張宇欣

李建軍在《飛向天空的人》 排練現(xiàn)場(chǎng)。圖/新青年劇團(tuán)提供

2023年10月的一個(gè)晚上，導(dǎo)演李建軍的戲劇《阿Q正傳》在烏鎮(zhèn)西柵日月廣場(chǎng)舉行世界首演。

一面投影被投到舞臺(tái)側(cè)邊的灰墻上，在“西柵露天電影院”的字樣下，是近百年前的真實(shí)影像，有人被砍頭，有人在看熱鬧。

主舞臺(tái)上，幾個(gè)演員靜靜地抱腿坐著，看墻上投影。之后，演員站起來，排成一列，作一把槍的姿態(tài)，砰！槍響，有人死了，是穿著囚服的阿Q。其他演員鼓掌。

魯迅的《阿Q正傳》結(jié)束于阿Q死去，李建軍的《阿Q正傳》在這里開始：胸膛上帶著黑洞洞槍眼的阿Q來到陰曹地府，黑白無常翻看阿Q的生死簿評(píng)點(diǎn)。五個(gè)戴面具的演員在綠幕前輪流登場(chǎng)。他們是阿Q生前跟他發(fā)生過交集的人，趙太爺、王胡、假洋鬼子、小尼姑、吳媽。五個(gè)人一起毆打阿Q。在魯迅的原著里，未莊的雇農(nóng)阿Q拜高踩低，用精神勝利法逃避現(xiàn)實(shí)，哄著自己低賤地活下去。

在李建軍的舞臺(tái)上，魯迅的另一部作品《狂人日記》也在上演?？袢吮魂P(guān)在舞臺(tái)深處一個(gè)白色的小房間里。舞臺(tái)上方的屏幕不時(shí)播放房間內(nèi)的實(shí)時(shí)影像：狂人疑心村里的人會(huì)吃人。門外的聲音說，大惡人已經(jīng)被炒了吃，心臟挖出來還在跳。鏡頭懟著狂人驚恐的臉?！拔乙彩侨耍麄兿胍晕伊?！”在魯迅的原著里，狂人是亂世中的啟蒙者，從歷史的仁義道德里，看出中國文化“吃人”的朽壞本質(zhì)。

李建軍是國內(nèi)外戲劇節(jié)的常客，2011年，他創(chuàng)立新青年劇團(tuán)，之后導(dǎo)演了一系列關(guān)注普通人生存境遇的作品，外界評(píng)價(jià)其“系列作品因批判性的文化立場(chǎng)和對(duì)劇場(chǎng)美學(xué)的探索而受到廣泛關(guān)注和爭(zhēng)議”。

2024年春天，李建軍于2021年到2022年之間導(dǎo)演的“后人類三部曲”（《變形記》《世界旦夕之間》《大師和瑪格麗特》——都改編自西方經(jīng)典文本）還在全國各地陸續(xù)演出。因《大師和瑪格麗特》受訪時(shí)，李建軍曾說，這些年在生活中，他真正開始觸碰、思考一些很重要的命題，比如人要如何活著?！蹲冃斡洝防?，格里高爾是一位北漂快遞員，被異化成了一只甲蟲。格里高爾很高興，他終于可以躺平休息了。《世界旦夕之間》里，主人公施蒂勒飽受虛無主義拷問。

2023年，受烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)邀約，李建軍決定以魯迅的《阿Q正傳》為藍(lán)本創(chuàng)作。首演后，其鋒利的姿態(tài)、極具沖擊性的舞美設(shè)計(jì)給觀眾留下深刻印象。戲劇節(jié)期間，在李建軍與中外學(xué)者進(jìn)行的名為《魯迅與劇場(chǎng)》的對(duì)話里，他講到，“這個(gè)戲我們有一個(gè)想法，如果阿Q是一個(gè)鬼魂，穿越到了100年后的現(xiàn)在，變成了一個(gè)想找到自己活法的年輕人，不跟你們玩了。那怎么一步一步地去實(shí)現(xiàn)它呢？”

2023年7月，演員進(jìn)組時(shí)。導(dǎo)演拋出問題：如何看待所謂的精神勝利法？把人物放在當(dāng)代，你們想表達(dá)什么？

魯迅對(duì)精神勝利法——在假想中克敵制勝——的態(tài)度是批判的，精神勝利法的背后是其深惡痛絕的國民劣根性。

“我其實(shí)挺痛苦的，因?yàn)槲彝耆恢涝撛趺慈ケ磉_(dá)阿Q這個(gè)人物，我覺得那不能叫劣根性，是人的一種本能。”在戲中飾演了兩個(gè)角色的吳洲凱皺著眉頭說，“哪個(gè)人身上沒有所謂的阿Q精神，或者是自洽的能力？這東西就是為了讓我們能夠活在當(dāng)下，傻呵呵地先把眼前事兒過完。逃避痛苦可能是每個(gè)人都需要掌握的事?！?/p>

“后來導(dǎo)演就說，確實(shí)不一樣，在魯迅那個(gè)時(shí)代里精神勝利法意味著是麻木的、不堪的，可能到100年后這精神勝利法就變成了一種讓我們可以活著的東西?！憋椦莅的演員王晨陽說。

在李建軍的劇組，演員們除了讀魯迅，還看一些拍變遷時(shí)代里的小人物的電影、紀(jì)錄片，比如賈樟柯的《小武》、徐童的“游民三部曲”、王兵的《青春》；讀當(dāng)代的小說，比如《王能好》。

《阿Q正傳》。圖/塔蘇

在魯迅的小說中，未莊人聽說阿Q到城里搞革命，不知他如何搞法。戲劇在陰曹地府里還原了阿Q的這段往事：宣統(tǒng)三年，城里鬧革命。演員們舉著三面大鏡子繞著舞臺(tái)走，鏡子幾度照映著臺(tái)下觀眾的臉。舞臺(tái)上放了幾張桌子，每張桌子上堆著人偶。阿Q舉起一面黑旗：“革命是要什么是什么！”但他的氣焰很快被踩滅。其他演員站到桌上，踩在人偶上，對(duì)阿Q齊聲說，“革命是砍頭的！古軒亭口也有你的頭！阿Q，革命，砍的都是你的頭！”

這段之后，姿態(tài)佝僂的阿Q赤裸著上身，帶著胸口被槍擊后的創(chuàng)口，想回到人間。無常鬼——地下官僚體制里的小中層——推了阿Q一把，提醒他可以找人形附身。

再活一次，阿Q想過未莊最有權(quán)勢(shì)的趙太爺?shù)娜松?，在主奴邏輯里，“不是?dāng)老爺就是當(dāng)孫子”，而趙太爺是主子，是最好的選擇；但死去的阿Q發(fā)現(xiàn)，趙太爺身上已經(jīng)爬滿了附身的小鬼（此時(shí)，屏幕上出現(xiàn)動(dòng)畫，大大小小的鬼從如僵尸一般的趙太爺?shù)耐壬吓赖叫厍啊⒓珙^）；看來看去，阿Q只有將死的狂人這個(gè)選擇。

狂人從封閉的小房間走出，打著吊瓶，和急迫想回到人間的阿Q對(duì)話。阿Q跪在鏡子前，形態(tài)狂熱地說，我不要當(dāng)孫子了；狂人和阿Q論辯：何必要變成人一起吃人？

舞臺(tái)表演到此結(jié)束，阿Q和狂人一起活到了100年后。他們的身份變了。接下來長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的戲，全部是屏幕上播放的已拍好的影像：在鄉(xiāng)間小路上，阿Q騎車載著狂人去找大仙算命，路越走越窄，在一個(gè)岔口，車壞了，阿Q跑了，留下狂人。

“阿Q不需要?jiǎng)e人給指點(diǎn)人生，而是要自己找自己的活法?！崩罱ㄜ娬f，這是他想表達(dá)的活在當(dāng)下的阿Q精神。

采訪了李建軍兩次，我對(duì)這部戲仍有理解不透的地方。當(dāng)下的阿Q精神與百年前的阿Q精神的確不同了，但是為什么呢？戲劇邏輯好像沒有打通。

但這不妨礙我覺得這是部精彩的好戲，戲里的小人物在死后地位依舊卑賤，他們活著時(shí)命不由己，死了和復(fù)活還是要任由擺布，這種脫力感很吸引我。

《阿Q正傳》烏鎮(zhèn)首演一個(gè)月后，我在北京798歌德學(xué)院見到李建軍，他剛把卡夫卡的小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》改成演出本，演員們?cè)诘人黄鹋啪?。排練間隙，我們又聊了聊《阿Q正傳》。

《世界旦夕之間》。圖/塔蘇

作品要對(duì)得起你活的時(shí)代

——對(duì)話李建軍

人：人物周刊 李：李建軍

今天人們對(duì)精神勝利法抱有更多的同情

人：你之前的作品，實(shí)時(shí)影像的使用及其與主舞臺(tái)的相輔相成已經(jīng)非常熟練，到《阿Q正傳》，感覺對(duì)這種技術(shù)的追求沒有前作《大師和瑪格麗特》這么極致？

李：對(duì)，這兩個(gè)創(chuàng)作接得很近，創(chuàng)作又很急迫，非常重要、棘手的問題是想講什么，怎么講這個(gè)事兒，好像沒有花太多的心思去琢磨影像的美學(xué)實(shí)驗(yàn)。我2015年、2016年那時(shí)候，創(chuàng)作中對(duì)于美學(xué)的探索和實(shí)驗(yàn)更多。現(xiàn)在做經(jīng)典改編，我的重心更多在于為什么要講這些事兒，文本怎么回應(yīng)當(dāng)下我們的現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心世界，問題意識(shí)變得更強(qiáng)烈了。

人：對(duì)美學(xué)的追求部分讓位于對(duì)社會(huì)議題的關(guān)注，轉(zhuǎn)折點(diǎn)是什么？

李：我覺得可能是幾方面的原因。一個(gè)創(chuàng)作者的生命有不同周期，在積累學(xué)習(xí)階段，我對(duì)很抽象的美學(xué)興趣更多，所以自己創(chuàng)作的時(shí)候刻意地實(shí)驗(yàn)?，F(xiàn)在做這些經(jīng)典改編戲，必須面對(duì)的一個(gè)問題是，經(jīng)典改編怎么讓觀眾看懂，跟觀眾又怎么建立聯(lián)系？自然要花心思去琢磨經(jīng)典和現(xiàn)在的關(guān)系，這可能是題材轉(zhuǎn)變帶來的影響。

人：那說到《阿Q正傳》。

李：魯迅那個(gè)時(shí)代的阿Q和今天的阿Q區(qū)別何在？100年前阿Q形象一出來是非常刺痛人的，在魯迅的時(shí)代，阿Q沒有絲毫的自我意識(shí)，完全是愚昧、盲從、惡劣的形象。那個(gè)時(shí)候我們面對(duì)的是集體的問題、生死存亡的問題，所以魯迅想叫醒鐵屋子里沉睡的人，他足夠急迫。

我們從一個(gè)前現(xiàn)代的社會(huì)變到了現(xiàn)代化的社會(huì)，集體的、存亡的問題沒有了。但個(gè)人依然面對(duì)巨大的生存危機(jī)。在今天的網(wǎng)絡(luò)上，人們對(duì)精神勝利法抱有更多的同情，它成了人們面對(duì)困難自我心理安慰的一種機(jī)制，所以語境發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。

如果阿Q作為一個(gè)揮散不去的魂，穿越100年到今天，他作為個(gè)體的人物命運(yùn)會(huì)怎么樣？今天有人躺平，有人自毀，有人成為三和大神。我覺得本質(zhì)上是今天的人有了更多的自我意識(shí)，對(duì)自己的處境如何脫離、出路何在？顯然沒有答案。

但我覺得今天我們?cè)谡乙环N另外的活法，就是脫離那樣一種主奴關(guān)系邏輯，不再去跟自己卷，不去和別人卷。這是今天的阿Q跟過去的阿Q的區(qū)別。

《大師和瑪格麗特》。圖/王犁

規(guī)則破壞者

人：作為觀眾，我對(duì)于前半段阿Q在地府與黑白無常相遇、未莊人輪番亮相繼而對(duì)他圍毆，以及他搞革命的片段，感受過于強(qiáng)烈，而對(duì)100年后你所說的阿Q和當(dāng)下的聯(lián)系，他身上折射出來的更普遍性的個(gè)體的危機(jī)，我好像沒有那么深的體會(huì)。

李：這可能是一個(gè)比重的問題，也許后面的筆墨應(yīng)該更明顯？但也是一個(gè)蠻難的事兒，你如果講得很清楚，好像也……對(duì)，這是一個(gè)很核心的創(chuàng)作上的問題。

有時(shí)候創(chuàng)作者是不知道的，可能整個(gè)戲呈現(xiàn)出來、見了觀眾以后，會(huì)對(duì)這個(gè)問題有一些新的思考，說再演的時(shí)候，會(huì)不會(huì)讓意味變得更明顯一點(diǎn)？也許是一個(gè)選擇。

人：暫時(shí)說回到前一半，阿Q要搞革命，亢奮地舉著一面旗，其他幾位演員和阿Q對(duì)話，說，阿Q，革命砍的是你的頭，你創(chuàng)作這段時(shí)想的是什么？

李：我們寫的其實(shí)本質(zhì)上是小人物、是普羅大眾的境遇——即，美好的世界并沒有來到。革命前我們是奴隸，革命之后我們變成了他們的奴隸，魯迅曾經(jīng)說過這樣的話。在革命的邏輯里，被犧牲的是普羅大眾、小人物的命運(yùn)。革命前也好革命后也好，小人物都是最慘的。

人：你把阿Q從小說里的一個(gè)符號(hào)變成了一個(gè)具體的人，在創(chuàng)作、指導(dǎo)演員排戲時(shí)，會(huì)對(duì)阿Q這個(gè)角色賦予一些什么樣的人物形象？

李：創(chuàng)作過程中，演員對(duì)于阿Q這個(gè)人物的感受是非常模糊的，他們能看到他有兩面性，糟糕的一面和值得同情的一面。能夠有機(jī)會(huì)從事藝術(shù)創(chuàng)作的年輕演員，畢竟不同于很底層的打工者，不是生活在真正的阿Q那樣的境遇中的人，所以經(jīng)驗(yàn)都是間接的。

有一個(gè)很刺痛我的體驗(yàn)。2020年做《帶電的火花》那個(gè)戲，講的也是一個(gè)我的演員馬建東，他是一個(gè)電焊工，17歲來北京打工，現(xiàn)在三十多歲，住在皮村，經(jīng)歷了一場(chǎng)幻滅。2020年正好是一個(gè)轉(zhuǎn)折的時(shí)間點(diǎn)，馬建東家里發(fā)生了變故，父親從腳手架摔下來，而父親原本是家里的經(jīng)濟(jì)支柱。原來經(jīng)濟(jì)好的時(shí)候，馬建東在外面打工還能給家里寄一些錢，現(xiàn)在也不可能了。這個(gè)事對(duì)我有很大的沖擊，繁華的現(xiàn)代化像夢(mèng)一樣，他們兩代人像帶電的火花一樣，瞬間綻放，瞬間就熄滅了。

我跟馬建東很熟悉，去他的生活中，跟他交流，跟他做戲劇。他跟這些在城市生活的有機(jī)會(huì)從事藝術(shù)創(chuàng)作的年輕人在一起的時(shí)候，會(huì)有一種沖撞。我看著他，會(huì)覺得這個(gè)環(huán)境、秩序、邏輯并沒有變。

馬建東是跟我比較近的人，在做《阿Q正傳》文本的時(shí)候，問阿Q是誰，我自然會(huì)聯(lián)想到馬建東。他們的經(jīng)歷很像，小說中阿Q在農(nóng)村活不下去后進(jìn)城，這些可以對(duì)應(yīng)到馬建東的真實(shí)生活經(jīng)歷。這些可能是理解現(xiàn)代阿Q的一個(gè)機(jī)會(huì)、一個(gè)角度。又愛又恨的這種情感，一直持續(xù)在我創(chuàng)作的過程中，所以對(duì)阿Q有一種同情的情感（但不止于此）。在《阿Q先生》那首歌里，最后的說唱是一種痛罵，我對(duì)演員說，真正要演出的感覺，就是要罵自己（《阿Q先生》是主創(chuàng)為這部戲?qū)懙囊皇赘?，有一句rap歌詞是：ABCDEFG，阿Q的前面是個(gè)P）。

人：對(duì)于“當(dāng)代的阿Q”這類人身上的存在性危機(jī)，你平常是怎么體察的？

李：在日常生活的經(jīng)驗(yàn)中有很多這樣的事，各種新聞上也能看到。個(gè)體不去按照設(shè)計(jì)的軌道走，不按照資本主義的邏輯去活，而是對(duì)這種規(guī)則造成一種破壞，去找一種新的活法。

從《變形記》到最近這幾個(gè)戲，現(xiàn)在看來這可能是我自己想創(chuàng)作的議題的一個(gè)核心，這個(gè)群體可能就是我關(guān)注的對(duì)象。

“狂人已死”

人：說說2013年你差點(diǎn)改編《阿Q正傳》的經(jīng)歷？以及你2011年做《狂人日記》和現(xiàn)在做《阿Q正傳》時(shí)，對(duì)于狂人形象塑造的不同，與你個(gè)人的心境變化、對(duì)魯迅的理解有關(guān)系嗎？

李：2011年我做了《狂人日記》，2012年做了一個(gè)似懂非懂的《影喻》，帶著這個(gè)慣性，對(duì)魯迅的文本比較熟悉了，就想是不是做《阿Q正傳》；做的時(shí)候又覺得要脫離這個(gè)慣性，因?yàn)閯?chuàng)作總是要追求陌生的、新鮮的感覺。所以就放一放。

十多年前我還是有類似憤青的心境，狂人更多是一個(gè)啟蒙符號(hào)，是要叫醒鐵屋子里沉睡的人的形象。（現(xiàn)在）我覺得整個(gè)環(huán)境和歷史發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)化，很多東西都幻滅了。不能細(xì)說，但是我覺得跟個(gè)人對(duì)環(huán)境的感受是有關(guān)系的，所以（我的《阿Q正傳》里）這個(gè)狂人更多表達(dá)的是一種“狂人已死”的幻滅。他變成一個(gè)今天的績(jī)效主義者、消費(fèi)主義者、利己主義者、犬儒主義者，這個(gè)可能比較重要。沒有希望，沒有啟蒙了。希望只在于你自己去找你的路。

人：不管是《變形記》還是《阿Q正傳》，從西方或者中國的這種經(jīng)典文本入手，再加入對(duì)當(dāng)代人生存境遇的打量，似乎對(duì)你來說是很趁手的創(chuàng)作方式？

李：我覺得這是藝術(shù)存在的根本價(jià)值，如果沒有（當(dāng)代性）這個(gè)東西，藝術(shù)的意義是會(huì)不斷消解。藝術(shù)就是要對(duì)生活、對(duì)人們共同的問題有一種關(guān)照。人活幾十年，作為一個(gè)創(chuàng)作者，到進(jìn)棺材那一刻，作品要對(duì)得起你活的時(shí)代。人不是活在自己的世界，而是活在真實(shí)的世界，那對(duì)真實(shí)的世界要有反應(yīng)、有感觸、有表達(dá)。

所以自然地，不管做什么，它不應(yīng)該是膜拜一種歷史、一種經(jīng)典，它是活的東西。要講對(duì)觀眾來說重要的、有價(jià)值的事，人家才會(huì)買票來看戲，否則做這事沒什么意思，跟做其他工作沒什么區(qū)別。