楊依菲

抖音等短視頻平臺(tái)上的“網(wǎng)絡(luò)微短劇”正野蠻生長(zhǎng)，勢(shì)頭強(qiáng)勁。驚人的流量與利潤(rùn)快速吸引了大量投資，傳統(tǒng)影視公司也紛紛轉(zhuǎn)入這門“豎屏”新生意，“橫店變豎店”的戲謔一時(shí)間廣為人知。除了常見的復(fù)仇、逆襲、穿越、霸總、虐戀題材，也有融合游戲、小說、廣告等跨界作品，讓互動(dòng)短劇成為頗被看好的新門類。

熱度與亂象并存，爆款與罵戰(zhàn)共生。2023年11月15日，國(guó)家廣播電視總局宣布再次開展為期一個(gè)月的網(wǎng)絡(luò)微短劇專項(xiàng)整治工作，已有超兩萬部低俗違規(guī)作品下架。短劇作為一種新型數(shù)字娛樂商品而非自律的藝術(shù)形式，召喚著特定的消費(fèi)主體。馬克思在《資本論》中指出，“個(gè)人消費(fèi)的產(chǎn)物是消費(fèi)者本身”^[1]。人們通過消費(fèi)自我定義，而消費(fèi)文化使得人們慣于由外而內(nèi)地以“物”定義“人”，即以商品所提供的“價(jià)值”來定義自身“欲望”，結(jié)局是主體性在根本意義上的迷失。

本文首先將短劇明確為商品，并從用戶對(duì)其特定“價(jià)值”或“意義”的接受分析入手，解析該類商品針對(duì)消費(fèi)者欲望設(shè)計(jì)出的特定“編碼”，簡(jiǎn)言之，探究這類商品正在呼喚并塑造何種主體需求。通過解碼這些符號(hào)化欲望，我們能更清晰地看見，究竟是何種形態(tài)的消費(fèi)主體，正在被推出、被強(qiáng)化、被鼓勵(lì)認(rèn)同；而接受了此種主體性邏輯的個(gè)體乃至群體，又將行動(dòng)出怎樣的后現(xiàn)代圖景。

“中國(guó)男孩渴望被愛”：

利用性別議題的情感商品

近期最出圈的短劇要數(shù)《完蛋！我被美女包圍了》（以下簡(jiǎn)稱《包圍》）。其以結(jié)合真人短劇與游戲互動(dòng)的形式，多日霸占steam平臺(tái)國(guó)內(nèi)暢銷榜首，抖音相關(guān)話題點(diǎn)擊率突破十億次，上線三周的收入突破兩千萬元。《包圍》中的男主角身負(fù)債務(wù)、一事無成，卻被六位大相徑庭的美女追求，玩家需選擇“攻略”對(duì)象并建立戀愛關(guān)系?！芭c美少女談戀愛”的galgame本不新潮，但首次采用真人短劇形式以提供強(qiáng)沉浸體驗(yàn)，仍為短劇內(nèi)容和形式的同質(zhì)化帶來了全新的突破與變現(xiàn)路徑。

《包圍》情節(jié)簡(jiǎn)單，引發(fā)的爭(zhēng)議卻激烈，尤其值得注意其接受過程與性別議題的曖昧性與交叉性?！栋鼑返慕邮苷吆蜕a(chǎn)者都形容其為“純愛”之作，以滿足中國(guó)男性缺位的情感需求。在該作豆瓣評(píng)論區(qū)，最高贊評(píng)價(jià)是“原來也有重視男孩子感受的游戲”（豆瓣用戶：小武破大防）。在接受《新周刊》采訪時(shí)，主創(chuàng)之一陳俞榮如是說：“我們的作品內(nèi)核是純愛?！?sup>[2]男性用戶反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“被愛”和“情緒價(jià)值”，看似在透露其對(duì)現(xiàn)有男頻娛樂產(chǎn)品不滿，而渴求超越工業(yè)化流程、充滿溢價(jià)的“愛”。當(dāng)女性用戶在評(píng)論區(qū)回應(yīng)“這樣一個(gè)游戲除了讓女性更他者化，并無法更好解決兩性之間現(xiàn)存的溝壑，但再一次證明了世界如此為男人周全地服務(wù)”（豆瓣用戶：垃圾山大王）；男性用戶則發(fā)表宣言：“讓女權(quán)破防就是好游戲”（豆瓣用戶：豆友XXKfqCieco）；“這波是意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)”（豆瓣用戶：你是真的閑）；“敵人越是反對(duì)什么，我們?cè)揭С质裁矗猩鷤兪紫纫獝圩约骸保ǘ拱暧脩簦憾褂裄uZgNOZMA4）；“我打五星就是想讓更多人知道媚男就是可以賺大錢！”（豆瓣用戶：再您媽的見）。

正如《閱讀浪漫小說》的作者曾辛辣地寫道，許多人相信“女權(quán)主義者使兩性關(guān)系蒙受了大浩劫”，而浪漫小說是對(duì)此浩劫的補(bǔ)償^[3]。而現(xiàn)在，我們的消費(fèi)者們聲稱，情感關(guān)系缺失的代償不僅體現(xiàn)在女性閱讀言情小說，也體現(xiàn)在男性消費(fèi)純愛短劇。實(shí)際上，被六位美女窮追不舍的體驗(yàn)與“愛”當(dāng)然無關(guān)。《包圍》不僅不能說明人們厭倦“情色”而傾向“情感”，反而彰顯了情感體驗(yàn)作為商品，正在呈現(xiàn)出逐漸完善的工業(yè)化特征，以至“純純的戀愛”也已被精妙地模擬、宣傳，并打著“超越情色”的廣告語進(jìn)行售賣。愛不再是人類關(guān)系的實(shí)踐，而淪為一種“消費(fèi)者權(quán)益”?！坝泻艽笠徊糠值钠胀猩麄兤鋵?shí)長(zhǎng)這么大從未感受過被愛，以他們?yōu)槟繕?biāo)群體的也往往都只有一些自以為是的擦邊內(nèi)容，連資本都從未重視過他們的情感需求—直到這款游戲的出現(xiàn)。當(dāng)這些膽怯又自卑的男孩子們自嘲為小丑時(shí)，佳佳子卻站出來堅(jiān)定地告訴他們‘你們不是小丑，這一刻，哪怕是謊言，救贖都已完成。”（豆瓣用戶：殼儂）

從性別角度看，關(guān)于情感的“爭(zhēng)奪戰(zhàn)”源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在前商品時(shí)代，女性就是被要求提供情感服務(wù)的一方，是圍繞著滿足第一性的需求而被塑造出來的第二性。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，女性能夠購(gòu)買滿足自身需求的產(chǎn)品，從服務(wù)者變?yōu)楸环?wù)者，譬如購(gòu)買并消費(fèi)言情小說的行為，就被理解為對(duì)過度支出情感勞動(dòng)與家庭照顧的代償，浪漫小說也被定義為補(bǔ)償性文學(xué)^[4]。消費(fèi)文化使女性在兩性與家庭之外，擁有了名為“女性消費(fèi)者”的迥異于過去的新身份，因?yàn)椤霸诋愋詰訇P(guān)系中，女人經(jīng)常被描述為物，似乎只有當(dāng)女性與其他客體產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)，她才能獲得積極的主體性”^[5]。無論言情影視劇、女性在游戲或其他形式中的“虛擬男友”，女性通過消費(fèi)情感商品來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)親密關(guān)系中的性別腳本，現(xiàn)今愈發(fā)常見。^[6]而女性消費(fèi)現(xiàn)象從誕生起便受男性批評(píng)，認(rèn)為威脅到了男人對(duì)女人的權(quán)威性^[7]，情感商品更使女性看似愈發(fā)無須訴諸傳統(tǒng)兩性關(guān)系結(jié)構(gòu)。而感到威脅的男性推罪于所謂“女權(quán)運(yùn)動(dòng)”后，將“工業(yè)糖精”視為拯救者。

其實(shí)，“性別平等”作為嚴(yán)肅社會(huì)議題，在社交媒體上早已漸淪為情緒化二元對(duì)立，極易被消費(fèi)主義或其他意識(shí)形態(tài)替換、形變、利用，而非通過團(tuán)結(jié)斗爭(zhēng)變得自由解放。^[8]在對(duì)短劇的接受中，這種對(duì)立再次出現(xiàn)。怒斥《包圍》“媚男”的女性群體呼吁性轉(zhuǎn)版《完蛋！我被帥哥包圍了》，兩個(gè)性別的消費(fèi)者陣營(yíng)鷸蚌相爭(zhēng)。似乎對(duì)女性而言，“父權(quán)制度”驅(qū)使她們用消費(fèi)來為自身“賦權(quán)”；對(duì)男性而言，消費(fèi)是他們對(duì)“女權(quán)運(yùn)動(dòng)”的報(bào)復(fù)。結(jié)局是男性與女性在這場(chǎng)“仇恨競(jìng)賽”后殊途同歸：他們最終都無須依賴另一性別，而只需消費(fèi)，便可滿足全部情感需求。在消費(fèi)時(shí)代，真正的“新窮人”是消費(fèi)力不足的人；要“達(dá)到‘幸福狀態(tài)，就需要大量的金錢”^[9]，對(duì)親密之愛的饑餓，也被置換為對(duì)購(gòu)買力的饑渴。情感關(guān)系商品化，而商品情感化。在此，我們清晰看見了消費(fèi)主義對(duì)性別議題的收編。

“越刷越上癮”：被召喚的非理性主體

消費(fèi)主義呼喚個(gè)體的非理性層面，也即欲望。性別研究指出，消費(fèi)行為常與刻板印象下“女性特質(zhì)”緊密關(guān)聯(lián)。女性被描述為購(gòu)物機(jī)器，無法遏止的沖動(dòng)受控于商人們的算計(jì)與操縱，這些“女性特質(zhì)”描述的便是消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的理想對(duì)象。^[10]不過，如今消費(fèi)文化試圖平等激發(fā)出所有人“女性化”的一面。欲望的回路曾“從男人流向女人，又從女人流向商品”^[11]，現(xiàn)在則無論性別，都流向商品，以及短劇、短視頻等需直接或間接付費(fèi)的數(shù)字娛樂產(chǎn)品。想象一種更好的兩性關(guān)系困難重重。商品拜物教使人與人的關(guān)系變成了人與物的關(guān)系；所有主體的問題，都不再?gòu)牧硪晃恢黧w身上獲得解決，而得依賴或隱或顯的“購(gòu)物療法”。

短劇對(duì)包括性別議題在內(nèi)的許多社會(huì)問題的收編，還有別的例子。如《逃出大英博物館》，開始于漂亮女孩扮演的化身人形的中華纏枝紋薄胎玉壺，聊齋式地與男主角親密互動(dòng)，結(jié)束于對(duì)家國(guó)文物情懷的煽情。另一部現(xiàn)實(shí)題材短劇《全職主夫培養(yǎng)計(jì)劃》，每集拋出一個(gè)極具社會(huì)共鳴的女性家庭議題，如“全職主婦如何返回職場(chǎng)”“如何平衡家庭與工作”“如何教育孩子”“如何經(jīng)營(yíng)婚姻”等，但三分鐘的單集往往只能做到示范和表演“聰明女人話術(shù)”。這與廣告類似：首先給予共情和撫慰，再告訴人們，應(yīng)以什么方式，去成為誰；更實(shí)際地說，去“種草”什么。每集核心片段，都有以中年女性為目標(biāo)客戶的“珀萊雅紅寶石抗衰套裝”被適時(shí)捧出。

回到《包圍》。作為一種基于愛欲而生產(chǎn)，并在注意力經(jīng)濟(jì)算法下大受歡迎的商品，其“非純愛”的情色傾向仍然明顯?！澳杏咽健迸臄z視角，對(duì)女性身體的沉浸式展現(xiàn)，以及男用戶們?cè)谏缃黄脚_(tái)上對(duì)女主演們的身材品評(píng)，完成了對(duì)劇中提供的欲望編碼的認(rèn)可，也完成了對(duì)女性身體圖像的觀念性占有、消費(fèi)和意義再生產(chǎn)的閉環(huán)。與充分的視覺性相比，《包圍》的游戲性乏善可陳，“點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)”即可選擇播放不同女主角的劇情片段，讓量產(chǎn)的性感畫面似乎變得專屬、私密和定制，但深究也只是“將一切事物當(dāng)作商品展出，請(qǐng)所有人觀看”^[12]，尤其是對(duì)女性身體景觀實(shí)行著觀念上的占據(jù)和支配，與真正的情感實(shí)踐無關(guān)。在女頻類作品中，男性身體也被同樣地觀看、占有和消費(fèi)。^[13]這就是對(duì)性別議題收編后，消費(fèi)文化對(duì)“男性凝視”和“女性凝視”的平等保證。

在短劇中，情色景觀與“狂看”行為，互為主客體。當(dāng)人們“無節(jié)制地消費(fèi)視頻和電影”，非理性的欲望就具現(xiàn)為無節(jié)制的“狂看”^[14]，看的對(duì)象總是情色意味的身體。在抖音平臺(tái)搜索“短劇”關(guān)鍵詞，彈出無窮盡的視頻預(yù)覽，每一個(gè)都無須點(diǎn)開，滑動(dòng)屏幕便會(huì)自動(dòng)播放音與畫，無一例外是配有喘息聲的吻戲、床戲或擦邊片段。觀看此類制品時(shí)，人們單方面自我陶醉，或在虛擬平臺(tái)進(jìn)行欲望再生產(chǎn)，不會(huì)與真正的他者有任何互動(dòng)。當(dāng)對(duì)情感的追求淪為對(duì)色情快感的無節(jié)制視覺消費(fèi)，人們也滑向沒有真實(shí)、沒有反思、沒有生命力的同質(zhì)化黑洞。

“耽于痛苦”：快感機(jī)制的深度辨析

許多短劇直接改編于網(wǎng)文，與之共享相似的快感機(jī)制，“以爽為本”，依托商業(yè)平臺(tái)和粉絲經(jīng)濟(jì)。雖有學(xué)者肯定“爽”的合法性，相信其意味著愛欲解放，以對(duì)抗過度“禁欲”的“精英文學(xué)觀”^[15]。但，快感恰不等于愛欲，而僅是愛欲的粗鄙化。愛欲是具有自我否定性的、接納他者的行為，而享樂消費(fèi)行為以媚俗為特征，不具否定性?！叭缃?，愛被當(dāng)成一種享受的形式被積極化了。首先，它必須制造出愉悅感……它必須免于受到傷害、攻擊、打擊等負(fù)面行為的影響”，但“單純的積極面是缺乏生命力的”^[16]，正如消費(fèi)主義許諾著絕對(duì)幸福，所有消極、負(fù)面和缺陷，都應(yīng)通過購(gòu)買而被抹除。為了讓人們永久安住在欲望被客體填滿的新鮮感中，新商品要及時(shí)被生產(chǎn)，因?yàn)橐磺械摹懊卦E在于：在欲望被安撫之前激發(fā)新的欲望，在因占有而感到厭倦、煩躁之前替換新的獵物”^[17]。我們必須成為永不饜足的戀物癖，因?yàn)檎嬲目释从谖锲返姆?hào)性意義，是與現(xiàn)實(shí)性需求微妙地不對(duì)應(yīng)的幻想之欲。這就是為什么“從定義上看，消費(fèi)者不可能獲得滿足，因?yàn)檫@里并沒有涉及客觀需求；相反，商品代表了一種想象的成就感”^[18]。所以，以短劇為代表的娛樂性商品，以一分鐘拍攝一集、一兩周完成全部拍攝周期、制作成本可以低至十萬元的驚人速度進(jìn)行量產(chǎn)，但全平臺(tái)日均充值千萬，甚至破億。劇集有著可被輕易模仿、替換、丟棄的同質(zhì)性，卻又被貼上了新穎的標(biāo)簽，用作符號(hào)價(jià)值。正是欲望與滿足的錯(cuò)位，讓制作與消費(fèi)永無止境。

在制造幸福的符號(hào)性定義前，幸福的缺位狀態(tài)也首先要被制造。短劇的主角與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類似，在其快感機(jī)制中都須具備先抑后揚(yáng)的“代入感”^[19]：主角夠慘，后續(xù)的復(fù)仇、逆襲、打臉的橋段才得以進(jìn)行。更重要的是，消費(fèi)者才能完成無門檻的自我代入，在劇情里體驗(yàn)對(duì)不幸和痛苦的替代性情感補(bǔ)償。最新爆款短劇、二十四小時(shí)內(nèi)入賬超過三千萬元的《離婚后，她帶六寶驚艷全球》，以獨(dú)自養(yǎng)育六胞胎的單身媽媽為主角。在孩子的親生父親，即當(dāng)?shù)厥赘患瘓F(tuán)“霸總”現(xiàn)身后，女主角一邊令其上演“追妻火葬場(chǎng)”的流行橋段，一邊追回名媛身份，并對(duì)欺負(fù)過自己的人開展了一系列肢體與精神上的報(bào)復(fù)演出。暑期推出的爆款短劇《哎呀！皇后娘娘來打工》的“亮點(diǎn)”，也被網(wǎng)友形容為從常見的“白蓮花”女主角，改為明目張膽的“發(fā)瘋女”，在劇情中多次對(duì)邪惡的女配角進(jìn)行直接毆打?！八钡倪壿嫞菑氖芘罢邠u身變成施虐者，以此證明所謂的“自我價(jià)值”。對(duì)受害者身份的深刻自況，才是“逆襲”有意義的前提。正如鮑曼斷言消費(fèi)社會(huì)“依賴于‘制造人為的、主觀的不滿足感”^[20]，短劇和網(wǎng)文的快感機(jī)制也依賴、強(qiáng)化、重建著消費(fèi)者們對(duì)不滿足感的認(rèn)同。

在這樣一幅后現(xiàn)代圖景中，人們被放置在異化勞動(dòng)和享樂消費(fèi)的無限循環(huán)中，使個(gè)體對(duì)癥狀不斷沉溺。對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的研究早已指認(rèn)了此種現(xiàn)象，即人們?cè)谏习鄷r(shí)間爭(zhēng)分奪秒工作，下班后爭(zhēng)分奪秒放松；對(duì)放松的欲望，以及娛樂商業(yè)提供的套路性質(zhì)“放松產(chǎn)品”^[21]，都使得真正的放松與閑暇不再存在，成了另一種強(qiáng)迫性質(zhì)的勞動(dòng)。同理，人們寧愿熬夜、“爆肝”，也停不下對(duì)短劇、短視頻、游戲等產(chǎn)品的享受，只因“爽”并非一種治愈，而是一種癥候，是對(duì)痛苦和創(chuàng)傷性場(chǎng)景的放縱性沉溺。弗洛伊德的“疾病獲益”理論，也可說明對(duì)“爽”的追求—“一方面令讀者想象性地逃避現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，另一方面則強(qiáng)制性地沉浸于象征性解決痛苦的快樂之中”^[22]。

短劇看似是一種新現(xiàn)象，深究卻又似曾相識(shí)。新商品需要新欲望，于是人們被不斷塑造出新問題，而娛樂產(chǎn)品對(duì)人們的情感性匱乏，提供著永不重樣的方案。但問題被解決的前提，是我們真的知道自身在欲求什么。在《包圍》的steam評(píng)論區(qū)，一則評(píng)論廣為流傳：“你們都說這游戲爛，爛不爛我不知道嗎？現(xiàn)實(shí)生活中我就是一個(gè)臭屌絲，現(xiàn)在難得有一款對(duì)我主動(dòng)的游戲了，好不好我不知道嘛，我是真心動(dòng)了哥，哥幾個(gè)也別罵我了。我現(xiàn)實(shí)就一個(gè)丑屌絲，只能上游戲找找樂子，算我求你了哥，別罵我了。”（steam用戶：匿名）在交換行為的敘述史中，首先被暗示的是人的某種缺失，接著是對(duì)缺失定被填補(bǔ)的美好預(yù)言。一旦我們混淆了什么是來自外界的壓力，什么是個(gè)人自由的行動(dòng)，便只能接受需求與欲望被物化和出賣的后果。消費(fèi)主義的主要目標(biāo)“不是發(fā)明新的商品”，而是為人們“發(fā)明新的需求”^[23]。那么真正的路，或許正是要我們重新“發(fā)明”我們自己。

注釋：

[1][德]馬克思：《資本論》第1卷，郭大力譯，人民出版社，2004年，第214頁。

[2]參見《在游戲里和6個(gè)美女談戀愛，救得了宅男嗎？》，《新周刊》2023年11月8日。

[3][美國(guó)]珍妮斯·A.拉德威：《閱讀浪漫小說：女性，父權(quán)制和通俗文學(xué)》，胡淑陳譯，譯林出版社，2020年，第54頁。

[4][美國(guó)]珍妮斯·A.拉德威：《閱讀浪漫小說：女性，父權(quán)制和通俗文學(xué)》，第180頁。

[5][美]芮塔·菲爾斯基：《現(xiàn)代性的性別》，陳琳譯，但漢松校譯，南京大學(xué)出版社，2020年，第93頁。

[6]吳越、孫弋幃：《虛擬男友：數(shù)字化時(shí)代的男性情感勞動(dòng)與女性情感消費(fèi)》，《婦女研究論叢》2023年第3期。

[7][美]芮塔·菲爾斯基：《現(xiàn)代性的性別》，第95頁。

[8]吳志遠(yuǎn)：《尋找“中間領(lǐng)域”：反思“MeToo”運(yùn)動(dòng)中的“他者化”情感政治》，《新聞界》2019年第3期。

[9][英]齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費(fèi)主義和新窮人》，郭楠譯，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2023年，第56頁。

[10][美]芮塔·菲爾斯基：《現(xiàn)代性的性別》，第90頁。

[11][美]芮塔·菲爾斯基：《現(xiàn)代性的性別》，第93頁。

[12][德]?韓炳哲：《愛欲之死》，宋娀譯，中信出版社，2019年，第21頁。

[13]要欣委、武婷婷：《建立、消解與異化：當(dāng)代女性關(guān)于男性身體符號(hào)的凝視—基于消費(fèi)主義視角的思考》，《吉林廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第4期。

[14][德]?韓炳哲：《他者的消失》，吳瓊譯，中信出版社，2019年，第4頁。

[15]邵燕君：《以媒介變革為契機(jī)的“愛欲生產(chǎn)力”的解放—對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展動(dòng)因的再認(rèn)識(shí)》，《文藝研究》2020年第10期。

[16][德]?韓炳哲：《愛欲之死》，第21頁。

[17][英]齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費(fèi)主義和新窮人》，第56頁。

[18][美]芮塔·菲爾斯基：《現(xiàn)代性的性別》，第111頁。

[19]黎楊全、李璐：《網(wǎng)絡(luò)小說的快感生產(chǎn)：“爽點(diǎn)”“代入感”與文學(xué)的新變》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2016年第3期。

[20][英]齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費(fèi)主義和新窮人》，第58頁。

[21][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015年，第313頁。

[22]周志強(qiáng)：《“處在痛苦中的享樂”—網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中作為“圣狀”的爽感》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2023年第3期。

[23]?[英]齊格蒙特·鮑曼、[瑞士]彼得·哈夫納：《將熟悉變?yōu)槟吧号c齊格蒙特·鮑曼對(duì)談》，王立秋譯，南京大學(xué)出版社，2023年，第100頁。

（作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院）

導(dǎo)語：網(wǎng)絡(luò)微短劇指的是單集時(shí)長(zhǎng)從幾十秒到十五分鐘的視頻短劇，其兼具短視頻與長(zhǎng)視頻優(yōu)勢(shì)。在如今快節(jié)奏、碎片化的生活情景下，短短幾年內(nèi)迅速占領(lǐng)平臺(tái)市場(chǎng)，甚至還走出國(guó)門，獲得了世界范圍內(nèi)觀眾的接受與認(rèn)可。本期三篇文章從不同的角度出發(fā)對(duì)于微短劇這一現(xiàn)象進(jìn)行分析：有的將微短劇視為商品，探求其如何呼喚并塑造何種主體需求；有的從微短劇的極簡(jiǎn)形式、爽文內(nèi)容與傳播媒介三重向度來探索短劇文化的發(fā)生，從而管窺短劇折射出數(shù)字時(shí)代的文化癥候；有的探討了微短劇的意義呈現(xiàn)以及隨之產(chǎn)生的情緒消費(fèi)，并根據(jù)其泛娛樂化的特征進(jìn)行反思。

—賈想（中國(guó)作家協(xié)會(huì)）