張澤鴻

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院,江蘇 淮安 223300)

一、引言

19世紀下半葉以來,隨著新媒介技術(shù)的日益發(fā)展,現(xiàn)代社會在不斷“祛魅化”(Entzauberung)[1]的進程中加速與分化,人類的藝術(shù)生產(chǎn)也邁入了本雅明所謂的“后靈暈”(post-aura)的現(xiàn)代性階段。按照波德萊爾的觀點,現(xiàn)代性本身就暗含著“永恒”與“瞬間”的悖論,一方面對傳統(tǒng)保持欲拒還迎的態(tài)度,另一方面追逐“新之時尚”。在靈暈日漸消散的現(xiàn)代藝術(shù)世界中,審美經(jīng)驗也從對古典藝術(shù)永恒之美的凝神觀照蛻變?yōu)閷ο蠕h藝術(shù)的“震驚式體驗”(本雅明語)。據(jù)此我們可以說,諸神的退隱、世界的祛魅、文化的媚俗化以及現(xiàn)代藝術(shù)的去審美化(anti-aesthetic),共同構(gòu)成了審美現(xiàn)代性進程中相互關(guān)聯(lián)的重要議題。

自20世紀初達達主義開始,現(xiàn)代藝術(shù)逐漸演化到激進的后現(xiàn)代藝術(shù)(當代藝術(shù))階段(1)從時間上說,當代藝術(shù)被認為是現(xiàn)代藝術(shù)更為晚近的階段,現(xiàn)代藝術(shù)起源于19世紀中后期“實驗”藝術(shù)的興起,而當代藝術(shù)一般是指20世紀60年代以后的藝術(shù);從精神特征說,當代藝術(shù)要具有“當代”精神,應(yīng)是富有“先鋒邏輯”的藝術(shù),當代藝術(shù)是后現(xiàn)代藝術(shù)的同義詞。參見河清:《藝術(shù)的陰謀——透視一種“當代藝術(shù)國際”》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005年,第20-25頁。,這一階段被丹托命名為藝術(shù)終結(jié)之后的“后歷史藝術(shù)”,即所謂“達達主義之后,藝術(shù)里頭再無新事”[2]。在藝術(shù)哲學(xué)家看來,當代先鋒派藝術(shù)是“過度歷史化的產(chǎn)物”[3]30,其內(nèi)部充滿危機:從歷史層面來說,它表現(xiàn)為“具象藝術(shù)”(figural art)向“抽象藝術(shù)”(abstract art)轉(zhuǎn)向的范式危機(2)亞菲塔精辟指出,具象藝術(shù)在20世紀已是一個衰落的范式,而新的藝術(shù)范式尚未產(chǎn)生,現(xiàn)代主義不過是具象藝術(shù)的范式危機尚未化解所產(chǎn)生的副產(chǎn)品,今日的藝術(shù)危機不是現(xiàn)代主義本身的危機,而是具象藝術(shù)的范式危機。參見齊安·亞菲塔:《藝術(shù)與非藝術(shù)》,王祖哲譯,北京:商務(wù)印書館,2009年,第40頁。;從現(xiàn)實層面說,當代藝術(shù)本身存在審美危機、表征危機(表象危機)、意義危機以及合法性危機等。這足以表明,當代藝術(shù)是新舊范式轉(zhuǎn)換中的歷史過渡形態(tài),它們本身就是傳統(tǒng)的具象藝術(shù)出現(xiàn)范式危機的一種征兆。從意指邏輯上看,當代藝術(shù)的表征危機(crisis of representation)(3)按照霍爾的解釋,表征(representation)就是使用語言、符號或形象等任一意指系統(tǒng)來有意義地表述世界,即“通過語言生產(chǎn)意義”。按照構(gòu)成主義的表征理論,表征為了實現(xiàn)意義生產(chǎn),它需要在三種不同序列的事物——經(jīng)驗的世界、概念的世界、可傳遞概念的符號(意指系統(tǒng))之間建立聯(lián)系來達到,即通過編碼和解碼過程來實現(xiàn)概念的傳遞和意義的滑動。語言符號作為意指系統(tǒng),它首先指向概念世界,概念世界最終指向現(xiàn)實世界中的人、物、事件和經(jīng)驗,完成表征的過程。所謂“表征危機”,就是在符號系統(tǒng)、概念世界和現(xiàn)實世界出現(xiàn)斷裂,語言的意指系統(tǒng)進行自我指涉,無法與概念世界之間建立聯(lián)系。當代藝術(shù)家往往通過拼貼、挪用、戲仿或觀念化的手法來制作藝術(shù)品,傳統(tǒng)藝術(shù)的符號、形式和形象等意指系統(tǒng)被徹底顛覆,藝術(shù)的形象性被摧毀,藝術(shù)失去了表征概念世界和現(xiàn)實世界的功能,藝術(shù)的意義生產(chǎn)被消解,這就是當代藝術(shù)的表征危機。參見斯圖爾特·霍爾編:《表征——文化表象與意指實踐》,徐亮、陸興華譯,北京:商務(wù)印書館,2003年,第61-62頁。是以形象/幻象的危機(crisis of illusion)形式體現(xiàn)出來的,因為當代藝術(shù)拼貼、挪用和復(fù)制現(xiàn)成物或其他藝術(shù)品,不再具有傳統(tǒng)藝術(shù)那般完整化的感性形式,某些藝術(shù)甚至透過傳聞即可被欣賞:“如今不再有藝術(shù)品,有的只是藝術(shù)的境遇?！盵4]50藝術(shù)生產(chǎn)比藝術(shù)對象更重要,追求“沒有藝術(shù)品的藝術(shù)”。所以在形象/幻象迷失的后現(xiàn)代語境中,藝術(shù)的表征功能出現(xiàn)嚴重衰退,它不再指向現(xiàn)實世界或觀念世界,而淪為空洞的自我指涉之物,在藝術(shù)符碼的自我增殖中,所指與能指不再保持同一性,從而引發(fā)意指的危機。(4)意義的危機主要有兩方面體現(xiàn):一是許多當代藝術(shù)作品缺乏明確易懂的意義,無法被一般受眾所理解;二是藝術(shù)批評和闡釋的多元性,帶來作品意義的含混性、不確定性或矛盾性。藝術(shù)的形象危機必然導(dǎo)致審美經(jīng)驗的貧乏癥,因為審美是基于感性形象的,而當代藝術(shù)早已突破生活的界限,追逐去定義化和反審美化的現(xiàn)成物,或者成為去物質(zhì)化的觀念性存在,其感性特征和審美自律遭到了嚴重破壞。因此,當代藝術(shù)危機本質(zhì)上是“表征的危機”,并進而引發(fā)形象再現(xiàn)與審美經(jīng)驗的雙重危機。

當代先鋒藝術(shù)的表征危機和反審美化傾向濫觴于杜尚和達達主義,1917年杜尚的現(xiàn)成品(ready-made)藝術(shù)作品——《泉》的誕生,嚴峻挑戰(zhàn)了藝術(shù)定義,也顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)的“趣味宰制”(tyranny of taste)。杜尚對現(xiàn)成品的挑選標準是建立在冷漠的視覺反應(yīng)之上的,現(xiàn)成品藝術(shù)恰處在“好”與“壞”的品味同時缺席的狀態(tài)中,是一種徹底的去審美化對象。自此,現(xiàn)代藝術(shù)跨越感性的界限與審美決裂,徘徊于更為復(fù)雜的生活化與去審美化的邊緣境域。20世紀60年代以來,在新達達主義引領(lǐng)之下,當代藝術(shù)批評提出了“藝術(shù)(史)終結(jié)”和“藝術(shù)理論終結(jié)”[5]的諸多主張:一方面,古典藝術(shù)的“神圣性”光暈全面消散,“藝術(shù)烏托邦”走向終結(jié),藝術(shù)拒絕感性經(jīng)驗而走向觀念思考;另一方面,以康德、黑格爾為代表的審美模式(“藝術(shù)是美的”)對當代藝術(shù)失語,一種總體性的藝術(shù)理論不再可能。從古典藝術(shù)到當代藝術(shù)不斷激進化的范式變革,最具有顛覆性的主張之一就是“藝術(shù)與審美無關(guān)”,誠如阿多諾所說,真正的藝術(shù)總是向其自身的本質(zhì)(美的定義)提出挑戰(zhàn),當代藝術(shù)便是如此,它不僅拒絕傳統(tǒng)藝術(shù)的感性形式,還質(zhì)疑和顛覆既有的本質(zhì)規(guī)定性,這使“今日之美學(xué)不可避免地成為藝術(shù)的挽詞”[6]3。當代藝術(shù)的表象危機或“功能表征的危機”[3]198,不能依靠自身的改變來解決,“慢慢地回歸再現(xiàn)的作品”[4]52越來越不可能。換言之,我們無法通過重建形象體系來再現(xiàn)現(xiàn)實或表現(xiàn)真理,自動化解危機,而只能尋求外部的理論解釋,或通過有效的美學(xué)闡釋來予以贖救,“與其談?wù)撍囆g(shù)合法化的危機或藝術(shù)表征的危機,更應(yīng)該談?wù)撁缹W(xué)言論在試圖把握當下創(chuàng)作時的危機”[7]193,因此,我們迫切需要建構(gòu)直面當代藝術(shù)的新的美學(xué)話語。當代德國涌現(xiàn)了諸如“顯現(xiàn)美學(xué)”“氣氛美學(xué)”“突然美學(xué)”等新美學(xué)流派,這些新的理論話語都試圖突破康德美學(xué)藩籬,注重吸收知覺現(xiàn)象學(xué)、實用主義、身體美學(xué)以及鮑姆加登美學(xué)資源,以重建審美感知經(jīng)驗為中心,對當代先鋒藝術(shù)的審美危機作出合理闡釋與感性救贖。

二、當代藝術(shù)的反審美與觀念化

長期以來,西方生產(chǎn)現(xiàn)代藝術(shù)的土壤“經(jīng)歷著參照系的瓦解,忠于自然、美、和諧等觀念的解體,以及古典標準的解體”[7]8,現(xiàn)代藝術(shù)宣告與(古典的)“美”(beauty)無關(guān),從達達主義和超現(xiàn)實主義的晚近藝術(shù)潮流和動向看,“美”不再是藝術(shù)最重要的目標[4]149。當代藝術(shù)進一步尋求接近日常生活,現(xiàn)成品成為最尋常的藝術(shù)實踐,因此在趣味判斷上,要么走向“非美”和“丑”,要么走向崇高(sublime),總之,審美無效說頗為流行。1917年,杜尚的《泉》(Fountain)橫空出世,宣告了現(xiàn)代藝術(shù)“審美的終結(jié)”。杜尚、沃霍爾等前衛(wèi)藝術(shù)家們在選擇現(xiàn)成物時不帶任何美學(xué)情感,如杜尚所說:“選擇現(xiàn)成品也常?；谝曈X的冷漠,同時,要避開好和壞的趣味?！盵8]他的現(xiàn)成品藝術(shù)是對傳統(tǒng)審美趣味和藝術(shù)觀念的根本否定,杜尚之后,現(xiàn)代藝術(shù)拒絕“美”的定義成為一種慣例?？梢哉f,當代先鋒派藝術(shù)徹底祛除了古典藝術(shù)神圣的、美的光暈,因而無論是康德的美學(xué)理論,還是格林伯格的現(xiàn)代藝術(shù)理論,在分析、闡釋先鋒藝術(shù)以及賦予其合法性方面,都變成了相當拙劣的工具。當代藝術(shù)創(chuàng)作的異質(zhì)性,即對全新材料、形式、物品和載體的應(yīng)用,對自然、身體、技術(shù)等主要議題的探討,必然導(dǎo)致現(xiàn)代主義藝術(shù)理論和美學(xué)都受到了深刻的質(zhì)疑。[7]63當代藝術(shù)不斷升級的對藝術(shù)體制、道德、審美甚至法律的僭越,以及面臨的意義危機,驅(qū)使西方理論界——如英美分析哲學(xué)、法國理論、法蘭克福學(xué)派等——著手建立有關(guān)藝術(shù)定義、藝術(shù)制度和藝術(shù)合法性的闡釋模式和分析框架,以回應(yīng)20世紀60年代以來的藝術(shù)所面臨的后現(xiàn)代困境。

在分析美學(xué)陣營中,“當代藝術(shù)無關(guān)審美”成為一種普遍的理論自覺,如阿瑟·丹托(Arthur Danto)所言,“當代藝術(shù)有一個特點讓它區(qū)別于15世紀以來的幾乎所有藝術(shù),那就是它首要的目標不是審美”[9]183,“從杜尚的作品開始,大量后現(xiàn)代藝術(shù)根本就沒有美感之維”[10]。杜尚以后的當代藝術(shù)在本質(zhì)上都是概念性的存在,美學(xué)的關(guān)聯(lián)性遭到了當代藝術(shù)的嚴峻挑戰(zhàn)。現(xiàn)代藝術(shù)史企圖證明美與藝術(shù)沒有必然聯(lián)系,甚至說“藝術(shù)減去美的污名,就成了世界前進的方向”[11]118。在丹托看來,當代藝術(shù)哲學(xué)要告別黑格爾時代的美學(xué),旨在建構(gòu)一個極端反審美化的話語體系,丹托認為今天的藝術(shù)哲學(xué)不同以前的美學(xué),它的任務(wù)是要解答藝術(shù)是什么,何物能成為藝術(shù),以及考察是什么將藝術(shù)從非藝術(shù)的世界中區(qū)分開來。顯然,康德和黑格爾的美學(xué)無法合理解釋什么是當代藝術(shù),因為“藝術(shù)前衛(wèi)的能量打開了藝術(shù)與美之間的裂痕”,在當代藝術(shù)中,“美”已被徹底廢黜[11]25-30。丹托認為,杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)和沃霍爾的波普藝術(shù),都是一種“意義的呈現(xiàn)”(embodied meanings)(5)丹托認為只有通過“藝術(shù)狀態(tài)”(artness)才能理解藝術(shù)的本質(zhì),藝術(shù)本質(zhì)無非是“意義的呈現(xiàn)”(embodied meanings)。參見Arthur C.Danto, What Art Is, New Haven &London:Yale university press,2013,p.37。,而不是“美”(beauty)的現(xiàn)身。

當代藝術(shù)極力去審美化,并對“美”進行污名化,這一現(xiàn)狀也迫使當代美學(xué)界做出回應(yīng)。吉梅內(nèi)斯(Marc Jimenez)認為,當代藝術(shù)早已顛覆傳統(tǒng)的審美體制和藝術(shù)體系,因此亟需建立一種當代語境下的美學(xué)新模式,重新對當代藝術(shù)作品進行有效的闡釋和批評,以解決當代藝術(shù)的危機,這也意味著拒絕讓藝術(shù)界本身成為評判“當代藝術(shù)是什么”等問題的唯一裁決者。[7]173當代藝術(shù)仍未超出美學(xué)范疇,因此需要引入一種全新的美學(xué)思考,去評判藝術(shù)與非藝術(shù)、挑戰(zhàn)與騙局、審美與商業(yè)的邊界問題。丹托認為,古典美學(xué)無法思考“藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)”,因為后現(xiàn)代的藝術(shù)嘲諷一切前現(xiàn)代的審美品質(zhì),因此,“作為理論的美學(xué)如果還想在面對藝術(shù)時有所助益的話,它就迫切需要被修正”[9]85-86。按照丹托的邏輯,必須從思辨的美學(xué)走向?qū)嶋H的藝術(shù)批評,在批評實踐中建構(gòu)嶄新的美學(xué)話語。

由于當代藝術(shù)的日趨觀念化以及觀念藝術(shù)的流行,藝術(shù)理論界也逐漸以“觀念”(concepts)代替“美感”(sense of beauty)來理解藝術(shù),思想(理論)成為當代藝術(shù)研究的重心。自丹托宣告藝術(shù)終結(jié)之后,與之相關(guān)聯(lián)的是審美判斷的終結(jié),值此語境下,“當代藝術(shù)還能是美的嗎”似乎已成為一個不言而喻的問題。當代藝術(shù)的“反藝術(shù)/非藝術(shù)”傾向,進一步彰顯了當代藝術(shù)的審美危機?！爱敶缹W(xué)不能忽視藝術(shù)早已進入后先鋒派階段的事實,也同樣不能忽視歷史上的先鋒主義運動給藝術(shù)領(lǐng)域帶來的深刻變化?！盵12]因此,與其談?wù)撍囆g(shù)的表征危機或形象危機,不如談?wù)撁缹W(xué)話語在試圖言說、批評當代藝術(shù)時的失效,也就是說美學(xué)闡釋出現(xiàn)了危機。換言之,當代藝術(shù)表征危機的去除,有待于美學(xué)危機的先行解決。如果承認當代藝術(shù)危機是一種審美危機,那么此危機的最終解決,只有依靠新理論的出場,需要美學(xué)家們建構(gòu)一種直面當代藝術(shù)的美學(xué)話語,實現(xiàn)美學(xué)對當代藝術(shù)的收編。戴夫·?；?Dave Hickey)曾預(yù)言,20世紀90年代之后的藝術(shù)將會重新轉(zhuǎn)向“美”,試圖引領(lǐng)當代藝術(shù)批評的“審美回歸”[13]。盡管從藝術(shù)實踐看,當代藝術(shù)還很難說已重歸“美”(beauty)的路途;但從美學(xué)理論界的新動向看,審美回歸已有積極成果,譬如當代德國美學(xué)試圖重新思考和回應(yīng)當代藝術(shù)的審美屬性問題,繼續(xù)發(fā)揮美學(xué)理論對藝術(shù)的批評適用性,這成為當代德國新美學(xué)建構(gòu)的主要目標。

三、顯象的游戲:當代藝術(shù)的審美感知

針對當代藝術(shù)的闡釋和批評,西方學(xué)界產(chǎn)生了反美學(xué)與新美學(xué)兩套不同的闡釋話語,前者以英美分析美學(xué)為主流,后者以新現(xiàn)象學(xué)影響下的德國新現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為代表。關(guān)于當代藝術(shù)的反美學(xué)化闡釋,筆者已有專論[14],而新現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對當代藝術(shù)的審美闡釋路徑也值得借鑒。這其中,被保羅·蓋耶(Paul Guyer)譽為當代德國最杰出美學(xué)家的馬丁·瑟爾(Martin Seel)[15]在21世紀初所建立的“顯現(xiàn)美學(xué)”(Aesthetics of Appearing),為我們提供了一套嶄新的美學(xué)理論話語,并對當代先鋒藝術(shù)作出了深刻的感性重釋。

按照馬丁·瑟爾的看法,顯現(xiàn)美學(xué)以分析審美感知經(jīng)驗為立足點,其研究重心集中于審美對象如何“顯現(xiàn)”問題,審美感知所要把握的不是審美對象的實在性,而是審美對象此時此地的感性狀態(tài)。瑟爾的顯現(xiàn)美學(xué)認為,所謂“顯象”(Erscheinung)就是指對象中“可以通過概念來區(qū)分的對象的感性特征”[16]41,它是對象在此時當下的感性狀態(tài)、感性特征;而“顯現(xiàn)”(Erschein)是指一個對象“諸顯象間的游戲”。換言之,顯象是一個對象的“出場方式”,而顯象的出場與逗留(Verweilen)就是顯現(xiàn),也就是對象感性特征的多樣性或“感性構(gòu)造”的顯現(xiàn)。譬如一個球(對象),它可能具有諸多顯象:紅色的、圓形的、潮濕的、躺在草地上、轉(zhuǎn)動的等等,顯象是復(fù)數(shù)的。我們可以借助一種或多種感官,從一個或多個立場去感受顯象的差異性,對象的感性顯象是諸多的,而不是單一的。在一次具體的審美感知中,某個對象的感性顯象被主體的感知所把握和體驗,就完成了一次審美的經(jīng)驗,對象的顯象或顯象間的游戲在審美經(jīng)驗中被呈現(xiàn)出來,“審美逗留讓某物完滿存在”[16]47,這就是美的顯現(xiàn)與生成。顯現(xiàn)美學(xué)主張一切審美對象都是諸顯象的游戲,這具有三層非凡的意義:一是審美活動具有隨時隨地發(fā)生的可能性,因為審美感知是對任一對象身上出現(xiàn)的“顯象游戲”的關(guān)注;二是審美意識不是一個獨立的、純粹的經(jīng)驗領(lǐng)域,而是任何經(jīng)驗都可以隨時隨地轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗;三是任何對象都可以隨時隨地轉(zhuǎn)化為審美對象。[17]這正是顯現(xiàn)美學(xué)理論的獨到之處。

在康德鑒賞判斷理論的基礎(chǔ)上,瑟爾強調(diào)審美對象與審美感知是相互依存、不可割裂的兩個概念,他說:“審美對象是一種地地道道的感知的對象,這種感知不是對某種孤立的顯象的感知,而是對于其對象的顯象過程的感知?！盵16]3-4在審美活動中,審美對象是一種顯現(xiàn)之中的對象(“顯象”),審美感知經(jīng)驗是對這一顯現(xiàn)的關(guān)注,“顯象”是指對象朝向主體顯現(xiàn)的感性狀態(tài),它是對象的一種獨特的出場方式。(6)顯象作為審美對象,在審美感知經(jīng)驗中的顯現(xiàn)具有“此時此地性”,可借用王陽明的“南鎮(zhèn)觀花”典故來解釋顯象的出場方式:“先生游南鎮(zhèn),一友指巖中花樹問曰:‘天下無心外之物,如此花樹在深山中自開自落,于我心亦何相關(guān)?’先生曰:‘你未看此花時,此花與汝心同歸于寂;你來看此花時,此花顏色一時明白起來,便知此花不在你的心外。’”(王守仁:《王陽明全集》,上海:上海古籍出版社,2011年,第122頁)此時此地,花樹的“顏”(容)、“色”(彩)、搖曳的姿態(tài)等都是顯象,也就是花樹對主體顯現(xiàn)出來的感性狀態(tài),這些諸多顯象之間構(gòu)成了一種“游戲”關(guān)系,從而被主體(我心)所體驗到,呈現(xiàn)為美的意象。由此可見,作為審美對象的“顯象”是一種介于主客體之間的東西,審美經(jīng)驗(顯現(xiàn))就是主客融合的“逗留經(jīng)驗”。就此而言,無論是自然環(huán)境還是藝術(shù)品,它們作為審美對象,就不再是客體(object)的實在性,而是客體的感性狀態(tài)對主體共時的顯現(xiàn),此時的審美對象是一種過程性的復(fù)雜事態(tài),不再是靜止之物,審美對象是“暫時”的顯現(xiàn)者。正是在這個意義上,瑟爾認為“一切藝術(shù)都是時間的藝術(shù)”[16]5-6。按照顯現(xiàn)美學(xué)的理路,藝術(shù)作品作為審美對象,在我們的審美感知經(jīng)驗中生成、顯現(xiàn)和逗留,它是同時和暫時的“顯現(xiàn)者”,是諸顯象在相互游戲,正如黑格爾所說,藝術(shù)作品就是“一種有意味的顯象”。無論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù),是充滿靈暈的(aura)古典繪畫還是令人震驚的機械復(fù)制影像,都可以在感性經(jīng)驗中實現(xiàn)“諸顯象的游戲”和幻象呈現(xiàn)。20世紀以來的現(xiàn)代藝術(shù)似乎反復(fù)地從自身中驅(qū)逐感性的“顯現(xiàn)”,但在瑟爾看來,去物質(zhì)化、非感性的裝置藝術(shù)卻是一種獨特的“成全顯現(xiàn)”的藝術(shù)。下面擬從三個案例來具體分析顯現(xiàn)美學(xué)如何重現(xiàn)當代藝術(shù)作品的感性特征(顯象),從而實現(xiàn)美學(xué)理論對當代藝術(shù)的有效批評并化解當代藝術(shù)的審美危機的。

首先,顯現(xiàn)美學(xué)如何感知杜尚現(xiàn)成品(ready-made)的顯象?瑟爾認為,杜尚的《泉》《晾瓶架》《斷臂之前》等現(xiàn)成品都是介于藝術(shù)與非藝術(shù)之間的一種顛覆性的藝術(shù)對象,它們看似尋常物,實則不然:它們被演出和展覽,因此獲得了與其他普通對象不同的顯現(xiàn)。丹托認為現(xiàn)成品藝術(shù)與普通物品在外觀上別無二致,因此需要尋求藝術(shù)理論和藝術(shù)史的知識來解釋,只有在“藝術(shù)界”的語境下才能對其進行反審美、反感性的理論判斷和認定。就《泉》而言,丹托認為杜尚創(chuàng)造了一個“沒有美學(xué)的藝術(shù)”,是“用知性代替感性”,探討“小便器美學(xué)”對于這件作品是毫無意義的[11]96。而瑟爾認為丹托對現(xiàn)成品藝術(shù)的去審美化解釋是錯誤的,因為不同的藝術(shù)對象在顯現(xiàn)方式上是不同的,而“對于看待任一非藝術(shù)對象而言足夠的感知,對于一個藝術(shù)對象來說是不夠的。只要我們把某物看成造型藝術(shù)品,我們就能在它身上發(fā)現(xiàn)完全不同的視覺特征,有別于孩子們所描述的那些特征”[16]122。這就是一種更加特殊的藝術(shù)式顯現(xiàn)。同一個主體,對于藝術(shù)對象與非審美對象的感知方式有很大的差異,對于藝術(shù)對象(審美對象)的感知方式有更為嚴格的要求,只要某物被賦予造型藝術(shù)作品的身份,就要求我們能在它身上發(fā)現(xiàn)完全不同的視覺特征(顯象)。

其次,觀念藝術(shù)的感性顯現(xiàn)如何可能?瑟爾著重分析了科蘇斯(Joseph Kosuth)的觀念藝術(shù)作品——《作為觀念的觀念藝術(shù)》(Artasideaasidea)中的審美難題?？铺K斯將觀念藝術(shù)(conceptual art)定義為“哲學(xué)之后的藝術(shù)”,實現(xiàn)當代藝術(shù)從視覺形式向觀念形式的轉(zhuǎn)換?？铺K斯的觀念藝術(shù)濫觴于杜尚的思想,杜尚認為一件藝術(shù)品從根本上說,藝術(shù)家的觀念最為重要,其物質(zhì)形式是次要的。由此可見,觀念藝術(shù)以概念取代媒介,以思想僭越物質(zhì)(object),是一種去物質(zhì)化(dematerialized)的、裸露思想的藝術(shù)?？剖稀蹲鳛橛^念的觀念藝術(shù)》由六幅獨特的“油畫”組成,黑色畫布上寫著白色文字,無多余的色彩和圖像,畫作上的文字呈現(xiàn)為紅、藍、綠、黃、橙、紫六種顏色。當然此處并沒有呈現(xiàn)視覺經(jīng)驗上的色彩斑斕,而只是詞典上對于這六種顏色的解釋。瑟爾認為,科蘇斯在他的系列作品中把“觀念”與作為藝術(shù)實現(xiàn)過程的“呈現(xiàn)形式”區(qū)分開來,不像傳統(tǒng)藝術(shù)作品那樣,思想與其顯現(xiàn)的特定形式綁在一起。觀念可以有或多或少、或有或無的任意顯現(xiàn)(感性狀態(tài))?！蹲鳛橛^念的觀念藝術(shù)》由許多黑板構(gòu)成,黑板上的黑底白字是高度放大的字典詞條的復(fù)制,其感性顯現(xiàn)于三個向度:(1)詞條來自哥特體的英德詞典,里面有發(fā)音、解釋和用法說明,構(gòu)成一種“文本的音響”。這段文本處處提醒藝術(shù)和藝術(shù)品的處境,觀者可以思考該藝術(shù)獨特的出世與入世,或者設(shè)問:此處的這個對象是所謂的抽象還是具象的展品。(2)通過文本的高度放大,單個字母的特點得到明顯改變,同樣的字母看上去不再一樣,此即印刷的不規(guī)則性(這在字典詞條閱讀時是忽略不見的),使得字符獲得了一種“繪畫性質(zhì)”,看上去好像“手工制作”,像一筆一筆涂畫上去的。因此,它們喪失了標準化符號的特點,獲得了一種圖像式的獨特性。字母脫離它們所構(gòu)成的文本,連成了圖形的舞蹈,在黑色的背景上進行著明亮的表演。(3)觀者在看到這幅“圖畫”時,展開了聲音與意義、文本與裝飾、連續(xù)閱讀與同時看見之間的相互交叉重疊的戲劇——諸顯象的游戲。文本變成潛能的圖像,“在語言和視覺之間架起了橋梁”[18]。由此可知,為了呈現(xiàn)一種“作為觀念的觀念”,需要發(fā)音與書寫,需要聲音、線條和其他感性對象構(gòu)成的全部審美儲備——這是作為視覺藝術(shù)的繪畫曾長期經(jīng)營的東西。換言之,對傳統(tǒng)繪畫手段的否定性運用,在科蘇斯的觀念藝術(shù)中卻被證明得到了強調(diào)的運用,所以,觀念藝術(shù)中的諸顯象以一種更為復(fù)雜多變的狀態(tài)重新回到審美經(jīng)驗之中。

另外,不可見的裝置藝術(shù)可否實現(xiàn)“審美顯現(xiàn)”?瑟爾以瓦爾特·瑪利亞(Walter De Maria)的《地下1公里》(1977)這個作品為例,闡述了一個幾乎看不見的裝置藝術(shù)在審美經(jīng)驗中是如何顯現(xiàn)的,顯然這是一個更大的挑戰(zhàn)?！兜叵?公里》這個作品在一塊砂巖板中間放置一個黃銅蓋,蓋子下面有一根很長的管子插入地下,這個黃銅蓋掩蓋了內(nèi)部的一切。這個作品的吊詭之處在于:它是一件“看不見”的作品,它拒絕感性和經(jīng)驗性,只依賴創(chuàng)作者和知情者所賦予它的觀念而存在。觀看這個裝置的人,無法再獲得它第一次展覽(建造)時的那種直觀的東西,只能通過畫冊或有關(guān)文章來獲取相應(yīng)的知識。這個作品的感性“顯現(xiàn)”是否可能?瑟爾卻認為它仍然是可以顯現(xiàn)的:“它通過對雕塑姿態(tài)的拒絕,雕塑姿態(tài)賴以展開的空間關(guān)系變得顯眼。即使不可見也能變成顯現(xiàn)事件。在此意義上,《地下1公里》正好滿足了藝術(shù)的傳統(tǒng)要求:賦予其對象以幾乎不可能的顯現(xiàn)?！盵16]127瑟爾認為,這個藝術(shù)作品實際上是一個顛倒的紀念碑,需要借助審美想象去填充。當我們站在蓋板上,就如同置身于一個巨大的雕像尖頂,它是通過其不可見維度來完成的地點的中央。我們必須了解這個維度,才能夠在這個地點獲得對地下空間的感性——察覺意識,因為它多倍地超過任何雕塑、建筑和風(fēng)景空間。站在幾乎無物可見的地方,我們在地基上搜尋,因為考察對象的缺失而同時面臨失去該地基的危險,通過對雕塑姿態(tài)的拒絕,雕塑姿態(tài)賴以展開的空間關(guān)系變得醒目。因而,即使不可見的也能以此變成“顯現(xiàn)事件”。在這個意義上,這個作品正好滿足了藝術(shù)的傳統(tǒng)審美要求——賦予其對象幾乎不可能的顯現(xiàn),如同中國藝術(shù)所謂的“象外之象”“境生于象外”一樣。在瑟爾看來,對現(xiàn)成品和裝置藝術(shù)的審美直觀是離不開解釋的,《地下1公里》這件作品是需要建立在解釋之上的對象,它只對那些掌握特定歷史與藝術(shù)史知識的人才有效。感知者所應(yīng)當具備的所有的藝術(shù)史知識、反思、解釋和想象,都具有意義,可以用來復(fù)活作品的藝術(shù)顯現(xiàn)。[16]96-97因此,這件深埋地下的裝置作品并不能構(gòu)成顯現(xiàn)美學(xué)的反例。

概言之,瑟爾的顯現(xiàn)美學(xué)以“顯現(xiàn)”(Erscheinen)這一概念為中心,建構(gòu)了包括當代藝術(shù)在內(nèi)的幾乎所有審美對象所共有的一種“現(xiàn)實性”。審美就是通過對一切感性事物進行直接感知,把握其深不可測的特殊性,獲得當下(在場)的直觀[16]11-13,這一“當下顯現(xiàn)”的理論與觀念化的當代藝術(shù)之間似乎存在某種悖論:當代藝術(shù)似乎反復(fù)地從至自身中去除了“顯現(xiàn)”,無論是杜尚的現(xiàn)成品還是瑪利亞的裝置藝術(shù),按照一般藝術(shù)批評家的觀點,我在此所面對的對象超越了“感性顯現(xiàn)”,而“顯象游戲”和“顯現(xiàn)事件”的重新闡釋,一定意義上證偽了當代藝術(shù)反審美的觀念。現(xiàn)成品、裝置藝術(shù)和波普藝術(shù)等通過將在外觀上完全無異于日常對象的事物帶入藝術(shù)語境,強調(diào)藝術(shù)與審美無關(guān),但瑟爾認為,審美從來就不依賴于固定事物,只是依賴一種此時此地的“顯現(xiàn)”,一種審美感知與審美對象相遭遇的特殊方式?，F(xiàn)成品和波普藝術(shù)在譏諷傳統(tǒng)藝術(shù)趣味的同時,所借助的也是獨特的感性狀態(tài),它們通過語境重置和命名,以重新出場的方式(“顯象”)而被感知。

四、氣氛的迷狂:當代藝術(shù)的通感經(jīng)驗

與瑟爾的顯現(xiàn)美學(xué)幾乎同時出場的,還有當代德國美學(xué)家格諾特·伯梅(Gernot Bo?hme,又譯為格諾特·波默)的氣氛美學(xué)。伯梅在早期生態(tài)—自然美學(xué)的基礎(chǔ)上重構(gòu)了一種直面當代藝術(shù)與審美問題的氣氛話語,使得“氣氛”(atmosphere)一詞從物理—氣象學(xué)躍出,成為新的美學(xué)概念。在氣氛美學(xué)中,氣氛既非客體、亦非主體,它是介于主客體之間的一種現(xiàn)象,“居間”狀態(tài)是氣氛的本質(zhì)屬性。伯梅認為,氣氛“不是被構(gòu)設(shè)為某種客觀的東西,即物所具有的屬性,但氣氛仍是某種似物的東西(etwas Dinghaftes),是屬于物的東西,就物是通過其屬性——作為迷狂——來表達它在場的領(lǐng)域而言。氣氛也不是某種主觀的東西,比如某種心理狀態(tài)的諸規(guī)定性。但氣氛是似主體的(subjekthaft)東西,屬于主體,就氣氛在其身體性的在場中是通過人來察覺的而言,就這個察覺同時也是主體在空間中的身體性的處境感受而言”[19]22。從在場性而言,氣氛有“似客體”的一面,但它不是物本身;從身體在場和心理感知的角度看,氣氛有“似主體”的一面,但氣氛又不是純粹的主觀感受。進一步而言,“間性”思想是理解氣氛審美的關(guān)鍵,因為“氣氛概念促成了客觀的環(huán)境條件與人們在這個環(huán)境身上所經(jīng)驗到的處境感受之間的中介”,氣氛是“知覺和被知覺者共有的現(xiàn)實性”[19]4,氣氛的中介性和居間性正是“美”的屬性。

氣氛美學(xué)極為重視營造和感受“真實的氣氛”,在情境化的氣氛縈繞中,無物(包括一切藝術(shù)品)不顯示出美的光暈。在氣氛美學(xué)看來,當代藝術(shù)是注重營造氣氛的藝術(shù),如現(xiàn)成品、裝置藝術(shù)、工藝美術(shù)、爵士樂等都是可以顯現(xiàn)氣氛的對象。通過氣氛的觀照,一切“物”皆能彰顯出感性的形式。伯梅認為,傳統(tǒng)美學(xué)將自身局限在藝術(shù)理論上,并且具有嚴格的區(qū)隔功能,它將藝術(shù)與日常生活、嚴肅藝術(shù)品與低劣藝術(shù)品、手工藝品與商品等區(qū)分開來,形成明顯的審美等級體制。在日常生活審美化時代,前衛(wèi)藝術(shù)要求打破生活與藝術(shù)的界限、彌合嚴肅藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)的鴻溝。氣氛美學(xué)懸置傳統(tǒng)美學(xué)的趣味專制和品質(zhì)評判,要求對所有審美實踐產(chǎn)品予以平等的承認。氣氛美學(xué)要對不斷發(fā)展的“現(xiàn)實審美化”進行詳細辨析,不僅要指明日常生活審美化的合法性,還要對當代藝術(shù)做出合理的解釋。因為傳統(tǒng)美學(xué)已經(jīng)不能勝任當代藝術(shù)的闡釋和評價工作,“日常美學(xué)、商品美學(xué)和政治美學(xué)帶著同樣的權(quán)利登臺亮相于藝術(shù)品美學(xué)身旁。一般美學(xué)的任務(wù)在于,讓這個寬廣的審美現(xiàn)實性領(lǐng)域變得透明和可言說”[19]35。

氣氛美學(xué)關(guān)注當代社會的諸多審美現(xiàn)象、主題和領(lǐng)域,氣氛理論可以對藝術(shù)、自然生態(tài),以及影響我們?nèi)粘ｓw驗的聲光環(huán)境等作出解釋。氣氛美學(xué)是一種分析當代感官世界的手段,藝術(shù)、社會、政治和生態(tài)環(huán)境等領(lǐng)域的諸多問題,都可根據(jù)氣氛審美來加以合理解釋。當代社會的審美化趨勢日益加速,虛擬世界已支配了實在世界,圖像(顯像)的自我增殖主宰了世界的審美邏輯,“審美領(lǐng)域排斥著實在事物”[19]1,物的展示意義超越了實存意義,場景化已經(jīng)成為當代社會的一個基本特征。因此可以說,注重氣氛營造的當代藝術(shù)(如舞臺藝術(shù)、裝置藝術(shù)等),正是當代社會生活戲劇舞臺化的一種表征。在這種普遍“奇觀化”的審美態(tài)勢之下,自然環(huán)境、城市景觀、藝術(shù)作品等都成為一種空間性和氣氛性的對象,當我們身處氣氛之中,才能感知或識別某個對象。當代藝術(shù)的很多類型都是場景化的,語言、光、聲響、氣味、空間場所等,在當代藝術(shù)的氣氛營造中都發(fā)揮著重要作用,從而使藝術(shù)品在特定空間中散發(fā)著“迷狂”。美國當代藝術(shù)理論家羅伯森和邁克丹尼爾將場所視為當代藝術(shù)的七大主題之一,認為場所和空間在當代藝術(shù)中發(fā)揮著極為重要的作用:“一個場所的空間也可和錄像、幻燈和光投射相互融合,各種聲音和氣味也能滲入并彌漫于整個空間?！盵20]空間與實體相互轉(zhuǎn)化,達到虛實契合的效果,氣氛就被營造出來了。從這個意義上說,當代藝術(shù)(譬如雕塑、裝置藝術(shù)、地景藝術(shù)等)就是場景化的藝術(shù),也是氣氛藝術(shù)。

從氣氛美學(xué)看,審美知覺是身體在場性的,是身體處于環(huán)境之中的感知方式;同時,審美知覺的第一對象是氣氛而不是其他,也就是說,先于所有個體事物而被最先感知到的東西就是“迎面襲來的流體(Fluidum)”[19]83——氣氛,在氣氛感知的背景下,人們對更為具體的個體事物(如形式、顏色、氣味等)進行區(qū)分。按照伯梅的觀點,氣氛是一種情感化的空間,氣氛美學(xué)將藝術(shù)作品的空間性推到了關(guān)切的中心。如果想在藝術(shù)作品中獲得審美經(jīng)驗,那首先藝術(shù)品和欣賞者必須同時在場,這種共同的在場性創(chuàng)造出了獨特的氣氛。為了進一步闡發(fā)藝術(shù)品包括當代藝術(shù)的感性特征,伯梅引入了“物的迷狂”(Extase)概念來解釋,就“物通過其屬性或其形式作為氣氛的營造者散射到空間中”[19]5并營造出特定的氣氛而言,“迷狂”誕生了。從這個意義上說,當代藝術(shù)作品在一定的展示空間(美術(shù)館、博物館、畫廊等)內(nèi)以其屬性或形式營造出特定的氣氛,這個藝術(shù)品就具有了感性的“迷狂”。譬如杜尚的《泉》或沃霍爾的《布里洛盒子》,它們脫離了商品、日用品或仿造物的語境,被藝術(shù)家代表的藝術(shù)體制重新命名,被賦予藝術(shù)身份,成為一個新的“能指”,從而冠冕堂皇地進入藝術(shù)展示的空間中,它們以其舊形式、新身份(屬性)與新語境的結(jié)合,創(chuàng)造出特定的氣氛,如此,它們走出了物自身而登臺亮相,從而獲得了“迷狂性”,也就順理成章地成為審美經(jīng)驗中的觀照對象。伯梅還指出,先鋒藝術(shù)家們并未如本雅明所預(yù)言的那樣,將藝術(shù)帶到生活中而消除了藝術(shù)的“靈暈”(aura),相反,“杜尚正是通過將一個現(xiàn)成物闡釋為藝術(shù)品,從而賦予了該物以靈氣”[19]14。這里,伯梅認為本雅明的靈暈就是指一種特殊的氣氛,一種關(guān)于藝術(shù)品的“空洞而無特性的在場性之外殼”。在氣氛美學(xué)對藝術(shù)的感性觀照中,藝術(shù)品不再是一個個孤立的物,而是被氣氛渲染的空間,它存在于當下直接的具身感知經(jīng)驗中。在氣氛籠罩之中,藝術(shù)品就在一種“比以前更加極端的意義上成了美學(xué)的對象”[19]2。

人們對氣氛的感知通過視、聽或個別感官是不夠的,它需要一種“通感”(synesthesia),也就是所有感官的聚集,是身體的統(tǒng)一性體驗。按照梅洛-龐蒂的理解,通感是一種物我之間感覺共通的身體圖式,它體現(xiàn)了感官和對象的統(tǒng)一性,“我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu),至少對被感知的世界而言,我的身體是我的‘理解力’的一般工具”[21]。氣氛的通感經(jīng)驗可以用來解釋當代藝術(shù)的審美感性問題。氣氛的中介性、“似物非物”性,可以在超越傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上對當代藝術(shù)做出新的審美評價,藝術(shù)家不是要賦予某物(媒介)以一定的屬性,而是要讓物走出自身而與場景交融,讓物的在場性成為可感知的對象。氣氛的首要特征就是居間性(betweenness),居間性恰好可以解釋當代藝術(shù)的審美屬性問題,當代藝術(shù)的審美感性不是來自作品本身,而是欣賞者、作品與場所空間過程構(gòu)成的一種交互性體驗的結(jié)果,這種體驗的結(jié)果就是是非主觀、非客觀的當下之氣氛。

自波德萊爾式的審美現(xiàn)代性以來,現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與審美理論的演進之間有一種持續(xù)競賽,尤其是先鋒藝術(shù)的激進性一再顛覆既有的藝術(shù)美觀念;勛伯格和杜尚之后,現(xiàn)代藝術(shù)的進展已經(jīng)確證了美學(xué)闡釋的無能。而作為新美學(xué)的氣氛美學(xué),一方面力圖恢復(fù)德國的審美感性學(xué)傳統(tǒng),也就是說,氣氛美學(xué)希望建構(gòu)成關(guān)于知覺理論的美學(xué);另一方面,氣氛美學(xué)注重一系列個案研究,在分析當代藝術(shù)品時,也是將其置于氣氛的轉(zhuǎn)換之中,與豐富的日常經(jīng)驗聯(lián)結(jié)起來加以審視,在氣氛的感知中重新發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)作品的審美感性特質(zhì)。伯梅不僅將自然現(xiàn)象在審美經(jīng)驗中的呈現(xiàn)稱為“氣氛之物”[19]68,還認為其在詩歌(譬如松尾芭蕉的俳句)和其他藝術(shù)作品中也有鮮明體現(xiàn)。因此,“氣氛”是普遍性的審美對象,“通感”是關(guān)于一般氣氛、自然和藝術(shù)所共有的主客交互感性。當代審美領(lǐng)域最深刻的變化就是我們可以通過“氣氛的迷狂”去感知自然、環(huán)境和藝術(shù),這就是多元審美實踐、媒介技術(shù)變革以及先鋒派藝術(shù)的演進所共同促成的當代審美領(lǐng)域的“氣氛轉(zhuǎn)向”(atmosphere turn)。

五、當代藝術(shù)的審美回歸及其啟示

20世紀60年代以來,當代藝術(shù)的生活化和觀念化向美學(xué)提出了嚴峻挑戰(zhàn)。英美分析美學(xué)一直認為當代藝術(shù)作品消除了審美屬性,“當藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品或其他藝術(shù)作品相像的時候,區(qū)別一定在于其隱藏的方面或關(guān)系,而不在于審美論所說的那種審美屬性”[22]。因此,分析美學(xué)家將研究焦點集中在藝術(shù)定義和藝術(shù)的涵義等非審美屬性的分析上,并提出“審美態(tài)度的神話”“理論(在美學(xué)中)的角色”“藝術(shù)的終結(jié)”等一系列頗受爭議的命題。丹托曾指出,藝術(shù)最終的命運就是被哲學(xué)所取代[23];按照丹托的精神導(dǎo)師黑格爾的看法,絕對精神(理念)在自我矛盾運動的過程中,最終要揚棄藝術(shù)的感性和宗教的表象而回到自身,絕對精神才算走完了一個封閉的圓圈,也就是說,哲學(xué)取代藝術(shù),藝術(shù)(史)被終結(jié)是它無法避免的宿命。在丹托看來,哲學(xué)褫奪了藝術(shù)的固有地位,人類藝術(shù)進化的歷史已經(jīng)終結(jié),當我們以知性取代感性,以概念僭越形式的時候,當代藝術(shù)就已進入“后歷史”階段,按此邏輯推理,抽象藝術(shù)和觀念藝術(shù)將是藝術(shù)的最后形態(tài)?？傊?當代藝術(shù)的表征危機和審美危機是以藝術(shù)品的“去物質(zhì)化”和“感性喪失”的諸多癥候而顯示出來。

面對當代藝術(shù)的觀念化實踐,分析美學(xué)的藝術(shù)終結(jié)論是值得懷疑的,我們需要探索和建構(gòu)新的美學(xué)途徑和方法來應(yīng)對;另一方面,激變的藝術(shù)和審美活動也需要擴展人類審美感知系統(tǒng),重構(gòu)人類的審美經(jīng)驗。在這一復(fù)雜背景下,德國新美學(xué)批評從學(xué)科層面和理論層面對當代藝術(shù)的表征危機作出了回應(yīng),試圖通過建立顯象、氣氛諸概念,并將當代藝術(shù)置于審美感知新機制中來把握,從而重新發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)的感性特征及其出場方式,通過重建感性來彰顯當代藝術(shù)中的審美要素,重新喚醒被漠視的身體感知系統(tǒng)。從顯現(xiàn)美學(xué)和氣氛美學(xué)的融通性來看,審美對象的感性狀態(tài)(顯象)與審美感知方式(通感)的融合,就是“事態(tài)”或“氣氛”,據(jù)此可以回到感性的基點來重新看待當代藝術(shù)。這就從丹托的反審美的藝術(shù)批評路徑重新返回到鮑姆嘉通和康德的那種重視感性與鑒賞判斷的審美批評路徑,如此才能化解當代藝術(shù)的表征危機,實現(xiàn)當代藝術(shù)的審美救贖;同時,這一聚焦感性的闡釋路徑也為美學(xué)學(xué)科重新贏得尊嚴和話語權(quán)。

當代藝術(shù)的表征危機與美學(xué)的闡釋危機是密切相關(guān)的兩個問題。阿多諾曾指出,傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)是極不相容的,既有的美學(xué)范式已深陷困境,因為它不能從理論上弄清藝術(shù)目前的情境有何意義,“唯有通過批評性的自我反思這一途徑,美學(xué)才能再次理解藝術(shù)”[6]340,并獲得自我救贖。馬爾庫塞曾指出,審美的根源在于感受力,當代藝術(shù)是用新的感覺方式修正、強化甚至摧毀了舊的感覺結(jié)構(gòu),當代藝術(shù)的發(fā)展既改造了經(jīng)驗的對象,也改變了經(jīng)驗本身?；诖?當代社會需要進行一場“感覺革命”,培養(yǎng)一種新的感官系統(tǒng),才能有真正實現(xiàn)審美解放的可能[24]。當代藝術(shù)雙重改造的激進和猛烈,給美學(xué)理論提出了重大課題。因此,當代美學(xué)需要以重構(gòu)感性經(jīng)驗為核心,直面當代藝術(shù)的審美危機,拯救美感,實現(xiàn)當代藝術(shù)批評的感性學(xué)回歸。

20世紀先鋒派藝術(shù)的暫時勝利,對美(beauty)的驅(qū)逐和對審美經(jīng)驗的消解,導(dǎo)致了“美的觀念在藝術(shù)意識中的消失本身就是一種危機”[11]14,當代美學(xué)界要想重建一種通變古今的總體美學(xué),就必須兼收并蓄,與時俱進地對當代審美實踐和當代藝術(shù)做出合理闡釋。當代新美學(xué)重新發(fā)揚鮑姆嘉通的審美感性學(xué)傳統(tǒng),以“顯現(xiàn)”“氣氛”“突然”“超越”等為核心,在拯救當代藝術(shù)的審美危機中為我們貢獻了頗具創(chuàng)見的話語體系。同時,這些歐陸新美學(xué)也為當代中國美學(xué)的建設(shè)提供了重要的啟示和參照:一是要堅持審美—感性學(xué)傳統(tǒng),注重對審美經(jīng)驗進行擴容和重構(gòu);二是堅持跨學(xué)科研究的視野,注重吸收中國古代哲學(xué)和西方的現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)及實用主義等不同哲學(xué)流派的理論和方法,重建當代問題域中的美學(xué)話語;三是能直面當代藝術(shù)現(xiàn)象和問題,將理論建構(gòu)與藝術(shù)批評相結(jié)合,既能用新的美學(xué)理論來有效闡釋當代藝術(shù)現(xiàn)象,也能用當代藝術(shù)諸經(jīng)驗來驗證新美學(xué)的合理性。唯有如此,我們才能迎來當代中國美學(xué)百花齊放的春天。