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(廣州美術(shù)學院 美育研究中心,廣東 廣州 510006)

北宋畫家孫知微善畫水,用筆放逸,不蹈前人。他前往蜀地,要在大慈寺壽寧院四墻上畫湖灘水石,但他反復思度,一年多始終沒有下筆。直至一日,他靈光忽現(xiàn),匆匆跑進寺廟,要來筆墨,奮筆而畫,衣袂飄灑如風。畫中水流湍急下泄,波濤緊促飛躍,水勢洶洶仿佛要沖垮房屋。講述者蘇軾仿佛親臨現(xiàn)場,目睹了這一解衣盤礴的作畫場景。在蘇軾看來,孫知微繼承了前代高士孫位的筆法,能夠隨物賦形,盡水之變。水因其無常形而難以描繪,但也因其無常形,引起了宋人對于繪畫外形與內(nèi)理的討論,即如何透過事物變化的外形探究內(nèi)在常理,從而把握事物之源與物象之真。

“宋人之論畫,以講理為主,欲從理以求神趣?！盵1]講理、尚理、求理是北宋藝術(shù)理論和實踐中的顯著特點。藝術(shù)的尚理之風與這一時期理學思想有著緊密聯(lián)系。相較前代繪畫,宋代繪畫在題材和風格上發(fā)生了很大變化。宋以前人物畫是繪畫中最主要的題材,而到了宋代,山水畫逐漸成為最重要的繪畫題材。同時,關(guān)于繪畫之形與被畫之物的討論,也由前代的“形”“神”關(guān)系轉(zhuǎn)化為“形”“理”關(guān)系。宋代文人參與到繪畫中,將繪畫從工匠之事提升至文人雅事,繪畫被賦予了與詩、書、文比肩的高雅地位,被稱為“詩之余”“文之極”,并成為文人們緣情興發(fā)、人格寄寓、交游酬唱的新載體。這一時期理學思想也通過文人的哲學之思參與到繪畫理論建構(gòu)中。中國繪畫逐漸走上了一條思想化和心靈化的道路,這條道路成為此后中國畫的民族特性,“我們說宋以后的繪畫受到哲學文化思想的影響,最主要的就體現(xiàn)在受到新儒學的影響上。中國畫走上‘思想的繪畫’和‘心靈的繪畫’的道路與新儒學有千絲萬縷的聯(lián)系”[2]4。

一方面,北宋藝術(shù)家談“理”大致有三個層面:理是事物的規(guī)律和條理;理是事物的本性;理是天地生成之道,并顯示出自然整全性。這些都與理學家所談之“理”能夠貫通。另一方面,不能將北宋藝術(shù)理論中的“理”與哲學之“理”簡單等同。藝術(shù)家并非要將某種抽象規(guī)律拔出紛繁現(xiàn)象,而是要契入生動活潑的宇宙大化流行中。理是萬物流行的根據(jù),也是藝術(shù)家溝通自然生意的藝術(shù)真情。理從個體事物通達自然整全性,也是藝術(shù)家以物觀物,默契造化之機,從而獲得藝術(shù)之真的根據(jù)。

一、哲理與畫理

“理學”(1)“理學”有時也被稱為“新儒家”?！靶氯寮摇币灿袕V義和狹義兩種說法。就宋代來說,廣義的“新儒家”包括“宋初三先生”以及荊公學派、溫公學派、蜀學派等,而狹義的“新儒家”則指宋代理學家(包括理學和心學)。在這個意義上,狹義的“新儒家”與廣義的“理學”大致相同。這一名稱的建構(gòu)始于南宋,后世逐漸成為新一期儒學發(fā)展的代名詞。從狹義來說指程朱理學,因為二程與朱熹皆以“理”為最高范疇,所以后來習慣用“理學”指稱他們的思想體系。從廣義來說,理學成為專指宋代以來形成的學術(shù)體系的概念。也就是說,北宋幾位主要哲學家如周敦頤、張載、程顥、程頤、邵雍的學說都屬于廣義的理學范疇。就“北宋五子”來說,“理”還沒有成為一個哲學體系的核心內(nèi)涵,只有到了南宋朱熹,以“理”為中心的哲學體系才算建立。所以,北宋的主要哲學家?guī)缀醵贾v“理”,然而他們的理有不同內(nèi)涵,保持了一種思想的多樣性和內(nèi)在張力,也與藝術(shù)之理更能貫通。

就北宋主要理學家來看,張載談的理主要是一種廣泛意義上的規(guī)律,“萬物皆有理,若不知窮理,如夢過一生”[3]321。當然,他也把理指向了氣化宇宙生成變化背后的基本法則,“天地之氣,雖聚散攻取百途,然其為理也,順而不妄”[3]7。

邵雍對理的認識主要指天所賦予事物的性質(zhì),也就是性命之理。當然有時他也指客觀規(guī)律:“雖然吾不得而目見之,察其心,觀其跡,探其體,潛其用,雖億千萬年亦可以理知之也?！盵4]8他的主要觀點還是把理作為事物為天所賦予的性理,在解釋“窮理盡性以至于命”時,他指出:“所以謂之理者,物之理也;所以謂之性者,天之性也。所以謂之命者,處理性者也?！盵4]9

程顥以為天即是理,更多講一種生成之道,也就是促使生生得以流行的天道?！吧^易,是天之所以為道也。天只是以生為道。繼此生理者即是善也?！盵5]29程頤則講“所以然”之道:“程伊川亦以理為宇宙之究竟本根。伊川所謂理指所以,與明道所謂理意謂不同。伊川認為萬物皆成于氣,而氣有其所以然,氣之所以然,即是理。理才是宇宙之最究竟的本根。”[6]63

到了南宋朱熹,他進一步發(fā)展了程頤的說法,將理作為世界的究竟本原。理是形而上之道,氣是形而下之器。理成為萬物的所當然和所以然。而在北宋理學家那里,“理”還沒有脫離事物,不論是張載所謂的規(guī)律,還是程頤的陰陽之所以然。特別是對程顥來說,形而上和形而下是可分而不可離的,“生生或易即事物之變化所表見,離事物則無所謂生生或易。明道所謂理即指生或易,故以為理即在于事物,而非離事物而獨立者”[6]62。

北宋藝術(shù)中對“理”的討論與這一時期理學思想有貫通之處,當然藝術(shù)之理也有其內(nèi)在意蘊和發(fā)展邏輯。北宋藝術(shù)理論里關(guān)于“理”的談論,主要從事物一般規(guī)律之理以及天所賦予事物的性理來進行討論。這種對物理、事理、條理、性理的重視,來自他們對事物的普遍本質(zhì)認識。理是事物背后的生成之理和普遍的藝術(shù)規(guī)律,也是溝通自然生意的藝術(shù)真情。理是個體事物反映自然整全性的必然,也是藝術(shù)家冥同自然,從而獲得藝術(shù)之真的根據(jù)。通過透入事物內(nèi)在性質(zhì),藝術(shù)家追溯了生生不已的天地之理。

“樂天言:畫無常工,以似為工。畫之貴似,豈形似之貴邪?要必期于所以似者貴也。”[7]190北宋繪畫理論家董逌明確反對以形似為工,而是要追求形似后面的“所以似者”,這個“所以似者”就是使得事物能夠呈現(xiàn)的普遍內(nèi)在之理,這在藝術(shù)上溝通了理學家程頤的“所以然”之理?！坝^物者莫先窮理,理有在者,可以盡察,不必求于形似之間也?！盵7]111董逌將“觀物”與“窮理”聯(lián)系起來,把窮理作為觀物的前提,認為只有在把握事物內(nèi)在規(guī)律和肌理的基礎上,才能真正把握事物的真意,從而在畫面上表現(xiàn)事物之真。

北宋藝術(shù)家突破了前代對于繪畫要求形似的藩籬,在繪畫如何表現(xiàn)物形上有了新的認識。唐代張彥遠認為:“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣?！盵8]124張彥遠認為繪畫要講求形似,當然這種形似也不是簡單形似,“若氣韻不周,空陳形似,筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也”[8]124。在他看來,表現(xiàn)形象(主要是人物畫)時,要表現(xiàn)出對象的骨力和神韻。北宋山水和花鳥畫的發(fā)展,對描繪事物的認識也有了很大不同,他們更傾向于把事物看作宇宙造化的部分,而不是單獨割裂的靜態(tài)個體,對事物的描繪應當能夠表現(xiàn)出自然的整全性。故而在北宋藝術(shù)理論家看來,“形似”只是一種簡單的個體外在形相類似,通過輪廓和顏色來表現(xiàn)事物,并不符合他們所追求的自然之意,應當通過把握事物的自然規(guī)律來反映出事物的生意。

蘇軾有一著名的詩句:“論畫以形似,見與兒童鄰。”這句詩常常被簡單理解,將蘇軾的觀點理解為繪畫不應去表現(xiàn)事物外形,甚至要拋棄物形。這是對蘇軾觀點的片面理解。蘇軾也說過:“形理兩全,然后可言曉畫。”在這個意義上,蘇軾是認為不要執(zhí)著于一時一地的外形,不要把表里形似當作繪畫標準,并非拋棄外形,而是從外形透入內(nèi)理,并以內(nèi)理恰當表現(xiàn)出外形。如山石竹木、水波煙云等,它們的外形往往是變化的、不穩(wěn)定的,但某類事物往往會遵循自然賦予它的特有規(guī)律去生長、運行,這種符合于自然之道的理,正是畫者應該去追求的。這正是蘇軾所說的“雖無常形,卻有常理”。

生物因為能行動,其形態(tài)也是隨時不同,不能以一時之跡來描畫,就算是暫時穩(wěn)固的山陵,在不同季節(jié)不同光線下呈現(xiàn)的景色也大不相同,如北宋畫家郭熙道:“春山艷冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡?！盵9]498水則隨四時之氣,有四時之色,“春水微碧,夏水微綠,秋水微清,冬水微慘”[10]215-216。在藝術(shù)理論家韓拙看來,“品四時之景物,務要明乎物理”[10]213。畫者以變化的時空來看待景物,遵循內(nèi)在規(guī)律,從而以符合造化的方式呈現(xiàn)景物。

且善究山水之理者,當守其實,其實不足,當去其華,而華有余。實為質(zhì)干也,華為華藻也。質(zhì)干本乎自然,華藻出于人事。實為本也,華為末也。自然,體也;人事,用也。豈可失其本而逐其末,忘其體而執(zhí)其用乎?是猶畫者惟務華媚而體法虧,惟務柔細而神氣泯,真俗病耳。焉知守實去華之理哉![10]217

韓拙在《山水純?nèi)防锉憩F(xiàn)出明顯的求理傾向,他區(qū)分出事物的表面和內(nèi)里。這表面和內(nèi)里就是華藻與質(zhì)干,質(zhì)干本乎自然氣韻,是本體,而華藻很多出于人事添加,故首先要抓住質(zhì)干,也就是善究理,這樣才能得畫之真,形似自然而然就得到了。這其實是一種超越表面形似的形似。

韓拙進一步總結(jié),天地之間的事物品類如此之多,但依然有條有理,絕不紊亂,紛繁中有頭緒而不駁雜,就是因為他們由各自內(nèi)在的本性和規(guī)律驅(qū)使。如果按照事物規(guī)律去作畫,自然也能作出合乎理的藝術(shù)作品。同樣,藝術(shù)作品中也有它們的理,有純質(zhì)清淡的,有僻淺古拙的,體現(xiàn)出來的氣質(zhì)各不一樣,也要根據(jù)他們的內(nèi)在性質(zhì)去把握。

天地生物各有物理,天地生物又統(tǒng)一于自然的整全性,這各自物理背后也有天地統(tǒng)一之理。與理學家的思考一樣,藝術(shù)家也在事物的個別之理中追溯天地生生之理。

凡天地所生之物,須是謂之性。皆謂之性則可,于中卻須分別牛之性、馬之性……循性者,馬則為馬之性,又不做牛底性;牛則為牛之性,又不為馬底性。此所謂率性也……成性存存,道義之門,亦是萬物各有成性存存,亦是生生不已之意。天只是以生為道。[5]818

理學家程顥此段直接呼應了“窮理盡性以至于命”的大旨。天地所生之物,各有其秉天命而成己性,而遵循各自之性便也是一種天性。恰如董逌的藝術(shù)之論:“天地生物,特一氣運化爾?！闭窃谶@一氣運化中,生物之特性方能體現(xiàn)。董逌還提到:“一牛百性,形不重出,非形生有異,所以使形者異也。畫者為此,殆勞于知矣……且謂觀者,亦嘗求其所謂天者乎?本其所出,則百牛蓋一性耳。”[7]20每頭牛的形不同,是因為每頭牛各自的性使然,如果從牛秉天性來說,百牛都秉有牛這個物類的性質(zhì),那么繼續(xù)推而廣之,天地萬物都是秉一性而來,這就是萬物各有的成性后面的生成之性,也就是天性。這種天性就是天以生為道,也便是天理。這天理便是促使生生得以流行的天道。故北宋藝術(shù)之理的根本大義在于使事物得以成形的天賦之性以及生生得以流行的天理。

寓物賦形,隨意以得。蓋自元造中,筆驅(qū)造化,發(fā)于豪端,萬物各得,全其生理,是隨所寓而見。[7]20

寓物賦形,就要筆驅(qū)造化,從萬物之性出發(fā),使得萬物各全其生理,方能得繪畫之理。在這個意義上,“理”已經(jīng)從個體的規(guī)律和普遍的規(guī)律進一步深化,具有了“性”的意義,也就是事物秉天地之性而得的各自本性。在繪畫中把握了這種性理,也就能得物象之原。

二、生意與生理

北宋繪畫特別重視“蔚然生意”?！渡剿?nèi)分姓f:“本乎自然氣韻,必全其生意?！盵10]215-216生意正是從自然的節(jié)奏、動態(tài)和內(nèi)在規(guī)律而來。天地萬物都具有這種生意,這種生意來自生生之理,生生之理是宇宙萬物生意流行、創(chuàng)新不已的根據(jù)。“理”是生意背后的關(guān)鈕,要得造化之妙理,就要順其物理。

在北宋藝術(shù)家看來,簡單摹仿外物之形而忽略事物內(nèi)在規(guī)律和性質(zhì),即使外在看起來相似,其內(nèi)質(zhì)是失真的。只有將事物置于萬物流行的自然原境中,把握事物之理,反映出事物的凜凜生意,這才是合理而象真的繪畫?！吧狻背蔀檫@一時期評價繪畫的重要標準,也反映出繪畫超越表面形似直抵內(nèi)在本質(zhì)的趨勢。

萬物之生意最可觀。“觀生意”也是北宋理學家體察自然、思考哲學的一種方式。如周敦頤廣為流傳的故事,正是觀生意靈動,“周茂叔窗前草不除,問之,云:與自家意思一般”[11]。窗前青草是自然的生機野趣,“春陽之發(fā),為陰寒所折,觀草木于朝暮,則可見矣”[5]818。觀草木逐漸生長,正可領(lǐng)會自然逐漸亨盛而生育萬物的過程,也可感覺自身的生命存在,也許這是最接近天道的一種方式,即可用感性方式體會抽象義理。北宋理學家確立了生生乃是天道的體現(xiàn),也是天道得以為道的依據(jù),于是萬物自然具有生意。春,就是生意的最直接發(fā)見處。

“生意”一詞廣泛出現(xiàn)在北宋詩人句中,并成為評價藝術(shù)的重要術(shù)語?！疤m菊有生意,微陽回寸根?！盵12]本是冬日漫雪,萬物本該蕭條零落,而蘇軾在冬雪里卻察覺出蘭菊生意,其實陽氣已經(jīng)從根柢處生發(fā)。就算是那些枯槁之木,在枯槁中也暗含生意。這正是一陽初動處,可見天地生物之心?！按汗ふ{(diào)物似鹽梅,一一根中生意回。風日安排催歲換,丹青次第與花開。”[13]花木之美,正在其生意盎然處,品鑒丹青之妙,亦見于生意蔚然。

郭若虛評論黃筌和徐熙兩位風格迥異的花鳥畫大家時,以“黃家富貴,徐熙野逸”分而品之。以黃筌、黃居寀為代表的黃家畫派,從后蜀到北宋初一直是畫院畫家,主要為皇家服務,其畫多是皇家圈養(yǎng)的珍禽異獸,“禁籞所有珍禽瑞鳥、奇花怪石,今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類是也”[14]470。而徐熙是江南處士,“志節(jié)高邁,放達不羈、多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園蔬藥苗之類是也”[14]470。

郭若虛雖然只以“黃徐體異”指出他們的風格不同,并沒有直接比較他們的高下,這兩種繪畫風格在當時都影響巨大,畫史均給予極高評價,表面看各有千秋,實際上代表了另一種包含文人趣味、注重生意的畫風逐漸為時人推崇。

《圣朝名畫評》直接評價兩種風格,并分出高下:

士大夫議為花果者,往往宗尚黃筌、趙昌之筆,蓋其寫生設色迥出人意。以熙視之,彼有慚德。筌神而不妙,昌妙而不神,神妙俱完,舍熙無矣。夫精于畫者,不過薄其彩繪,以取形似,于氣骨能全之乎?熙獨不然,必先以其墨定其枝葉蕊萼等,而后傅之以色,故其氣格前就,態(tài)度彌茂,與造化之功不甚遠,宜乎為天下冠也。[15]

雖然劉道醇將徐熙與黃筌同列神品,但在他看來,黃筌、趙昌的畫是不如徐熙的。黃筌、趙昌畫畫主要用墨線勾勒好線條,然后把色彩填入,他們主要是用顏色來表現(xiàn)花果的表面外形,“諸黃畫花,妙在賦色”。這如同把花看作靜態(tài)的圖片,只求復制花的表面形態(tài)和顏色,雖然形象,但不生動,也就是神而不妙。黃筌畫的禽鳥也是如此,主要以宮中豢養(yǎng)的珍禽瑞鳥作為對象,它們形態(tài)富貴,羽毛華麗,但是行動受限,肯定沒有自然中的靈動感,同時它們的珍貴和美麗,讓畫者更加注重去表現(xiàn)它的形態(tài)的奇特以及羽毛的絢麗,但這些往往是靜態(tài)的,或者說是表面的形相。如黃筌的《珍禽寫生圖》,雖然翎毛細致,描繪如真,表現(xiàn)的卻是靜態(tài)的鳥,如同鳥的標本,沒有鳥在自然中的意態(tài)和氣韻。

因而當時的評論家更欣賞徐熙的畫,他的畫直接以墨筆狀出物形,“落墨以寫其枝葉蕊萼”,某些地方略施色彩,這種落墨,有筆墨痕跡,并有筆勢的意態(tài),具備了氣格,看似草草而就,其實注重抓住事物的動態(tài)與生意,因而神氣迥出,別有生動之意,就是所謂的“神妙俱完”。這也與他的寫生對象有關(guān),他多是寫江湖汀花野竹、水鳥淵魚,也就是讓花鳥置于它們的生活環(huán)境中,而不是把它們從自然中抽離出來,當作死物去描畫。比如在一幅鶴竹圖上,徐熙表現(xiàn)竹干節(jié)葉,皆用濃墨粗筆,表現(xiàn)竹下的兩只雉雞,腳趾仿佛在走動,鳥喙隨時準備鳴叫,“喙欲鳴,距欲動”,極力表現(xiàn)動態(tài)。在自然中的生物,本應該是動態(tài)的、有生機的。這與《圖畫見聞志》中提到的易元吉的寫生方式很像,力求得其自然野逸之態(tài)。易元吉畫獐猿,“嘗游荊湖間,入萬守山百余里,以覘猿狖獐鹿之屬,逮諸林石景物,一一心傳足記,得天性野逸之姿”[14]484。

《宣和畫譜》的觀點與《圣朝名畫評》一脈相承,更加推崇徐熙的繪畫,認為他的繪畫有造化之妙,遠超于畫工之作,“所尚高雅,寓興閑放,畫草木蟲魚妙奪造化,非世之畫工形容所能及也。嘗徜徉于園圃間,每遇景輒留,故能傳寫物態(tài),蔚有生意”[16]?！拔涤猩狻?點出徐熙畫的最大特點,他繪畫并非刻意為之,而是一種自然的態(tài)度,寓興于草木,遇景則畫,更接近生物的意態(tài),實際上徐熙是讓自然生物如其所是般呈現(xiàn)出來,突破了表面形似,更加體現(xiàn)了自然本原,因此具有生意。

這正是沈括所說的“生動之意”:

諸黃畫花,妙在賦色,用筆極新細,殆不見墨跡,但以輕色染成,謂之“寫生”;徐熙以墨筆畫之,殊草草,略施丹粉而已,神氣迥出,別有生動之意。[17]

沈括的話語里可能暗含了這樣的意思:諸黃所畫之花,雖然自稱“寫生”,靠顏色取勝,反而“不生”,而徐熙之畫,仿佛草草而畫,實際上以一種即興式繪畫抓住了花的神氣和生動,這才能稱為“寫生”。

關(guān)于生意,在徐熙的一幅牡丹圖上,董逌進一步論述:

世之評畫者曰:妙于生意,能不失真,如此已,是為能盡其技。嘗問如何是當處生意,曰:殆謂自然。其問自然,則曰:能不異真者,斯得之矣。且觀天地生物,特一氣運化爾,其功用妙移,與物有宜,莫知為之者,故能成于自然。今畫者信妙矣,方且暈形布色,求物比之,似而效之,序以成者,皆人力之后先也,豈能以合于自然者哉!徐熙作花則與常工異矣,其謂可亂本失真者(2)四庫全書本、黃廷鑒校抄本為“亂本真者”,而王氏本、陸心源本、適園本、翠瑯玕館本、于安瀾本為“亂本失真者”,根據(jù)上下文義,應“亂本失真者”為宜。,非也。若葉有鄉(xiāng)背,花有低昂,氤氳相成,發(fā)為余潤。而花光艷逸,曄曄灼灼,使人目識眩耀,以此僅若生意可也。趙昌畫花,妙于設色,比熙畫更無生理,殆若女工繡屏幛者。[7]134

董逌直接給出他的觀點,生意就是自然,就是得自然之真。而這種真,是人工如何模仿,都無法完全獲得的,因為天地生物,乃是一氣之運化,并沒有刻意造作,也不知誰為造物主,自然而成。畫者努力模擬形象,排布顏色,畢竟還是人工的模仿,這當然不能稱為自然。更重要的是,董逌將“生意”與“生理”聯(lián)系起來,生意是自然之真表現(xiàn)出的意態(tài),這來自對生理的把握和領(lǐng)會。只有這樣的繪畫,才能超越簡單形似,體現(xiàn)出萬物生意。生意,是創(chuàng)生和生機的不停流動。生意不僅表現(xiàn)為動態(tài)和生機,更在于生物的自然生態(tài)和內(nèi)在生理,一如《山水純?nèi)分械摹吧饧兌锢眄槨?生意與物理連接一起,并上升到天理,“窮天理之奧”,從而表現(xiàn)出天地萬物一氣之變化的生成和生機流行。

三、尋理與求真

“‘真’乃是造化之理、天地之妙、宇宙之精神,宋人將真善美作為繪畫追求的目標,并突出了‘真’的位置,這就是以理為核心的宋代畫學精神所直接造成的。”[2]89北宋藝術(shù)家對“理”的追求,乃是為了追求事物內(nèi)在真實。而如何呈現(xiàn)出物象之真,還需創(chuàng)作者筆驅(qū)造化,將“造化”與“心源”打通,以呈現(xiàn)出物象之真。尋理與求真的統(tǒng)一,除了深入事物內(nèi)理以求事物本原,也在于畫者心會神融,以畫心默契自然,方能映現(xiàn)事物之真。

如何默契自然,與造化同構(gòu),北宋理學家邵雍在《觀物內(nèi)篇》中提出著名的“以物觀物”之論。對邵雍“以物觀物”的認識,并不應該以“有我”或“無我”角度進行理解,而是要深入到邵雍的宇宙觀中。這里的“我”并不是指主體性的人,而是帶有偏狹之情的對象之心。

所以謂之反觀者,不以我觀物也。不以我觀物者,以物觀物之謂也。[4]49

邵雍首先是立足于天地萬物一體性角度來講“觀物”。他的根本立意處在于不要陷入主客分別的認識論中,而是從天命角度去窮理盡性。

夫所以謂之觀物者,非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也,非觀之以心而觀之以理也。[4]49

人首先不能根據(jù)物的表面形相去判定物,故而不能觀之以目,其次,即使對物有所了解,也不能以分別之心、認識之心去觀物。這里的“心”還是從人主觀的認識分別心去講的。這樣就把物與我作為主客體分開,從而以人的主觀成見去賦予物,而不是使物本身呈現(xiàn)出來。那么,“非觀之以心而觀之以理”是何意?這里的理不能簡單理解為一般事物規(guī)律,而是天所賦予物的性理。

天下之物莫不有理焉,莫不有性焉,莫不有命焉。所以謂之理者,窮之而后可知也。所以謂之性者,盡之而后而知之也。所以謂之命者,至之而后可知也。此三知者,天下之真知也。雖圣人無以過之也,而過之者非所以謂之圣人也。[4]49

命、性、理都是天命之性或者說是天道在不同事物上的稱呼或表現(xiàn),從天來說是命,在人則是性,在物則是理。當然邵雍一方面要求把萬物作一體來看待,另一方面也承認其中的不同層級,邵雍借鑒了道家思想,但也沒有完全等同于“天地不仁”的看法。就同的方面來說,萬物皆可歸于道,都秉受于宇宙的自然本性?！叭伺c天地萬物就其相互聯(lián)系的一面而言,皆可稱之物。因為以天地觀萬物,則萬物為萬物,以道觀天地,則天地亦為萬物,人雖為物之至者,亦為萬物中之一物?！盵18]

這也就是邵雍提出“以物觀物”的出發(fā)點。也就是說要從天所賦予物的根本性質(zhì)出發(fā),包括人在內(nèi)也是萬物一例,故而要使得物呈現(xiàn)并完成其天命。這是從性的角度,而不是從個體主觀情的角度出發(fā),以偏狹的認識去遮蔽物。這也就是邵雍所說:“以物觀物,性也。以我觀物,情也。”[4]152

在蘇轍的《墨竹賦》中,文同正是以這樣一種“以物觀物”的視角,不存相對之心,身與竹化,方知“竹之所以為竹”。

夫予之所好者道也,放乎竹矣……此則竹之所以為竹也。始也,余見而悅之;今也,悅之而不自知也。忽乎忘筆之在手與紙之在前,勃然而興,而修竹森然。雖天造之無朕,亦何以異于茲焉……萬物一理也,其所從為之者異爾。[19]

畫者文同終日與竹為伴,飲食起居皆在其間,才能知道竹在各種情勢下的變化與風姿。文同沒有把竹子當作認識的客觀對象,而是當作自我生存于宇宙的部分,故而能在自我天性勃發(fā)時把握竹子天性。蘇軾感嘆文同真得到竹的性理:“與可之于竹石枯木,真可謂得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而條達遂茂,根莖節(jié)葉,牙角脈縷,千變?nèi)f化,未始相襲,而各當其處?！盵20]特別指出文同深刻理解竹子的內(nèi)質(zhì)和天性,才能通過自我天性將竹子如是呈現(xiàn)出來。

“以物觀物”從回歸天地萬物一體性開始藝術(shù)創(chuàng)作,此時也需要從觀物的另一角度出發(fā),即人心作為顯發(fā)的主動作用,顯現(xiàn)物象之真。而這物象的獲取,在于藝術(shù)家的順乎天性的度象之心。荊浩在《筆法記》里提到,“度物象而取其真”。

畫者畫也,度物象而取其真。物之華,取其華;物之實,取其實。不可執(zhí)華為實,若不知術(shù),茍似可也,圖真不可及也。[21]15-16

就具體山水創(chuàng)作來看,畫家要得山水之真意,需要天性愛好山水林泉,通過飽游飫看,淳熟于胸,“欲奪其造化則莫神于好,莫精于勤,莫大于飽游飫看,歷歷羅列于胸中而目不見絹素,手不知筆墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾畫”[9]499。于是山水之形質(zhì)在熏陶中積累于心,久則化之,董逌稱之為“積好在心”。

咸熙蓋稷下諸生,其于山林泉石,巖棲谷隱,層巒疊嶂,嵌欹崒嵂,蓋其生而好也。積好在心,久則化之,凝念不釋,殆與物忘。則磊落奇特,蟠于胸中,不得遁而藏也。[7]257

此時物象的內(nèi)質(zhì)外形聚于胸中,藝術(shù)家以其合于天道的藝心進行度量,選擇最符合真意的物象,“度”意味著“度量”“思度”,需要通過心對物象進行裁擇、思考與度量,并刪拔大要,凝想物形,萃取物象的形質(zhì),以期“窮其要妙”。這可以稱為“搜妙創(chuàng)真”。

氣者心隨筆運,取象不惑;韻者隱跡立形,備遺不俗;思者刪拔大要,凝想形物,景者制度時因,搜妙創(chuàng)真。[21]16

“真”就是要“氣質(zhì)俱盛”,這里的“氣”大體指一種生命感,“質(zhì)”指事物的本質(zhì),要得真,就要能把握事物的生命感和本質(zhì)。“‘真’則要求進一步表現(xiàn)自然山水的本體和生命——‘氣’……繪畫藝術(shù)的本質(zhì)和目標就是‘圖真’,即創(chuàng)造一個表現(xiàn)自然山水的本體和生命(‘氣’)的審美意象?！盵22]

物象之真包括從形與質(zhì)兩個方面去取象。在質(zhì)的方面,其實就是事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律,也就是“理”。而在形的方面,就是這一物類的特殊姿態(tài)、走勢、神采、氣韻,特別是通過摛采物象大要體現(xiàn)出的生命氣象。故而這物象之真融合了內(nèi)外相生的最佳美學范式,這是北宋藝術(shù)中的形理兩全。

故人之于畫造于理者,能盡物之妙,昧乎理則失物之真,何哉?蓋天性之機也。性者天所賦之體,機者至神之用,機之一發(fā)萬變生焉。惟畫造其理者,能因性(3)《美術(shù)叢書》本為“惟”,據(jù)《佩文齋書畫譜》本改。之自然,究物之微妙,心會神融,默契動靜,揮于一毫,顯于萬象,則形質(zhì)動蕩,氣韻(4)《美術(shù)叢書》本為“運”,據(jù)《佩文齋書畫譜》本改。飄然矣。[10]230

性乃上天所賦之本質(zhì),畫者能因自我之天性,以至神之用,貫通自然之天性,得天理方能深究事物之理,也才能揮一毫而顯萬象,以畫筆顯自然之真,宋人真正將藝術(shù)的尋理與求真統(tǒng)一起來?！皬埈b說的‘外師造化,中得心源’,雖然仍有‘內(nèi)’、‘外’之分,但是經(jīng)過宋代哲學的改造,則從根本上打破了‘造化’與‘心源’的對峙,因為單純的外師造化會使中國的藝術(shù)走向西方式的現(xiàn)實主義——而吾人是在領(lǐng)略到的宇宙的真相時,再返回自己的內(nèi)在深心——‘返身而誠,樂莫大焉’!”[23]

四、結(jié)語

北宋繪畫的“理”與“真”,也就是在藝術(shù)上統(tǒng)合造化與心源,并通過對傳統(tǒng)“觀物取象”理論的對接,將心意之真與物象之真統(tǒng)合起來。宋人特意拈出一“理”來,強調(diào)中國繪畫與造化同構(gòu),并強調(diào)一“真”字,以昭顯人心與物理的貫通,將“理”與“真”在天道中融貫一體。

北宋藝術(shù)家致力從超越形似中尋理求真,在鳶飛魚躍的世界里領(lǐng)略萬物生意,將求真與尋理聯(lián)系起來。通過對事物內(nèi)在之理的追求,讓抽象之理實現(xiàn)具象表現(xiàn),同時以自我之天性貫通萬物之天性,從而映現(xiàn)出物象之真。