龐茂琨

對于羅樂的油畫，給我印象最為深刻的，是作品中碎片化的圖像。區(qū)別于以往我們看到的圖像敘事，在她的作品中，圖像作為一種關(guān)系的載體，承載她對歷史、現(xiàn)實(shí)世界、文化等問題的看法。在美國圖像學(xué)家 W.J.T.米歇爾看來，圖像本身帶有文本性，我們設(shè)定的每一個(gè)圖像，甚至每一筆、每一畫，都蘊(yùn)含著歷史文化積淀的細(xì)胞，涉及多學(xué)科、多領(lǐng)域的相關(guān)糾纏。米歇爾把21世紀(jì)藝術(shù)、文化的命題設(shè)定為形象的問題，因?yàn)?，我們的生活被由圖像、類像、幻覺、幻想等形式所控制的文化所包圍?？梢哉f，今天的藝術(shù)都是景觀社會(huì)綜合作用下產(chǎn)生的，作為一種知識(shí)生產(chǎn)，不可能孤立于簡單的視覺反映論的窠臼。因此，無論選擇什么方式，也應(yīng)該以一顆浸潤著當(dāng)代多元文化之心去選擇、去重構(gòu)一個(gè)新的世界。

客觀地說，我們似乎一直在尋找這種用圖像解釋萬物的能力。自中世紀(jì)以來，繪畫為了幫助民眾獲得知識(shí)，通過圖像述說故事，在那時(shí)，圖像是現(xiàn)實(shí)的鏡像，做著復(fù)制文本的工作?，F(xiàn)代主義時(shí)期的圖像在經(jīng)歷了“表征危機(jī)”之后，圖像的本體性得到了前所未有的重視。是繼續(xù)復(fù)制文本？還是找到一條新的認(rèn)知路徑？終于，海德格爾、皮爾斯、居伊·德波、?？陆o予我們一條重新理解圖像的方法，圖像逐漸脫離鏡像功能，進(jìn)入到自身文本化的時(shí)代。從此，圖像擁有了社會(huì)性、文化性、理論性，它成為研究的主體，獲得了話語一樣的權(quán)力。在羅樂的作品中，圖像成為了一種論證的手段：圖像與圖像之間通過某種意圖集合起來，多種圖像共同推演一個(gè)主題，圖像遵循某種目的有序排列，當(dāng)然，這不僅僅是圖像的列序，也是文本的列序。這樣的列序邏輯，源自羅樂的學(xué)習(xí)經(jīng)歷：在系統(tǒng)學(xué)習(xí)了近十年的油畫技法之后，她研讀藝術(shù)理論，并把理論研究中的邏輯分析，運(yùn)用到繪畫中。如果說繪畫的靈感源自個(gè)體感性的沖動(dòng)，那么如何把這種沖動(dòng)在理性經(jīng)驗(yàn)的控制下，通過圖像的擇取而實(shí)現(xiàn)，這是由感性到理性的轉(zhuǎn)化過程。在經(jīng)歷了如何擇取圖像、表現(xiàn)圖像之后，她選擇辯證似的圖像列序。

在她近期的作品《故事樹》中，藝術(shù)作品“生長”在樹上，畫家自己作為“觀眾”被涂上白色顏料圍繞在樹的周圍。在羅樂看來，藝術(shù)史是一種知識(shí)關(guān)系的系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)中，只有圖像游戲能夠存在其中，人的在場是遮蔽在圖像背后的，我們更習(xí)慣于通過圖像，對藝術(shù)家個(gè)體進(jìn)行辨識(shí)。而圖像本身脫胎于現(xiàn)實(shí)社會(huì)、文化歷史，成為了世界知識(shí)的代碼，一種“可視的證據(jù)”，與我們的思想世界相互論證、相互建構(gòu)。因此，羅樂利用圖像的同時(shí)卻消解圖像，把圖像視為編織各種關(guān)系的載體，通過解構(gòu)、類比的方式，把不同時(shí)空的圖像重新聚合起來，實(shí)現(xiàn)了歷史、情境與圖像之間的分裂，由此產(chǎn)生的時(shí)空矛盾、話語差異消解了圖像與圖像之間的隔閡，巧妙地把“我”與歷史、社會(huì)、世界聯(lián)系在了一起，使得意圖、情感、心緒、感知得以實(shí)現(xiàn)視覺化、圖像化的轉(zhuǎn)換。

（作者系四川美術(shù)學(xué)院院長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席）