陸暢

[關(guān)鍵詞]元音樂；元歌??；理查·施特勞斯；隨想曲

一、關(guān)于“元”及“元戲劇”“元音樂”“元歌劇”的理論原理概述

（一）關(guān)于“元”

從20世紀(jì)開始，學(xué)界對于“元”的研究越來越重視，?？梢钥吹郊由舷薅ㄔ~“元”的研究，如“元小說”“元戲劇”“元音樂”等術(shù)語，那么“元”究竟指什么？我們先來看一下詞典注釋：詞根“meta”來自希臘語，有“中間的、變換的、超越的”等多重意思：英文術(shù)語“meta”在牛津英漢漢解大詞典中則釋義為“自指的；指本類傳統(tǒng)的；元……的”。而國內(nèi)漢語大詞典中的“元”其實并沒有類似含義，最接近的也就是“根源、起源”這一釋義了，但與“超越、自指”這類詞還存在一定的區(qū)別。也就是說，原來“變換、超越又或是自指”這些含義均在后來被蓋以“元”稱呼，那為什么會使用“元”呢？

“元”稱呼可以追溯至1992年美國的科幻小說《雪崩》，其中提到的“metaverse”當(dāng)時被譯成“超元域”，表現(xiàn)一個平行于現(xiàn)實世界，但又與現(xiàn)實世界密不可分的一個獨立世界，類似動漫中的“二次元、三次元”。后來，“verse”逐漸被譯成“（uni） verse-宇宙”。而“超”字被“元”字替代是因為“元”字的根源之義，其哲學(xué)含義（一生二、二生三、三生萬物）帶有不確定性，因此在哲學(xué)層面上它具有“自指、超越”等多重意義，所以“元”比“超”更有哲學(xué)層面上的概括性。由此可見，所謂的“元研究”是基于該項研究基礎(chǔ)之上并意在展示研究背后的更廣闊的空間，也使其多具有自我審視、自我指涉及自我超越的特點。

（二）關(guān)于“元戲劇”

元戲劇可以追溯至古希臘時期，古羅馬詩人佩特羅尼烏說“人人都在演戲”，以今天的眼光看，已初現(xiàn)“戲中戲”特點，但直到1963年，萊昂內(nèi)爾·阿貝爾出版的《元戲?。簩騽⌒问降囊环N新看法》一書首先提出“元戲劇”的概念。①在他看來，“自我意識”是元戲劇與古希臘悲劇的區(qū)別：相對于“人人都在演戲”的真實感，元戲劇自始至終都只在表演，它不斷地提醒觀眾這一點同時又在進行“自我指涉”。阿貝爾對元戲劇的界定是：“世界如戲，人生如夢?！雹谥档米⒁獾氖?，阿貝爾雖然是“元戲劇”概念的提出者，有著“開山鼻祖”的身份，但總的來說，他的理論較為松散，并未形成完整的體系，這一點使他稍遜于后來者霍恩比。

1986年，理查德·霍恩比出版了著作《戲劇、元戲劇與感知》，完善了元戲劇研究體系。他把元戲劇界定為：“元戲劇是關(guān)于戲劇的戲劇，在某種意義上，只要戲劇的主題回歸自身就是元戲劇。作為一種手法，它包含戲中戲、劇中儀典、角色中的角色扮演、文學(xué)與真實生活的指涉以及自我指涉五種類型。它們很少單獨出現(xiàn)，而是經(jīng)常一起出現(xiàn)或者相互混雜?！雹劭梢姡舳鞅炔粌H為元戲劇進行了更為詳細的界定，同時對其具體展現(xiàn)方式進行了分類，而在此基礎(chǔ)之上，霍恩比也認為“無戲不元”④。

（三）關(guān)于“元音樂”

“元音樂”這一概念的出現(xiàn)晚于“元戲劇”。赫爾曼·達努澤（ Hermann Danuser）在他的《Metamusic》 -書中提到了元音樂研究產(chǎn)生于1970年前后①?！霸魳贰崩碚摰拇韺W(xué)者有達努澤、米特曼（Jorg-Peter Mittmann）、弗里德·馮·阿蒙（Frieder von Ammon）等人，其中尤以達努澤在該領(lǐng)域成果較多，其著有Metamusik一書。

達努澤將元音樂置于一個廣闊的語境中討論，他擴大了“關(guān)于音樂的音樂”這一概念。達努澤提出了四種文本存在方式（聲音、樂譜、文字書寫、圖像）以及七種元音樂語境②模式（內(nèi)文本語境、外文本語境、下文本語境、互文本語境、跨媒介語境、制作媒介語境、接受美學(xué)語境）?？梢哉f，達努澤的理論非常全面地介紹了元音樂的各種情況，并將具體的“音樂討論音樂”的手法上升到思維層面，因此也可稱之為“廣義的關(guān)于音樂的音樂”。

相對于“廣義”概念中“關(guān)于音樂的音樂”將后者音樂分為四種模式（聲音、樂譜、文字書寫、圖像），后者層次明顯高于前者，“狹義上關(guān)于音樂的音樂”前后所表述的“音樂”在概念上是對等的，并且更強調(diào)元化策略。如米特曼早在Vom Sprachlichen Zugang zum Absoluten中就論述了“主體語言”和“客體語言”的范疇，并提出自我指涉的“元”語言的可能性，在這基礎(chǔ)上米特曼又在《元音樂：關(guān)于音樂的自我指涉問題》中借助語言學(xué)的邏輯對元音樂自我指涉方式、自我反思手法作出假設(shè)，但米特曼在語言學(xué)和音樂學(xué)上對“元”的涉及均屬于狹義范疇，即“關(guān)于語言（音樂）的語言（音樂）”是前后對等的概念。除此之外，馮·阿蒙對于元歌劇的論述，也從歌劇表演方式出發(fā)對元歌劇進行定義。

（四）關(guān)于“元歌劇”

歌劇是一種音樂戲劇，是一種由音樂構(gòu)成的戲劇作品。作為一種音樂戲劇，戲劇是其骨架和基礎(chǔ)，音樂則是其主導(dǎo)語言，二者相輔相成，共同塑造歌劇的綜合美感③。元歌劇作為歌劇的一種，戲劇與音樂綜合的屬性必然會體現(xiàn)在其身上，而想要實現(xiàn)元化也必然要通過這兩種途徑。因此對于元歌劇應(yīng)該以一個開放的、跨學(xué)科的眼光來看，只要能體現(xiàn)出用音樂／戲劇的手法來表現(xiàn)音樂／戲劇，甚至音樂與戲劇交互表達、指涉，都可以看成元歌劇的元化手法。

德國學(xué)者弗里德·馮·阿蒙對其定義是：“在一部歌劇中對歌劇的任一事項加以評論（無論是以音樂、劇詞還是布景的方式），或者在一部歌劇中上演另一部歌劇或歌劇的部分，無論是以彩排的形式，還是在一次私人或公開的演出中?！雹馨⒚傻挠^點更多地從元化策略出發(fā)，指出元歌劇所包含的“戲中戲”“自我指涉”等特征，這也符合本質(zhì)為戲劇的歌劇。

而達努澤的“元音樂”理論，如前所說屬于“廣義上關(guān)于音樂的音樂”，雖然較為全面地說明了元音樂的各種情況，但其理念出發(fā)點是抽象的，尤其其中“關(guān)于音樂的音樂”概念中后者的“音樂”所指其實已不限于音樂范疇，而是上升到思維所認知的幾乎所有范疇，包括文本、圖像、聲音等，因此達努澤的觀點與霍恩比等人已經(jīng)不處于“平行”觀點。而筆者在文中更多地從戲劇與音樂兩個角度來分析元歌劇，因此對涉及音樂方面的元化更傾向“狹義的關(guān)于音樂的音樂”。

二、歌劇《隨想曲》中的“元”化體現(xiàn)

（一）角色的角色扮演

角色的角色扮演是一種元戲劇手法，“元戲劇角色在進行角色扮演時會造成一種感覺，即他們有著未經(jīng)深挖的深度，有著根本的復(fù)雜性”，這種手段“為觀眾的體驗增加了第三個戲劇層面：一個角色在扮演一個角色，但角色本身是由一個演員扮演的”⑤。歌劇作為一種音樂戲劇，元歌劇中的角色同樣具有這一特征。

瑪?shù)铝帐莿≈械乃囆g(shù)贊助人，也是詩人與音樂家追求的對象，這是其第一重身份；由于瑪?shù)铝盏挠绊?，音樂家與詩人對歌劇中的音樂與詩歌“孰輕孰重”進行爭論，而瑪?shù)铝找恢痹噲D調(diào)節(jié)弗拉芒和奧利維爾的針鋒相對，她多次強調(diào)詩歌與音樂都是服務(wù)于歌劇的，就如同歌劇在發(fā)展過程中一直努力讓音樂與歌詞更好的融合，因而瑪?shù)铝諏崉t象征“歌劇”藝術(shù)。

音樂家弗拉芒象征歌劇中的音樂，與之相對應(yīng)的則是奧利維爾象征歌劇中的詩歌（內(nèi)容）。弗拉芒與奧利弗之爭實則是長久以來對于歌劇中音樂和內(nèi)容孰輕孰重之爭，結(jié)合整部歌劇設(shè)置場景及戲仿的音樂風(fēng)格來看，二人之爭實則影射了格魯克時期的“喜歌劇之爭”。

劇院經(jīng)理拉羅什是一位中立者，是“市場”的化身。值得注意的是，拉羅什這一角色具有成長性：前期拉羅什的表現(xiàn)如同喜劇型男中低音：如在室內(nèi)樂演奏時睡著、喜歡對藝術(shù)家進行指手畫腳，對于瑪?shù)铝蘸筒暨@樣的贊助人則極盡討好等：后期則被理查塑造成了一個堅定不移的藝術(shù)捍衛(wèi)者，尤其是在其對藝術(shù)、歌劇一番衛(wèi)道者式的內(nèi)心獨白過后，連主角都只能黯然失色。理查以這樣一個“成長”型角色向觀眾展示了影響歌劇的另一股重要力量：市場的制約和影響。

除此之外，角色的角色扮演還體現(xiàn)在對自己“演員”身份的認知上，如第九場的舞者以及意大利二重唱演員，他們十分清楚自己表演的身份，同樣作為第九場的“觀眾”，原主要角色如瑪?shù)铝?、弗拉芒、奧利維爾等也明白自己的觀眾“身份”；瑪?shù)铝赵谧詈笠皇住剁R子之歌》中的提問也是其意識到自己演員身份的表現(xiàn)，在唱完音樂與詩歌都對自己十分重要后，她說：“你能給我建議嗎？你能幫我找到歌劇的答案嗎？”此時的她表面是在對著鏡子在說實則是對“觀眾”的提問，也因此臺上臺下融為一體，瑪?shù)铝兆鳛檠輪T的意識已經(jīng)顯現(xiàn)。

（二）音樂上的戲仿

戲仿，又稱諧仿，是在自己的作品中對其他作品進行借用，以達到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的。在音樂上，“戲仿”也是一種創(chuàng)作技巧，運用這種技巧完成的作品，有時具有嘲諷的意味或形成某種象征。①在本文中，筆者將戲仿手法分為直接戲仿和間接戲仿，直接戲仿如前所述，是對其他作品進行借用，這種戲仿手法在《隨想曲》中也是最多的，如借用了拉莫、格魯克、梅塔斯塔西奧等人的旋律，其中尤以意大利二重唱最精彩也最具諷刺意味。如二重唱中聲樂是3/4拍，而樂隊是6/8拍，彼此間的律動是錯位的；同時樂隊部分3/4與6/8的交替出現(xiàn)，暗示當(dāng)時器樂寫作的不嚴格；演唱者表演過程中只注重炫技忽視歌詞含義暗指當(dāng)時的音樂流于表面，而對于這些情況理查則戲謔地借伯爵之口表示：“有這樣美妙的旋律，沒有人會在意這個?！蓖嫘λ频脑捳Z既點明了當(dāng)時歌劇創(chuàng)作的境況同時又對其進行了幽默的反諷。

除了直接戲仿，《隨想曲》中還有對作品本身的戲仿，筆者稱之為“間接戲仿”，如第一場景對序曲的戲仿。序曲也可看作“瑪?shù)铝罩黝}”（如譜例1所示），F(xiàn)大調(diào)，首尾調(diào)性明晰，是全劇的序曲。緊接著第一幕開頭序曲動機再次出現(xiàn)，此時音樂的作者變成弗拉芒，此時的音樂也可看成是故事情節(jié)的“序曲”：弗拉芒的序曲調(diào)性雖然從F大調(diào)開始，但很快便轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)C大調(diào)，逐漸引出戲劇動作。因此，如果將獨立的序曲視作理查·施特勞斯的作品（雖然整部歌劇都是他的），那么第一幕中弗拉芒的“序曲”則形成對理查的戲仿。“兩次序曲”彼此間的戲仿關(guān)系使兩個作者的身份得以重疊，因此也有學(xué)者認為弗拉芒就是理查的化身。從元戲劇角度來看，二者同樣有角色的角色扮演體現(xiàn)，至于是弗拉芒“扮演”理查，還是反之，這就是元音樂留給聽眾的思考了。

（三）音樂結(jié)構(gòu)“回答”戲劇結(jié)構(gòu)

《隨想曲》作為典型的德奧歌劇，不以幕為單位，而是以“場”為分割，全劇共13場，不停歇地表演。該劇的戲劇結(jié)構(gòu)在橫向上具有“回旋”特點：縱向上則有“內(nèi)戲”與“外戲”之分。

回旋性體現(xiàn)如下：劇中核心問題——“音樂還是詩歌”共出現(xiàn)三次（如表1所示），每一次該問題之后都會引發(fā)一系列戲劇事件，同時再次導(dǎo)向該問題，因而結(jié)構(gòu)上帶有回旋性。

縱向上的戲劇結(jié)構(gòu)主要由戲中戲引發(fā)的“內(nèi)戲”與“外戲”之分。戲中戲指“一部戲劇之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件”②。其中，內(nèi)戲指的是第九場，拉羅什為賓客準(zhǔn)備的節(jié)目表演，包括巴洛克舞蹈、意大利二重唱。外戲有兩層，第一層是《隨想曲》的戲劇故事，即音樂與詩歌之爭；第二層外戲體現(xiàn)在瑪?shù)铝兆詈蟮脑亣@調(diào)《鏡子之歌》中，看起來是在向鏡子中的自己提問，但實則是向觀眾提了一個問題，此時場下觀眾自然地開始思考，因而臺上臺下共同構(gòu)成了一個戲劇整體，此為第二層外戲。

再來看音樂結(jié)構(gòu)。本文的音樂結(jié)構(gòu)指的是歌劇整體結(jié)構(gòu)，而非內(nèi)在分曲或場的結(jié)構(gòu)。《隨想曲》音樂上則屬于主導(dǎo)動機貫穿結(jié)構(gòu)。③主導(dǎo)動機貫穿手法在瓦格納之后被多國作曲家普遍采用，理查的《玫瑰騎士》也具有這一特點?！艾?shù)铝罩黝}”最早出現(xiàn)在器樂引子，作為全劇主導(dǎo)動機其多次變形出現(xiàn)，尤其是第九場的賦格段，賦格段位于全劇的中心，這是“瑪?shù)铝罩黝}”變形最大也是最復(fù)雜的一次，理查用最嚴謹?shù)捏w裁來將動機變形發(fā)展，用“瑪?shù)铝罩黝}”作為眾人歌劇爭論的動機來源，可見一切的爭論實則都是在為“瑪?shù)铝铡薄鑴《?wù)。除此之外，幾乎各場都有“瑪?shù)铝罩黝}”的片段或變形。

雖然看起來戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)沒有必然聯(lián)系，但理查恰恰是用“主導(dǎo)貫穿”思維來解決“回旋結(jié)構(gòu)”。首先，回旋性的戲劇結(jié)構(gòu)具有“閉環(huán)”的特點，戲劇上最終回到“主部A”，看似結(jié)局沒有答案，但理查多次借瑪?shù)铝罩诒硎荆阂魳放c詩歌結(jié)合得如此緊密，為什么一定要分出高下呢？同時，作為主導(dǎo)動機貫穿型的歌劇，主導(dǎo)主題和主導(dǎo)動機不僅是結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，而且是語義學(xué)現(xiàn)象，因為它們在音樂的進行中鞏固了概念、象征的意義①。此時，“瑪?shù)铝罩黝}”所暗含的“歌劇”這一概念其實正是理查為回旋體裁的戲劇結(jié)構(gòu)所尋找的“出路”：歌劇史上的詞樂之爭雖然從未停止，但它們終究是為“歌劇”服務(wù)，結(jié)尾看似理查對問題答案予以擱置，但這又何嘗不是一種態(tài)度呢？理查用音樂結(jié)構(gòu)為戲劇結(jié)構(gòu)提供一個“答案”，體現(xiàn)了以作品討論作品的元特征。

（四）《隨想曲》的自我指涉

“自我指涉”喻指“有目的地打破舞臺幻覺”的劇場行為②。自我指涉常會打破觀眾的慣例和期望，從而向觀眾展示新的視角和思路。比如當(dāng)歌劇在對自身的體裁屬性、制作過程等進行評論、揶揄或反諷時，觀眾在發(fā)笑的同時也會從劇情中跳離出來，意識到歌劇舞臺詩學(xué)及其系統(tǒng)中存在的問題，這就是具有自反性或自我指涉性的元歌劇③。理查·施特勞斯在《隨想曲》中，將歌劇創(chuàng)作以及制作中的一些“內(nèi)部對立關(guān)系”用音樂的方式呈現(xiàn)至臺前，以體現(xiàn)歌劇的“自我意識”，達到自我指涉的目的。

首先是百年來歌劇的“二元對立”問題。前面提到，弗拉芒與奧利維爾二人的爭鋒實則影射長久以來歌劇創(chuàng)作中詩樂誰更優(yōu)先的問題。音樂與詩歌的二元爭論在歌劇界由來已久，古典時期薩列里曾寫過喜歌劇《音樂第一、其次是言辭》，浪漫時期以瓦格納為代表的作曲家則強調(diào)戲劇第一原則，但理查在劇中并未提及這些觀點明確的作曲家，而是通過戲仿格魯克與梅塔斯塔西奧將場景還原到巴洛克時期的“喜歌劇論戰(zhàn)”。《隨想曲》并沒有將二者一分高下，而只是通過“場景再現(xiàn)”的方式讓觀眾再次審視歌劇創(chuàng)作。

其次是歌劇體裁間的“對立”?！峨S想曲》作為一部帶有喜歌劇特點的歌劇，上演的內(nèi)戲卻是巴洛克時期正歌劇片段，二者之間的對比也令人啼笑皆非：原本作為喜歌劇的“外戲”在戲中戲之前上演了一場嚴謹?shù)馁x格重唱，對歌劇中的詩歌與音樂進行爭論：隨后而來的正歌劇片段表演卻十分浮夸，反而更有喜劇性，這種體裁之間的反差極具諷刺性，同時戲中還借主角之口對二重唱進行評價，如瑪?shù)铝照f：“這是一次愉快的道別。”（諷刺）他們的音樂與歌詞并不吻合。將不同體裁的歌劇（片段）以“戲中戲”的方式呈現(xiàn)出來，雖然當(dāng)中帶有理查的個人情感傾向，但這會使觀眾進一步意識到歌劇中曾存在過的問題。

最后則是市場（劇院經(jīng)理）與創(chuàng)作者、表演者的“對立”。這種對立在拉羅什一出場就體現(xiàn)了，奧利維爾說：這樣的人決定我們的命運；弗拉芒說：“你讓作者變成奴隸?！边@暗示著舞臺方與創(chuàng)作者的對立是自始至終存在的：而第十二場男聲小合唱在眾人離去后的評論：“我們竟然也被安排（歌劇角色）、那些可笑的情節(jié)與安排。”則說明即使在拉羅什展現(xiàn)他藝術(shù)追求之后，表演者依然與其存在“對立”關(guān)系。當(dāng)然，理查借拉羅什這一角色讓觀眾看到了市場的制約對于歌劇的“雙面性”影響。

既然說到了歌劇的創(chuàng)演，就不得不再看《隨想曲》的另一層自我指涉，即歌劇的“誕生”——從創(chuàng)作到演出的過程，體現(xiàn)這一過程的載體為十四行詩。十四行詩最早出現(xiàn)在第四場，由伯爵和克萊恩朗誦，但并不完整：隨后第五場奧利維爾完整地誦讀了詩歌，以此表達對瑪?shù)铝盏膼垡?，?dāng)他讀完后詩稿被弗拉芒搶走；在第六場，弗拉芒為詩歌譜曲，用音樂對瑪?shù)铝毡戆祝涸谧詈笠粓?，瑪?shù)铝赵讵毘性俅纬疬@首譜曲的十四行詩，因此該過程象征了歌劇草稿一成型一譜曲一演出的全過程。當(dāng)然，一部歌劇的誕生不止有以上角色，還有制作方——導(dǎo)演以及題詞人的參與。雖然沒有直接證據(jù)顯示拉羅什對十四行詩的影響，但仍有一些片段影射了導(dǎo)演對劇本潛在的“操控”，如第四場，拉羅什就對奧利維爾說：“看我如何塑造你的劇本?！倍嵩~人陶普——一位被”遺忘”的黑暗中的操控者，出現(xiàn)在被眾人遺忘的第十二場，但其說道：“沒有我演出不可能順利完成?！笨梢娎聿橄Ｍㄟ^塑造陶普來將歌劇制作過程中的“幕后角色”搬至臺前，讓觀眾在被逗樂的同時意識到歌劇制作中“不為人知”的一面。

結(jié)語

本文以元歌劇為立足點，橫向引申了“元”“元戲劇”“元音樂”的概念，縱向以理查·施特勞斯《隨想曲》為例闡述了元歌劇的元化體現(xiàn)。希望本文可以起到拋磚引玉的作用，推動更多學(xué)者對元歌劇進行研究。