米瀅靜 崔玉婷

（作者單位：信陽學(xué)院）

2023年10月21日，改編自余華的同名小說，由新晉青年導(dǎo)演魏書鈞執(zhí)導(dǎo)的電影《河邊的錯誤》正式上映，首日票房就突破了5 000萬元，榮獲第7屆平遙國際電影展“費穆榮譽最佳影片”。《河邊的錯誤》這本小說是余華早期先鋒小說的代表作之一，在這部佳作之中，余華對“荒誕現(xiàn)實”的刻畫達(dá)到了一個巔峰。它借傳統(tǒng)偵探小說的外殼將一個離奇的案件娓娓道來，同時又通過突破傳統(tǒng)偵探小說的敘事模式將荒誕現(xiàn)實展現(xiàn)得淋漓盡致。

與導(dǎo)演的前兩部代表作不同，魏書鈞在改編《河邊的錯誤》這部影片時走出了自己的舒適區(qū)，在保留原著主要情節(jié)和先鋒文藝氣質(zhì)的前提下，進(jìn)行了角色改造和敘事重構(gòu)，賦予電影寫實的基調(diào)。影片中有多處“鏡像”隱喻，包含角色與觀眾，角色與角色等多重鏡像關(guān)系。

1 鏡像理論概述

1936年，在墨爾本第14屆國際精神分析大會上，法國心理學(xué)家雅克·拉康從語言學(xué)的角度出發(fā)重新解釋了西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的學(xué)說，提交了關(guān)于“鏡像階段”思想論述的文章，即著名的“鏡像理論”。

拉康所提出的鏡像階段主要是指孩童透過鏡像產(chǎn)生自我認(rèn)同的時期，通常發(fā)生在6到18個月的嬰兒成長期。嬰兒在這一階段首先會無法區(qū)分鏡中的自我與他人，逐漸發(fā)展到能夠在鏡像中辨認(rèn)出自己的影像，并且對這個鏡像產(chǎn)生認(rèn)同。

法國電影符號學(xué)家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）在電影理論中引入了拉康的“鏡像階段”理論，提出了電影的“鏡像論”。他認(rèn)為，電影的魅力正在于影院的魅力，電影放映和觀看機制營造的效果最大限度地再現(xiàn)了鏡像階段。

2 觀眾與銀幕的鏡像關(guān)系

在觀影者觀看的早期階段，觀影者對銀幕中的形象會產(chǎn)生自戀式的認(rèn)同，將其視為與自己同一的存在，從而進(jìn)入想象界。在嬰兒的成長階段中，這被拉康稱為一次同化[1]。

影院中的觀眾與鏡像階段的嬰兒在很大程度上是相似的，這表現(xiàn)在觀眾的觀影情境與鏡中幼兒的情境是類似的。銀幕就是一塊鏡子，觀眾坐在電影院內(nèi)觀看大銀幕上的影像就像嬰兒注視著鏡子時的狀態(tài)。拉康認(rèn)為，嬰兒會對自己的鏡像產(chǎn)生自戀式的認(rèn)同，同樣，電影院的觀眾首先認(rèn)同的并非銀幕上的角色與情節(jié)，而是他自己觀看者的角色，觀眾的主體身份使得觀眾獲得極大的主宰的幻覺與掌控的快感。觀眾在觀看影片中馬哲破案的過程時，會產(chǎn)生一種自己就是馬哲的認(rèn)同感，但和影片中馬哲不同的是，此時的觀眾誤以為自己擁有上帝視角，可以預(yù)判劇情的發(fā)展走向，因此獲得觀影的快感，這正是認(rèn)同的第一個層面[2]。

而認(rèn)同的第二個層面則是更接近觀眾自覺感知的經(jīng)驗層面的認(rèn)同，即置身影院中，觀眾的觀影經(jīng)驗混淆了真實與虛構(gòu)、自我與他人的體驗。影片的后半部分，馬哲癱在電影院的椅子上睡著了，他做了一個夢，夢中受害者們在嘲笑他無能，放映機也開始燃燒，馬哲奮力想要撲滅放映機的火，最后猝然醒來發(fā)現(xiàn)是一場夢。導(dǎo)演用背影拍攝的方式表現(xiàn)出夢的離奇和魔幻，也暗示了馬哲在此刻已經(jīng)被案件困擾得幾乎瘋癲，這和看完電影后一頭霧水的觀眾在主觀感受上形成了強烈的互文，影院中的第一次同化完成了觀眾與影像本身的認(rèn)同。

觀影者在觀看一段時間后，發(fā)現(xiàn)自己并不存在于正在凝視的銀幕上，意識到電影只是將虛構(gòu)的故事搬上了銀幕，從而進(jìn)入理性的象征界，也就是二次同化。這一階段觀眾會理性地梳理影片中的多線敘事，如幺四婆婆與瘋子的關(guān)系，詩人王宏與錢玲的關(guān)系等。這時的觀眾誤以為自己已經(jīng)置身于電影之外，但其實他們正與電影中的馬哲一樣，在嘗試用理性思維探索案件的真相。

3 角色與觀眾的鏡像關(guān)系

拉康認(rèn)為，每一種混淆現(xiàn)實與想象的情況都能構(gòu)想成鏡像體驗，所謂的鏡像并不只限于真實的鏡子，也包括他人對主體的反映[3]?！逗舆叺腻e誤》這部影片中存在兩層主體的鏡像關(guān)系，一層是觀眾與馬哲，還有一層是死者與觀眾。

3.1 馬哲與觀眾

電影《河邊的錯誤》中，人與人之間的關(guān)系是反常的，人物的心理是反常的，事情的發(fā)展是反常的，整部影片的劇情都是撲朔迷離的，但在這個反常的基調(diào)中，馬哲是堅持理性的存在，一如影院中觀影的觀眾，是帶著理性的思維去捕捉片中的種種細(xì)節(jié)并加以分析的。

馬哲總覺得事出反常必有因，不相信案件的兇手會這么直接地撞到跟前，所以開始抽絲剝繭地探索，不放過任何一點蛛絲馬跡，就像觀眾不會輕易相信故事的走向，會在心里猜測劇情可能會出現(xiàn)反轉(zhuǎn)一樣。假如劇情出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，觀眾則會獲得心理滿足，認(rèn)為自己的想法得到證實；假如劇情沒有出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，觀眾則會一臉詫異，帶著這種一定會出現(xiàn)反轉(zhuǎn)的心理看到電影的最后一刻。馬哲在探案的過程中也是如此，永遠(yuǎn)用理性的思維去判斷案情一定另有端倪，卻在得知真相就是如此簡單后陷入崩潰。

3.2 死者與觀眾

主體在成長過程中的認(rèn)同建立是經(jīng)過不同鏡像反射的，這也包括通過與他人的互動來確立，但是他人的眼光與各種自我反映的鏡像總是不一致的，主體會不斷認(rèn)同某一鏡像。影片中的四個死者都在現(xiàn)實社會中不斷掙扎，帶著自我的懷疑和否定，渴望某一鏡像中的自我得到社會的認(rèn)同，如履薄冰，小心前行。觀眾作為社會群體中的一員，也在不停地進(jìn)行鏡像中自我的理想化認(rèn)同。理想、想象、期待與現(xiàn)實的角力就這樣反復(fù)出現(xiàn)在人們的生活里，也許會推動主體不斷揚棄自身，得到發(fā)展，也許會導(dǎo)致主體迷失自我，失去認(rèn)同感[4]。

4 影片中人物的精神困境

電影一開頭，導(dǎo)演就拋給了觀眾一句阿貝爾·加繆（Albert Camus）的箴言：“人理解不了命運，因此我裝扮成了命運，我換上了諸神那副糊涂又高深莫測的面孔?！比祟惪傁矚g用個人意志去干涉或彌補自己曾經(jīng)造成的遺憾，而這部電影里的角色就在不斷通過個人意志重構(gòu)一場屬于自己的救贖。

4.1 主體性迷失

拉康認(rèn)為，“人類從出生就開始尋求自我之路，面對鏡中的成像進(jìn)行想象性認(rèn)同，產(chǎn)生了關(guān)于自我的概念，并維持了在自我與成像之間異化的關(guān)系。由于在嬰兒期對自我的錯誤認(rèn)知，同時為了獲得他人和周圍環(huán)境的認(rèn)同，建立自我身份，人類不得不自我異化，以試圖探尋迷失的主體”[5]。

主體性迷失的精神困境是故事人物在迷失自我后，想通過他者的鏡像找尋自我，但是，無法認(rèn)同他者眼中所描述的人是自我，這種精神困境是自我與他者的對抗下，產(chǎn)生的主體性迷失的精神困境[6]。

電影中的馬哲在不停地尋找自我，因為他始終無法在群體里認(rèn)同自我。影片的導(dǎo)演也設(shè)計了很多細(xì)節(jié)來暗示馬哲的“獨特”。電影開頭部分，其他人都穿著綠色警服，只有馬哲穿著一身黑色便服，只有他的辦公室在電影院的閣樓上，只有他在參加集體活動時心不在焉，只有他認(rèn)為案件的真相沒那么簡單，要去尋找線索，正是這種執(zhí)著，讓他在尋找自我的道路上不斷迷失自我。

影片中一共死了四個人——幺四婆婆、詩人王宏、理發(fā)師許亮、小孩。

幺四婆婆的尸體是最先出現(xiàn)的，警察根據(jù)傷口的特點推斷出兇手就是被幺四婆婆收養(yǎng)的瘋子，這是眾人都認(rèn)同的事實，但馬哲不相信，他堅持認(rèn)為案件沒有這么簡單。這時小孩出現(xiàn)了，聲稱自己在河邊撿到了一個包，這更加堅定了馬哲的懷疑，于是馬哲開始一步步探索真相，心理也逐漸發(fā)生了變化。

死的第二個人是王宏。馬哲通過包里的錄音帶找到了錢玲，并詢問她說出詩中的宏是誰，但是錢玲不肯說出這個人的名字。隨后王宏找到警察說明了自己與錢玲的關(guān)系，但是他明白二人的事情如果繼續(xù)下去會有被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)險，于是帶著一首訣別詩來到了河邊。他究竟是自殺還是他殺，影片并未給出答案。

死的第三個人是理發(fā)師許亮。許亮知道自己不是兇手，但他害怕警察因為調(diào)查案件發(fā)現(xiàn)那個所謂的大波浪、高個子的“女人”就是自己，許亮不想被別人知道自己有異裝癖，所以從一開始就以自己有前科為由主動要求馬哲把自己抓進(jìn)去，但馬哲對案件真相的執(zhí)拗導(dǎo)致許亮越來越害怕自己異裝癖的秘密被發(fā)現(xiàn)，于是他選擇服安眠藥自殺，但沒想到這次自殺被馬哲救了回來，與此同時，他的怪癖也被揭開了，于是許亮再次選擇了自殺。

最后一個死的是拿手槍的小孩，也就是請求馬哲抓到兇手后告訴自己的那個小孩，他是被瘋子殺害的，這個真相讓案件又回到了最初的原點，馬哲崩潰了。他不相信他費盡心力所探尋的這些事情都是毫無意義的，甚至開始懷疑這些事都是局長刻意安排的，這致使馬哲的主體性徹底迷失，原本就偶爾出現(xiàn)的癔癥變得更加嚴(yán)重，徹底分不清夢境和現(xiàn)實。

他者既是助力，也是阻礙，因為人們只能透過影像才能了解實體，但影像終究并不等于實體，只能呈現(xiàn)片面而非全面的認(rèn)識，僅限于視覺而非全部感官經(jīng)驗等，因此主體的自我認(rèn)同始終是一種誤認(rèn)。

4.2 自我身份喪失

拉康認(rèn)為，人的一次同化也就是人的第一次自我異化，因為此時的自我與鏡中的“我”是對立的，“我”似乎被分裂了。就拉康的觀點來說，鏡中的影像不是自己，而單純只是鏡中的影像，是他者，正因孩童是通過一個他者來把鏡中影像和自己畫上等號的，所以腦中完整的自己乃是依賴他者構(gòu)成，與他者密不可分。

自我身份的喪失是由于人本身無法認(rèn)同真實的自我而產(chǎn)生的，無法找尋到真實的自我存在的意義，否認(rèn)自己的社會價值和生存價值。當(dāng)真實的自我與鏡像的自我形成對立時，就會認(rèn)為自己的前進(jìn)道路是迷茫且無助的，無法找到自己前進(jìn)的方向。究其根源，片中人物自我身份的喪失才是四個死者真正的死因。

幺四婆婆的丈夫去世很早，通過她的回憶觀眾能夠知曉，其丈夫尚未離世時經(jīng)常打她，丈夫去世后幺四婆婆收養(yǎng)了瘋子。馬哲在去往幺四婆婆家尋找線索時發(fā)現(xiàn)婆婆家的墻上掛著一個鞭子，天花板和桌柜上還有明顯的抽打痕跡，他通過親身試驗可以判斷出抽鞭子的人的身形應(yīng)該與自己相似，那便是瘋子。馬哲在電影院時做的夢中，幺四婆婆主動跪下，要求瘋子抽打自己，其實是導(dǎo)演對于她受虐傾向的暗示。瘋子對于事物的認(rèn)知是不健全的，村里人說小孩拿石子砸他，他也不會生氣，就像沒有砸到他身上似的。不是石子沒有砸在他身上，而是在瘋子的認(rèn)知里，這種行為是一種游戲，一種玩鬧，就像婆婆要求他鞭打自己一樣，于是，他在玩鬧中把幺四婆婆殺了。

詩人王宏是不想死的，他在留給錢玲的詩中說“只有死亡才能將我們分開，但我食言了”。說明他根本就沒想過死亡，但他的死又跟這次訣別脫不了干系。王宏為什么要跟錢玲訣別，因為在馬哲破案的過程中，他與錢鈴“見不得人”的戀情曝光了，他沒有辦法接受世人的評頭論足，承受不了別人對他異樣的看法，所以選擇結(jié)束掉這段不正當(dāng)關(guān)系，來到了河邊，走向了生命的結(jié)尾。

理發(fā)師許亮是自殺，并且自殺了兩次。馬哲通過王宏查到了一個大波浪、高個子的女性去過河邊，但翻遍了監(jiān)控錄像也沒找到這個人，于是來到許亮的理發(fā)店打探，許亮一反常態(tài)，主動交代自己因為流氓罪坐過七年牢，并要求警察把自己抓走，因為對許亮來說，異裝癖比流氓罪更讓人難以接受。這些反常的舉動讓馬哲查案的勁頭越來越大，馬哲越查，許亮異裝癖的秘密就越保不住，于是許亮選擇了自殺，想要用死亡把這個秘密牢牢鎖住，但沒想到馬哲救了他，并且發(fā)現(xiàn)了他的大波浪假發(fā)，他的異裝癖也不再是秘密。許亮出院后帶著錦旗來感謝馬哲救了自己，卻在離開后從樓上一躍而下，砸在了馬哲的車上，死在了馬哲的面前。

幺四婆婆、詩人王宏和理發(fā)師許亮都無法在社會中完成自我身份的認(rèn)同，他們每天都在真實的自我與鏡像的自我中掙扎，一方面渴望自己能以正常人的身份被社會認(rèn)可與接受，另一方面難以控制那個不被時代接納的真實的自我。他們的真實自我與鏡像“自我”無法統(tǒng)一，長久對立，因此一旦真實的自我出現(xiàn)，那個社會中鏡像的自我形象也就破裂了，最終殺死了他們的都是自我身份的喪失。而瘋子原本就沒有自我身份的正確認(rèn)知，這個社會中的人所賦予他的身份也只是一個瘋子罷了。

導(dǎo)演魏書鈞在采訪中說道：“電影的結(jié)尾并不是要去書寫一個明確的結(jié)局，而是在于告訴我們，噩夢還沒有完全結(jié)束?！笨偠灾瑥摹逗舆叺腻e誤》中可以看出，生活并不是一張清晰的地圖，而是一幅充滿未知變數(shù)的畫卷，每個人都在其中尋找自己的方向，有時候會迷失，有時候會困惑，但這就是生活，這就是成長。