鄧蘭

內(nèi)容提要：京江畫派的誕生地鎮(zhèn)江與揚(yáng)州畫派的誕生地僅一江之隔，地緣相近，且處于同一個(gè)歷史時(shí)期，不過京江畫派在繪畫史上的存在價(jià)值卻時(shí)常為世人忽視。由京江畫派的地域特質(zhì)可知，京江畫派畫家無論在師法古人還是在師法造化方面均有突出的藝術(shù)貢獻(xiàn)，尤其是對(duì)鎮(zhèn)江地域風(fēng)光的“實(shí)景”式描繪與文化建構(gòu)方面，京江畫派的眾多畫家所做的貢獻(xiàn)更是不容遮蔽。代表畫家張崟、顧鶴慶均在京江畫派地域特質(zhì)的凝練上頗具藝術(shù)造詣。

關(guān)鍵詞：京江畫派；地域特質(zhì)；張崟；顧鶴慶

引言

京江畫派是清代中后期活躍于鎮(zhèn)江地區(qū)的一個(gè)地域性畫家群體，與揚(yáng)州畫派互為輝映，畫派成員大多為鎮(zhèn)江本土人，擅以寧鎮(zhèn)一帶的地域景觀為描繪對(duì)象，并融入以城市風(fēng)貌為中心的“造境”建構(gòu)，以此成為當(dāng)時(shí)江南畫壇的一支新生力量。近年來，京江畫派時(shí)常被研究者多次提起的事實(shí)表明，其無疑具有被重新定義的現(xiàn)實(shí)意義，甚至有的論者將其視為中國藝術(shù)史上最被低估的畫家群體之一。如今看來，京江畫派被研究者多次重提的原因應(yīng)主要源自其對(duì)“實(shí)景山水”的地域性描繪。古人向來注重以造化為師，但如京江畫派這樣熱衷于實(shí)景再現(xiàn)的并不多見，尤其是一個(gè)畫派能與一個(gè)城市的命運(yùn)緊密關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象更是值得玩味。

一、京江畫派的時(shí)代背景與地域特質(zhì)

就藝術(shù)史而言，京江畫派作為清朝中后期的中國傳統(tǒng)畫派，影響力雖不及一江之隔的揚(yáng)州畫派，但以其在一定意義上承上啟下的作用，以及在中國繪畫史中的貢獻(xiàn)來看，卻是不可或缺的，代表人物張崟、顧鶴慶、潘恭壽、潘思牧、周鎬等更是成為近年來藝術(shù)史研究的亮點(diǎn)之一。乾嘉以來，京江畫派畫家在藝術(shù)創(chuàng)作上汲取中國傳統(tǒng)繪畫神髓，又將鎮(zhèn)江的古渡、金焦、北固、南山等著名景物融入畫面，為“實(shí)景山水”的成功典范，其“氣象雄偉，落筆濃重”的地域畫風(fēng)，則打破了當(dāng)時(shí)仿古、摹古的單調(diào)格局，為中國畫的發(fā)展提供了重要參考。而京江畫派以本地名勝為核心的藝術(shù)創(chuàng)作母題不僅具有藝術(shù)史價(jià)值，文化史價(jià)值也尤為突出。

京江畫派興起之前，占據(jù)畫壇主流的為婁東派，其領(lǐng)袖王原祁（ 1 6 4 2 —1715）以董其昌為師法楷模，追慕“董巨”，倡導(dǎo)摹古思想，幾乎使整個(gè)畫壇全置于元代畫風(fēng)的籠罩之下，創(chuàng)意式微。[1]而京江畫派則倡導(dǎo)“進(jìn)法宋人”“直接正派”，為當(dāng)時(shí)畫壇注入新風(fēng)，有拯弊之功。該畫派代表人物雖是對(duì)元明以來的文人畫傳統(tǒng)予以系統(tǒng)研習(xí)，但其藝術(shù)思想?yún)s與清初以龔賢為代表的金陵畫派一脈相承，也即側(cè)重探究宋元理法，在“師古人”與“師造化”中獲得繪畫創(chuàng)作靈感。他們細(xì)審前人作品，擅于將被當(dāng)時(shí)正統(tǒng)畫壇所忽視的傳統(tǒng)畫家（如吳門畫派）作為效法對(duì)象，豐富了江南文脈的承襲格局。作為京江畫派領(lǐng)袖人物的張崟便深得宋元?dú)庀螅嬅娑喑劣艉裰刂畾?，畫風(fēng)獨(dú)特，令人耳目一新。其中，對(duì)鎮(zhèn)江本土風(fēng)景的直觀描繪則是張崟進(jìn)入歷史的主因之一。宋畫以寫生見長，不論北宋李成、范寬、郭熙筆下的關(guān)陜雄風(fēng)，還是南宋馬遠(yuǎn)、夏圭筆下的江南煙水，均呈現(xiàn)出實(shí)景式的地域特質(zhì)，且山川氣象躍然紙上，這種畫風(fēng)對(duì)京江畫派諸家影響深遠(yuǎn)。

鎮(zhèn)江地處長江與運(yùn)河交匯之要津，山川秀美，商旅云集。鎮(zhèn)江為宜居的“城市山林”，古有“生居洛陽，死葬朱方（鎮(zhèn)江的古地名）”之說，故而不少前賢在此結(jié)廬而居。早在清初，鎮(zhèn)江畫家笪重光辭官歸隱后常取故鄉(xiāng)山水入畫，他反對(duì)一味貪奇與玩弄筆墨，畫作具本土江川氣象，重實(shí)景描摹，自成一派。[2]受此啟發(fā)，后起的京江畫派諸家多以鎮(zhèn)江風(fēng)景名勝入畫，一掃正統(tǒng)派流行的時(shí)風(fēng)，以地域特質(zhì)破除了董其昌以來的摹古陳習(xí)，合理利用其他畫派的筆墨技法，不再故步自封，此在當(dāng)時(shí)可謂重大突破，而京江畫派被低估、被重新發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)史、文化史價(jià)值便主要體現(xiàn)在這個(gè)方面。縱觀京江畫派的傳世作品，正是張崟、顧鶴慶、周鎬、潘恭壽、潘思牧諸家沉潛的創(chuàng)作心境、對(duì)自然的細(xì)致觀察，成就了京江畫派所特有的清新、舒朗、雋永的江南韻味。

二、京江畫派畫家的地域性表現(xiàn)

就本土繪畫底蘊(yùn)而言，鎮(zhèn)江地域代不乏賢，文脈傳承有續(xù)，故京江畫派的畫家能夠突破時(shí)流的局限，進(jìn)而轉(zhuǎn)向更遙遠(yuǎn)的過去，以宋元的繪畫為標(biāo)程，并將其與本土的地域文化連接起來，創(chuàng)造出別具一格的畫風(fēng)。此必有助于對(duì)明末以來江南地區(qū)一度流行的摹古思潮注入解酲的清涼散。不過，京江畫派的傳世作品表明，其雖對(duì)正統(tǒng)派的仿古、摹古多有批評(píng)，但絕不是反對(duì)古法，而是主要對(duì)正統(tǒng)派一味摹古的思潮予以旗幟鮮明的反駁。因此，京江畫派越過董其昌，師法吳門畫派，進(jìn)而師法宋元的做派雖只是在有限的范疇內(nèi)有所突破，卻對(duì)中國畫的歷史演進(jìn)起到重要的承啟作用。就地域地理的藝術(shù)建構(gòu)而言，從南京至蘇州沿江僅南京、鎮(zhèn)江段存在山水相接的江岸之景，這一段也必然成為側(cè)重宋畫研習(xí)的京江畫派諸家關(guān)注的對(duì)象?？梢哉f，南京、鎮(zhèn)江段的江岸景觀喚醒了他們心中蟄伏的宋畫厚重的山川氣象、云水襟懷的地域文化記憶，故而能夠在實(shí)景再現(xiàn)中建構(gòu)出地域特質(zhì)鮮明的本土藝術(shù)圖像，這也正是京江畫派能從該時(shí)期一眾畫派中脫穎而出的主要原因。

京江畫派畫家多醉心于對(duì)本土山水的地域性表現(xiàn)。據(jù)史料記載，張崟、顧鶴慶、周鎬、潘恭壽、潘思牧等諸家都有外出采風(fēng)的創(chuàng)作經(jīng)歷。張崟自不必說，“何須粉本求摩詰，飽看天然好畫圖”就是他最真實(shí)的藝術(shù)表達(dá)。顧鶴慶也是足跡遍布大江南北。后續(xù)諸家也紛紛以師長為榜樣，積極進(jìn)入自然造化中，尋求最本真的創(chuàng)作題材。師法造化的藝術(shù)觀念給京江畫派帶來的最直接結(jié)果便是“實(shí)景山水”的展現(xiàn)，他們聚焦于“生于斯長于斯”的城市山林，著力再現(xiàn)鎮(zhèn)江風(fēng)物。實(shí)景山水并非京江畫派的首創(chuàng)，卻是該畫派的藝術(shù)靈魂，“師法造化，自以為法”的藝術(shù)再現(xiàn)，不只是目之所及之處，而是心之所向之地。

（一）張崟

張崟，字寶巖，又字寶崖，別號(hào)且翁、夕道人，晚年又號(hào)城東蟄叟、觀白居士等，代表性的傳世作品有《潤州十二景冊(cè)》《京口三山圖卷》《招隱幽趣圖》《鶴林煙雨圖》《戲法黃子久圖》《山徑策杖圖》（圖1）等。張崟擅以簡練自然的筆法準(zhǔn)確描繪鎮(zhèn)江自然風(fēng)貌，追求畫面“氣韻生動(dòng)”，格調(diào)高致，用筆蒼厚濃逸，設(shè)色以淺絳為主，布局嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明，空間細(xì)節(jié)處理精當(dāng)。早期張崟的畫風(fēng)有吳門畫派的印跡，中期追溯吳鎮(zhèn)，研習(xí)沉毅之氣，到了晚期融會(huì)貫通，形成了雄渾蒼勁、極具裝飾意味的個(gè)人風(fēng)格。作為“京江畫派”陣營中最為突出的一位，張崟對(duì)當(dāng)時(shí)婁東畫派陳陳相因的畫風(fēng)無疑產(chǎn)生了一定的沖擊。[3]其對(duì)鎮(zhèn)江“都市山林”的地域文化建構(gòu)而言，同樣不容忽視。以張崟《京口三山圖卷》為例，此圖為橫向展開的畫卷，展現(xiàn)了“京口三山”即北固山、焦山、金山呈鼎立對(duì)峙之勢的山水景觀。其中北固山背臨長江，峭壁如削，云煙隱罩，更凸顯其氣勢；焦山聳立江心，云籠煙罩，山寺隱沒；金山如“江心一朵美芙蓉”，形勝天然，亭塔聳立，舟船幾點(diǎn)，風(fēng)景幽絕。整幅畫面刻畫細(xì)致，墨色層層疊疊，卻井然有序，層次分明，自有一股蒼渾郁茂之勢。

（二）顧鶴慶

顧鶴慶，字子余，號(hào)弢庵，晚年號(hào)乳山逸叟，性情瀟灑，擅長行草，因善畫柳，人稱顧驛柳，與張崟并稱為“張松顧柳”，他畫的柳，從樹梢到樹葉，各不相同，極富情趣，傳世代表作有《秋柳漁溪圖》《三賢雅集圖》《瓜州徐氏十六景》《柳陰消夏圖》《煙村漁舍》等。顧鶴慶作畫旨在“師法造化，自以為法”，作品大多以鎮(zhèn)江實(shí)景入畫，擅于描繪鎮(zhèn)江一帶的四季之景，畫中山林郁郁蔥蔥，筆墨清勁秀麗，用色清新淡雅。本人雖性情瀟灑，但畫面構(gòu)圖精巧平衡，山石結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，線條輕松流暢，筆墨松弛有度，墨色過渡自然，讓人看著率性自然而不隨意，深具章法而不嚴(yán)肅。他三十多歲時(shí)曾北上入京，通過當(dāng)?shù)厥考澷Y助，順利進(jìn)入了京城官宦府邸，得以遍覽宋、元、明大家真跡，開闊視野，因此畫藝更上層樓，所作《驛柳圖》便獲得諸多稱贊。四年后他離開京城，開始了游歷生活，足跡遍布大江南北，在旅途中，他常常為了某一美景頂風(fēng)冒雪，這種豐富的人生經(jīng)歷使其藝術(shù)境界大開。他不再僅僅按照古人的程式作畫，筆下的山石樹木、鳥獸魚蟲、飛瀑澗溪逐漸擺脫前人束縛，形成了自己的風(fēng)格。顧鶴慶畫中有一種寂靜曠達(dá)之感，與宋元畫有相似的意味，但是他生于盛世，所以他的畫中沒有元畫的消極避世，也沒有宋畫的極致理性，反而更具有生活氣息，高山連綿，泉水潺潺，畫面雖寧靜卻曠達(dá)，卻充滿著讓人難以忽略的旺盛生命力。此種現(xiàn)世的溫情氣息在他個(gè)人風(fēng)貌鮮明的山水畫中體現(xiàn)得更為直觀。他傳世的山水畫不論對(duì)地域繪畫史還是對(duì)地域文化史都可以說是寶貴的歷史文獻(xiàn)。（圖2）

（三）周鎬

以創(chuàng)作《京江二十四景》名世的周鎬，在地域文化建構(gòu)意識(shí)上顯然更為突出。周鎬，字子京，是京江畫派后期代表人物，這個(gè)時(shí)期京江畫派的畫風(fēng)普遍體現(xiàn)出工細(xì)柔弱與過分裝飾化的審美傾向，但他依然通過自身的藝術(shù)凝練，尋求到京江地區(qū)最本真的藝術(shù)母題，并形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格，代表作有《京江二十四景》《古木昏鴉圖》《翠巖山居圖》等。周鎬尤擅山水，構(gòu)圖和設(shè)色不拘于前人形式，多根據(jù)實(shí)景布置丘壑，筆勢雄渾蒼勁，設(shè)色精湛，色調(diào)淡雅明快，用墨精到，濃中有淡，粗中有細(xì)，運(yùn)用自如，變化萬千，常在淺淡處用焦墨數(shù)筆，使畫面筆韻生動(dòng)。他在注重山水真實(shí)描繪的同時(shí)強(qiáng)調(diào)主觀剪裁，注重細(xì)節(jié)特寫，追求靈動(dòng)韻致，并發(fā)展起一種個(gè)性化的寫意技巧。周鎬不追求奇山異水，以家鄉(xiāng)周邊景色為題材，表現(xiàn)出江南小城的安定閑適。他的作品也是解讀京江畫派“實(shí)景山水”特色的極好文獻(xiàn)。

結(jié)語

當(dāng)下中國畫壇由于西畫引入，更多畫家有意無意地在國畫創(chuàng)作中融入西畫的技法與觀念，其中最為突出的一點(diǎn)便是借助西畫“寫生”來完善畫面。然而，我們不應(yīng)忘了，中國古人也有“寫生”，如何理解古人的“寫生”實(shí)質(zhì)或許才是問題的根本。而京江畫派的“實(shí)景”描繪無疑給了我們更多的啟發(fā)。不管是顧鶴慶的瀟灑自然、運(yùn)筆流暢，還是周鎬的筆韻生動(dòng)、裝飾豐富，我們從中都不難看出，他們不僅拘泥于實(shí)景再現(xiàn)要求，地域景觀的文化建構(gòu)同樣重要。京江畫派的系列傳世作品表明，中國山水畫中的地域特質(zhì)不容忽視，而“寫生”與“實(shí)景”的創(chuàng)作關(guān)系也將是一個(gè)值得玩味的研究亮點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]李霖燦. 中國美術(shù)史講座[M]. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：194.

[2]趙啟斌. “京江畫派”的繪畫特征及其歷史地位：上[J]. 榮寶齋，2006（11）：62.

[3]陸九皋. “張松顧柳”：介紹京江畫派杰出畫家[J]. 文物，1981（9）：75.

策劃、組稿、責(zé)編：金前文