(fā)明的。 前文提到的羅小鳳《“現(xiàn)代性”作為一種古典詩傳統(tǒng)——論21 世紀(jì)新詩對古典詩傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)》一文,在對江弱水否認(rèn)胡適詩論的“現(xiàn)代性”表示質(zhì)疑后,進一步說到,江弱水“所發(fā)現(xiàn)的并非古典詩的‘現(xiàn)代性’,而是現(xiàn)代詩所承繼的古典傳統(tǒng)”[15]153。 我們相信闡釋是自由的,與其判斷兩人間誰的觀點更為正確,不如換一個視角來看待這個問題,那就是對“現(xiàn)代性”和“古典性”的指認(rèn),往往會因為立場的不同而判然有別,甚至導(dǎo)致被一些人認(rèn)為具有“古典性”的內(nèi)容,出現(xiàn)在另一些人命名為“現(xiàn)代性”的范疇之中。

也有批評家把“古典性”和“現(xiàn)代性”當(dāng)作為時間與空間所局限的概念來看待,同樣發(fā)現(xiàn)了二者間相互交錯的吊詭現(xiàn)象。 “說‘中國現(xiàn)代社會’是具有現(xiàn)代性質(zhì)的社會,不如說‘中國現(xiàn)代社會’是‘現(xiàn)代性’與‘古典性’交錯、交織而構(gòu)成的一個較之古代社會在結(jié)構(gòu)上更加復(fù)雜、在變化上更加迅速的社會?！盵11]6王富仁在《現(xiàn)代性“辯證”中》的這一見解,實際上也可以應(yīng)用在當(dāng)代詩學(xué)領(lǐng)域中。 在詩歌批評這一問題上,吳思敬在《中國新詩理論:在現(xiàn)代化進程中的詩學(xué)形態(tài)》一文中的看法頗有啟發(fā)性。 他認(rèn)為新詩理論與古典詩歌理論的差別就在于前者具有現(xiàn)代性質(zhì),而它的“現(xiàn)代化是社會物質(zhì)文化現(xiàn)代化與精神文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物,必然會伴隨著社會現(xiàn)代化的進程而自然發(fā)生。”既然“現(xiàn)代化”是社會進程的一種共時性體現(xiàn),那么“每個時代,其實都有自己的現(xiàn)代化”[21]。 因此,我們可以認(rèn)為,對“古典性”和“現(xiàn)代性”的理解總是受制于當(dāng)下時空的。 不僅每個時代都有自己的“現(xiàn)代化”,就連當(dāng)我們談?wù)撔略娭械摹肮诺湫浴睍r,所談?wù)摰囊膊贿^是當(dāng)代視野中的“古典性”。 這樣的“古典性”是難以擺脫當(dāng)代先見與偏見的,甚至于會因為它所負(fù)擔(dān)的當(dāng)代偏見而具備某種“先鋒性”。 陳小平在《論1986 年—1995年的漢語先鋒詩歌》中,就把先鋒詩歌的“所指范圍”,擴大到了“新古典主義”領(lǐng)域中[22]。 概言之,“現(xiàn)代性”曾經(jīng)被古典擁有過,而“古典性”又總是現(xiàn)代視野中的。

然而,在很多詩人和論者眼里,新詩畢竟是古典詩歌在現(xiàn)代化進程面前的一種蛻變與進化,在論述中自然就對新詩中體現(xiàn)出“現(xiàn)代性”的某些方面表示出偏愛與溢美。 盡管評論家通常認(rèn)為張棗是同時擁有“古典性”與“現(xiàn)代性”的詩人,但他的博士論文《現(xiàn)代性的追尋——論1919 年以來的中國新詩》,仍然在對魯迅、聞一多、梁宗岱、卞之琳、馮至、北島乃至后朦朧詩群等詩人詩作的分析中,把漢語新詩描述成在西方詩影響下,“踏上追尋詩的現(xiàn)代性的征程,以找到一種真實的表達(dá)‘抒情我’的詩的可能性”的“持續(xù)性”歷程[23]。 對“現(xiàn)代性”的這種褒揚還出現(xiàn)在臧棣那里。他在《現(xiàn)代性與新詩的評價》一文中甚至雄辯地說出了這樣的觀點:“用新詩的現(xiàn)代性的框架以解決新詩的評價問題,也許是我們迄今所能發(fā)現(xiàn)的最可靠的途徑?！盵24]詩人王家新同樣站在“現(xiàn)代性”的立場上,在詩意生成機制層面發(fā)現(xiàn)了古典詩歌注重“詩意”,而現(xiàn)代詩則更樂于表現(xiàn)“詩性”。 他坦言“‘詩意’和‘詩性’其實都是很難解釋的詞”,又申說“傳統(tǒng)詩意的過剩往往掩飾了一種內(nèi)在的貧乏。 重鑄一種現(xiàn)代‘詩性’這首先意味著擴大、加深和刷新對詩和存在的理解?！倍谒劾?“詩性”的“擴大”,則是要在詩歌中表現(xiàn)出一種“現(xiàn)代詩性”,一種“對存在的追問精神和思想能力”[25]。 從這些言說中,我們不難看出王家新對古典“詩意”的不滿。 假定古典的“詩意”當(dāng)真不夠開闊,更不足以應(yīng)對現(xiàn)代生活,那么如何為“詩意”注入“現(xiàn)代性”,將其轉(zhuǎn)化為理想中的“詩性”,就成了新詩發(fā)展所要面對的必要課題。

三、融合的路徑:“新古典主義”及“古典現(xiàn)代性”種種

從“詩意”到“詩性”的轉(zhuǎn)換,也是從古代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。 這一轉(zhuǎn)化并不必然意味著“現(xiàn)代性”的完勝和“古典性”的退場。 詩人張棗在宣揚“現(xiàn)代性”的同時,又借助對“古典性”的表現(xiàn)而在他最優(yōu)秀的那幾首詩作中獲得了成功,是詩論者們的大體共識。 既然絕少有論者表示當(dāng)代新詩了無前景,而是認(rèn)為它在逐漸成長,還有修遠(yuǎn)道路要走,大家又基本認(rèn)同新詩中的“古典性”與“現(xiàn)代性”并不矛盾,都是擺脫“平庸性”的方便之門,那么,怎樣在古典詩歌中發(fā)掘出現(xiàn)代性以及如何在漢語新詩中轉(zhuǎn)化古典資源,自然就會被很多論者討論到。

在現(xiàn)代時期就形成一定詩歌風(fēng)格的“九葉派”詩人唐湜,在八十年代初寫下《我的詩藝探索》一文,談及他自己曾經(jīng)“想嘗試融合中國古典詩論與外國現(xiàn)代詩論,加以體系化”[26]。 唐湜的嘗試并不孤獨。 “融合中國古典詩論與外國現(xiàn)代詩論”,是很多詩論者們共同的奮進目標(biāo)。 在現(xiàn)代時期,何其芳、戴望舒、廢名等人都在這方面下過功夫。 這種企圖融匯古今的努力,在當(dāng)代詩歌思潮中也得到了延續(xù)。 臺灣詩人洛夫曾在《洛夫詩全集》的序言里講述過自己的創(chuàng)作歷程:“由六、七十年代對現(xiàn)代主義的熱切擁抱,到八十年代對傳統(tǒng)文化,尤其是古典詩歌的回眸審視、重新評估,再到九十年代追隨前人的腳步,將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與中國的詩歌美學(xué),做有機性的整合與交融?！盵27]洛夫的自述,頗能代表中國當(dāng)代詩歌在“古典性”與“現(xiàn)代性”這兩個范疇里的選擇和流變。 以宇文所安為代表的一些漢學(xué)家,以龐德為代表的一些西方詩人,包括臧棣、柏樺、江弱水等中國詩人和評論家,都曾站在現(xiàn)代立場去闡釋古典詩詞,希望能夠從中獲得新的發(fā)現(xiàn)與收獲。 王德威和劉倩合著的《六個尋找杜甫的現(xiàn)代主義詩人》一文,分析了黃燦然、西川、葉維廉、洛夫、肖開愚、羅青等富有現(xiàn)代氣質(zhì)的詩人,發(fā)現(xiàn)前三位是杜甫的膜拜者,后三位在創(chuàng)作上更是有著模仿杜甫或者說向杜甫致敬的痕跡。 在該文看來:“對他們來說,膜拜杜甫和模擬杜甫指涉著中國詩歌走向現(xiàn)代的核心問題”[28]。 孫文波更是在一篇發(fā)表在《詩刊》上的文章中斷言:“杜甫就是現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)”[29]。 杜甫無疑是古典詩歌寫作者中的杰出代表,王德威、劉倩和孫文波等人在杜甫及其創(chuàng)作中闡釋出“現(xiàn)代性”內(nèi)涵,不僅是對杜甫的再發(fā)現(xiàn),也是于具體案例中對“現(xiàn)代性”的再發(fā)現(xiàn)。

正是為了“走向現(xiàn)代化”,不少當(dāng)代詩人開始膜拜古典詩詞,或者徑直向古典詩詞學(xué)習(xí)。 這便導(dǎo)致了“現(xiàn)代性”與“古典性”的媾和,并誕下了“新古典主義”這一詩的寧馨兒。 “新古典主義”這一概念,大概是由香港詩人藍(lán)海文在《回歸傳統(tǒng),邁向新古典主義》《新古典主義詩觀》《關(guān)于〈新古典主義〉》等文中較早提出來的。 洪子誠認(rèn)為,這些文章是對臺灣20 世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)的試圖“調(diào)適與融合”中國古典詩學(xué)和西方現(xiàn)代詩學(xué)之嘗試的“重新發(fā)掘和積極評價”[30]。 前引藍(lán)海文的第一篇文章,最早發(fā)表在由他自己任主編的《世界中國詩刊》(香港)第7 期上,文中正式提出了“新古典主義”的說法。 同年,第11 期的《詩刊》轉(zhuǎn)載了該文,從而引起詩界對“新古典主義”廣泛關(guān)注。 后兩篇文章實際上是藍(lán)海文對“新古典主義”的完善和補充。 在《新古典主義詩觀》中,他闡述到:“現(xiàn)代詩必須‘歸宗’與‘歸真’。 ‘歸宗’與‘歸真’是新古典主義的精神所在。”[31]藍(lán)海文似乎更注重漢語新詩向傳統(tǒng)的復(fù)歸,但所謂新古典主義“新”在哪里,卻幾乎被他懸置了。 陳仲義在《一支不可忽視的流向:新古典主義》《漫山遍野卻有待深掘的高品位富礦——新古典主義詩學(xué)》等文中,描述了他理想中的新古典主義,可以算作對藍(lán)海文的“新古典主義”理論的一個補充:“(新古典主義)致力于東方文化、中國古典精神在現(xiàn)代文明中的整合、重啟與開放。”[32]除此之外,大陸的“整體主義”“新傳統(tǒng)主義”“圓明園詩群”“漢園詩派”“象罔”“現(xiàn)代漢詩”等創(chuàng)作與批評界的松散團體,對這一力圖融匯古今的詩學(xué)想象也都有著不同程度不同方面的認(rèn)同。 總體來看,他們對新詩未來的憧憬,可以在任洪淵《當(dāng)代詩潮:對西方現(xiàn)代主義與東方古典詩學(xué)的雙重超越》一文中窺見。 該文把新詩在從歐美文學(xué)中獲得養(yǎng)料稱為“橫的移植”,又認(rèn)為新詩從現(xiàn)代立場重新發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌美學(xué)傳統(tǒng)屬于“重認(rèn)傳統(tǒng)”,二者相互撞擊和交融。 最后,任洪淵樂觀地矚望道:“背后是幾千年長江的源與流,面前是太平洋的浩瀚浪潮。 江與海的兩面沖擊,中國當(dāng)代詩潮將有希望實現(xiàn)對西方現(xiàn)代主義與東方古典詩學(xué)的雙重超越?！盵33]詩論家們對“新古典主義”的描述的確充滿魅力,但我們還應(yīng)該注意到另一些警惕的聲音。 對古典詩歌十分欣賞也有意識地吸納過其資源的詩人洛夫,就冷靜地指出詩人和理論家對“古典性”的追求“在當(dāng)時據(jù)說有‘啟聾振聵’的作用……但也被視為桴鼓相應(yīng),堂而皇之反對西化,反對現(xiàn)代主義的‘復(fù)古派’勢力”,因而在“事實上卻也因此形成了一些誤區(qū)”,引發(fā)了“刻意表示繼承古典詩余韻”與專注形式的“復(fù)古”傾向[34]。

與“新古典主義”存在某種文化精神之契合的,或者說把古典詩學(xué)自信發(fā)揮到極端的,還有鄭敏從流傳學(xué)的角度提出的“古典現(xiàn)代性”這一說法。 她首先承認(rèn)存在著一個中國古典文史哲的傳統(tǒng),同時又存在著一個“模仿西方的、脆弱單薄的、現(xiàn)代主義的詩歌傳統(tǒng)”。 她引征龐德在漢字中獲得靈感,創(chuàng)立意象主義這一現(xiàn)代派理論,“誘使艾略特重新發(fā)現(xiàn)蘊藏在十七世紀(jì)英國玄學(xué)詩(特別是姜·頓)的作品中感性與知性的互為表里的現(xiàn)代性特點”等西方現(xiàn)代派受到中國古典文化影響的痕跡,從而指出所謂的1980 年代中國的現(xiàn)代派詩歌,雖然經(jīng)過了西方的改造,但追究其“源頭實則是中國古典詩詞”[35]。 這樣的考據(jù),不但給了新詩向古典詩詞學(xué)習(xí)的理由,而且讓人懷疑詩歌中所謂的“現(xiàn)代性”,是否原不過是“古典性”的戲劇性轉(zhuǎn)世。

在更為具體的對文本細(xì)節(jié)的討論里,“古典性”與“現(xiàn)代性”相融合的可能,往往在寫作方法之中被發(fā)現(xiàn)。 內(nèi)含“古典性”的寫作方法,首先反映在詩人選用的題材上。 很多批評家發(fā)現(xiàn)一些漢語新詩沿用了古典詩詞懷鄉(xiāng)、招魂、酬答等經(jīng)典題材,又舊瓶裝新酒般地在其中植入了現(xiàn)代體驗。 在具體的詞句中,“古典性”又往往是建立在文言文的語言規(guī)則上的,對比興、格律、音韻、對仗、用典等有比較嚴(yán)格的追求。 當(dāng)代詩人面對缺乏陌生化的日?？谡Z,重新拾起這些古典技法時,其寫作很難說不帶有某種古今交雜的性質(zhì)。 李怡《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》一書,曾辟專章討論了新詩在“文法追求”“音韻特色”等方面對古典詩詞文本結(jié)構(gòu)的傳承和轉(zhuǎn)化。 鄭敏《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術(shù)特點——新詩能向古典詩歌學(xué)些什么?》一文,同樣從方法論的角度,討論了漢語新詩在詩味的含蘊、語言的含蓄、韻律的抑揚、境界的營造乃至對偶的創(chuàng)新使用等五個方面向古典詩詞學(xué)習(xí)的可能,希望能“再一次打開通向漢詩藝術(shù)傳統(tǒng)的大門”[36]。 除此之外,批評家們還注意到了新時期以來文言在白話詩中的重新使用,同樣會賦予文本以“現(xiàn)代性”與“古典性”相錯雜的奇妙張力,既提升了新詩表述現(xiàn)代生活的能力,又重續(xù)了漢語詩歌美學(xué)的古典傳統(tǒng)。

評述至此,我們似乎已經(jīng)可以得到一個大致的結(jié)論。 在當(dāng)代詩歌思潮中,批評界對“古典性”與“現(xiàn)代性”的辨析與取舍經(jīng)歷了一個動態(tài)變化的過程。 “十七年”文學(xué)時期,詩歌理論批評主要關(guān)注的是民族化與大眾化等問題。 改革開放以來,隨著國家對現(xiàn)代化建設(shè)的呼喚以及西方文化的海量輸入,詩人們開始有意識地在內(nèi)容與形式兩方面為新詩注入“現(xiàn)代性”內(nèi)涵。 批評家們也迅速地意識到了這一問題,開始在理論話語層面為新詩的“現(xiàn)代性”追求予以肯定和支持,并且在現(xiàn)代時期的魯迅、梁宗岱、卞之琳、馮至、穆旦等人那里為其找到了合理合法的傳統(tǒng)。 對中國古典詩詞傳統(tǒng)的回顧,助力了“尋根文學(xué)”的大潮,也為新詩的“現(xiàn)代化”理論建設(shè)追求提供了另一扇看似相悖,實則同樣是擺脫“平庸性”的方便之門,那就是發(fā)掘與建構(gòu)新詩的“古典性”。 隨后,以藍(lán)海文為嚆矢,批評家們陸續(xù)提煉出了所謂的“新古典主義”“古典現(xiàn)代性”等詩學(xué)概念,并且在對具體文本的闡述中論證了這些概念在實際操作層面的可能性。 陳仲義在1990年代末曾把古典詩學(xué)比作一座有待挖掘的“富礦”,既認(rèn)同“古典詩學(xué)的血脈,毫不費力接通現(xiàn)代各個時期詩人的心泵,成為他們創(chuàng)作的重要動力,特別是在詩運詩學(xué)過于傾斜乃至‘出軌’時,它又成為一種匡正糾偏的力量”,又客觀注意到了“新古典詩學(xué)的理論部分較之實踐部分的重構(gòu)難度要大得多”[37]。 當(dāng)代詩歌批評試圖融匯古今中外詩歌傳統(tǒng),引領(lǐng)漢語新詩發(fā)展壯大的理論建設(shè),雖然很難說已經(jīng)走在了新詩創(chuàng)作前面,卻基本從理論層面概括出了當(dāng)代新詩寫作的一大方向。 我們相信批評者們所勾勒出的這一方向,將會更趨完善和清晰,并引起創(chuàng)作者們更為自覺的注意,從而在新的時代把漢語新詩提升到一個更為高遠(yuǎn)的境界中去,展現(xiàn)出現(xiàn)代化進程中的中國精神、中國形象與中國氣派。