薛 雷 （南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

進入21世紀，尤其在我國“非遺”項目全面實施的大背景下，我國戲曲藝術(shù)的生存發(fā)展，正逐漸從新興、外來藝術(shù)形式的“圍困”“擠壓”中擺脫出來。戲曲藝術(shù)如何在新的時代環(huán)境中實現(xiàn)自我完善，以達到生存發(fā)展乃至振興繁榮，值得從編創(chuàng)維度深思。作為我國戲曲劇種藝術(shù)特征標(biāo)志的戲曲音樂，其繼承與創(chuàng)新之成效，決定著當(dāng)下戲曲藝術(shù)的走向乃至能否振興。正如郭乃安先生所說：“戲曲音樂是戲曲藝術(shù)的一個重要的組成部分，要革新和發(fā)展戲曲藝術(shù)，自然不能不努力于戲曲音樂的推陳出新?！盵1]如今戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)出的“傳統(tǒng)文化，當(dāng)代藝術(shù)”之特征，呼喚戲曲音樂編創(chuàng)，既要顧及觀眾的欣賞習(xí)慣，又要適應(yīng)觀眾不斷更新的審美需求。緣此，筆者將圍繞柳琴戲音樂編創(chuàng)中的繼承與創(chuàng)新問題展開探討。

一、適應(yīng)與變革：音樂藝術(shù)演進的常態(tài)

“穩(wěn)中有變”是我國音樂發(fā)展較為突出的特點，求新、求變也是人類音樂藝術(shù)審美觀念的突出特點。歷史上音樂形態(tài)的轉(zhuǎn)型往往也與政治、經(jīng)濟、文化的變革有著密不可分的關(guān)聯(lián)。諸如秦始皇“每破諸侯……所得諸侯美人鐘鼓，以充實之”[2]的記載；西漢初年，“休養(yǎng)生息”政策的奉行，不再用強大的經(jīng)濟實力來支撐鑄造精美昂貴的鐘磬樂器，隨后鐘磬之樂逐漸走向式微，乃至消亡。另外，自漢代以來，“絲綢之路”使豐富多彩的西域音樂文化傳入我國，我國民眾在音樂文化審美取向上，也隨之發(fā)生著潛移默化的改變。譬如，以適宜典雅肅穆的雅樂、頌樂之場景氣氛的鐘磬樂懸，逐漸被以更加適宜于輕歌曼舞的歌舞伎樂伴奏所需的輕型絲竹樂器所替代。

縱觀我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷程，其藝術(shù)形式與形態(tài)從未停止流變。從宋元雜劇發(fā)展為明清昆曲，從“花部”地方戲曲繁盛到京劇藝術(shù)的形成，凸顯著“適者生存”“革故鼎新”“變革發(fā)展”的演變規(guī)律。與此同時，戲曲音樂的流變發(fā)展又與戲曲藝術(shù)的繼替相呼應(yīng)。因為劇種的消亡與劇種音樂的斷絕有著直接關(guān)系，這也應(yīng)驗了“皮之不存，毛將焉附”之圭臬。我們也可以從劉正維先生對我國戲曲音樂五個歷史發(fā)展時期的劃分中②一是形成與南北曲遞相發(fā)展的第一個黃金時期；二是高腔與昆曲爭艷的第二個黃金時期；三是梆子腔與皮黃腔盛行的第一次大變革時期；四是地方百戲崛起的第二次大變革時期；五是建國后“百花齊放，推陳出新”空前發(fā)展的第三次大變革時期。 參見：劉正維. 論戲曲音樂發(fā)展的五個時期[J]. 黃鐘，2003（4）：43。，進一步領(lǐng)略我國戲曲藝術(shù)的與時俱進是以戲曲音樂的繼替為標(biāo)志。

我國戲曲音樂的繼替、流變及發(fā)展，追根究底是戲曲音樂的繼承與創(chuàng)新的具體表現(xiàn)。不過，就其針對性的相關(guān)具體性研究，卻十分有限。其中具代表性的有：時白林結(jié)合自身的成長經(jīng)歷與學(xué)習(xí)工作歷程，以黃梅戲音樂編創(chuàng)為例，深入闡釋黃梅戲音樂編創(chuàng)中如何準(zhǔn)確、深刻地揭示人物內(nèi)心世界的真情；在運用多種作曲手法的情況下，還是要保有黃梅戲音樂唱腔的特色與韻律；在音樂創(chuàng)新上要能夠讓觀眾聽眾樂于接受。[3]這樣的認識與見解無疑對當(dāng)下我國戲曲音樂編創(chuàng)具有十分重要的借鑒與啟迪意義。吳思富認為，如今在戲曲音樂編創(chuàng)與戲曲表演職業(yè)分離的體制下，探討戲曲音樂編創(chuàng)的繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展問題，其實質(zhì)就是探討戲曲音樂編創(chuàng)的形式立意對習(xí)規(guī)的遵循或突破的問題。若從音樂美學(xué)角度對戲曲音樂編創(chuàng)進行觀照與反思，就可以對當(dāng)下戲曲音樂編創(chuàng)的“繼承”與“創(chuàng)新”較為明晰。[4]這也為當(dāng)下我們深入探討戲曲音樂編創(chuàng)中的繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展，強調(diào)劇種音樂特征與時代美學(xué)精神方面又打開了新生面。戴玉升認為，如何處理戲曲音樂編創(chuàng)的繼承與創(chuàng)新這一對立的統(tǒng)一體，并解決新內(nèi)容與舊形式之間的矛盾，乃是當(dāng)前戲曲音樂編創(chuàng)的首要問題。具體可從傳統(tǒng)唱腔的挖潛、對新因素的吸收、對舊曲和外來因素的消化與改造這三個方面進行落實，在戲曲音樂編創(chuàng)中切實做到繼承而不守舊，創(chuàng)新而不另起爐灶。[5]這一理念及其實施，不僅對當(dāng)下戲曲音樂編創(chuàng)具有理論指導(dǎo)意義，而且還頗具操作性。曾祥嗣綜觀湖南地方戲曲音樂編創(chuàng)的整體表現(xiàn)，認為湖南各地的花鼓戲音樂，在突出地方特色的基礎(chǔ)上，還應(yīng)對湖南花鼓戲音樂進行合流整合，做到湖南花鼓戲音樂共性與個性的相輔相成。[6]這些戲曲音樂編創(chuàng)的繼承與創(chuàng)新之研究成果，無疑對當(dāng)下柳琴戲音樂編創(chuàng)產(chǎn)生積極的影響。

二、柳琴戲音樂編創(chuàng)歷史經(jīng)驗

柳琴戲是流布于蘇、魯、豫三省的地方戲曲，它大致經(jīng)歷了“從拉魂腔腔調(diào)到拉魂腔聲腔，再到拉魂腔劇種柳琴戲”這三種藝術(shù)形態(tài)類型的發(fā)展進程，柳琴戲音樂也經(jīng)歷了從口傳心授、唱腔記譜、定調(diào)定譜、音樂編創(chuàng)等一系列發(fā)展過程。具體來說，在演唱方面，早期的柳琴戲藝人都是根據(jù)柳琴戲唱腔音樂的內(nèi)在規(guī)律進行即興發(fā)揮，使柳琴戲唱腔處于隨心所欲的即興演唱狀態(tài)。到了柳琴戲唱腔音樂定腔定譜之后，柳琴戲演員便被要求按照事先寫好的唱腔曲譜進行演唱，這使原有柳琴戲音樂自由性的即興演唱風(fēng)格特點，以及柳琴戲演員和樂師在演唱與伴奏中的一次次“創(chuàng)作”被嚴重削弱，卻使柳琴戲唱腔音樂趨于成熟而走向經(jīng)典。中華人民共和國成立后，“戲改”①“改戲”“改人”“改制”，是中華人民共和國成立初期戲曲改革工作的主要內(nèi)容。工作得以全面展開，對戲曲藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。譬如，我國戲曲工作者的分工得以細化，其中便出現(xiàn)了“作曲”（戲曲音樂編創(chuàng)）這一新的職能崗位。由此，柳琴戲音樂編創(chuàng)，便由演員與樂師的通力合作更多地讓位于專職音樂作曲者來完成。在柳琴戲音樂伴奏上，除了主奏樂器柳琴和幾件打擊樂器之外，還加入了多種民族樂器，甚至還引入了西洋樂器大提琴和低音提琴，從而形成了柳琴戲伴奏樂隊“吹、拉、彈、打”齊全的樂隊編制。樂隊編制中的每一類樂器組別都以追求“高、中、低”三聲部樂器配置，以構(gòu)建柳琴戲音樂伴奏的“層次感”，來增強柳琴戲音樂伴奏的藝術(shù)效果。在柳琴戲音樂伴奏上，早期的柳琴戲音樂伴奏主要以“弦包音”②指絲弦伴奏必須跟著唱腔走。的方式，即跟腔伴奏以適應(yīng)柳琴戲的即興演唱，這種伴奏方式對唱腔的依附性較強。隨著“戲改”的實施，柳琴戲伴奏逐步分化為文場和武場兩種形式類型，還配備了專用的器樂曲牌和鑼鼓經(jīng)。此外，柳琴戲音樂還編創(chuàng)出了用于抒發(fā)情感與串聯(lián)情節(jié)的間奏音樂，從而在某種程度上提升了柳琴戲音樂伴奏的獨立表現(xiàn)意義。

當(dāng)下柳琴戲音樂編創(chuàng)基本上還是保留著“戲改”后的樣態(tài)，可是，這一樣態(tài)越來越跟不上時代的需求，結(jié)果導(dǎo)致柳琴戲音樂編創(chuàng)較為陳舊，缺乏柳琴戲音樂“有效積累”上的藝術(shù)創(chuàng)新。究其原因，一方面，柳琴戲的藝術(shù)創(chuàng)作對柳琴戲音樂編創(chuàng)的投入不夠充分，多是在匆忙之中所完成的毀譽參半之作。另一方面，當(dāng)下柳琴戲音樂編創(chuàng)人才隊伍的嚴重萎縮，藝術(shù)質(zhì)量與事業(yè)發(fā)展要求之間存在著較大差距，甚至嚴重脫節(jié)。針對這一現(xiàn)狀，我們必須清醒地認識到，柳琴戲音樂傳統(tǒng)是一條流動的河，它更是由一代代柳琴戲音樂人繼承與創(chuàng)新成果的匯聚與呈現(xiàn)。今天的柳琴戲音樂之創(chuàng)新，也將成為明天的柳琴戲音樂之傳統(tǒng)。柳琴戲音樂傳統(tǒng)，是指柳琴戲音樂發(fā)展進程中各個歷史階段音樂實踐的成功經(jīng)驗，既有“老傳統(tǒng)”，又有“新傳統(tǒng)”。易言之，柳琴戲音樂的發(fā)展也遵循“老傳統(tǒng)”與“新傳統(tǒng)”的相輔相成，與時俱進地進行繼替、賡續(xù)。

近年來，柳琴戲“同宗劇種”③主要指拉魂腔聲腔系統(tǒng)劇種，譬如泗州戲、淮海戲、肘鼓子、茂腔、五音戲等。新編劇目的音樂編創(chuàng)，委實給予我們十分有益的啟迪。譬如，泗州戲清唱劇《摸花轎》的音樂編創(chuàng)，[7]運用了現(xiàn)代創(chuàng)腔技法，對傳統(tǒng)腔調(diào)的分裂、重組以及民歌曲調(diào)的借用與衍生等，以不同元素間的融合、統(tǒng)一為核心要素，這一音樂編創(chuàng)技法對當(dāng)下柳琴戲以及我國戲曲音樂創(chuàng)作頗具啟示意義。又如，茂腔現(xiàn)代戲《秧歌鄉(xiāng)的故事》，[8]力圖以茂腔音樂曲調(diào)為基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新性的茂腔音樂程式化探索。再如，淮海戲《秋月》的音樂編創(chuàng)，[9]以淮海戲基本音樂曲調(diào)為基礎(chǔ)，大膽吸收了其他藝術(shù)的音樂養(yǎng)分，與其銜接、融合，同時還配合板式變化，使淮海戲《秋月》的聲腔音樂，既保有了淮海戲劇種音樂所特有的風(fēng)格特色，又不囿于淮海戲這一特色框格，充分顯示了淮海戲音樂編創(chuàng)實踐中不斷探索的理念。實際上，就柳琴戲音樂編創(chuàng)而言，每一個成功的柳琴戲音樂編創(chuàng)都必然是對柳琴戲音樂的繼承與創(chuàng)新。既要繼承柳琴戲音樂傳統(tǒng)之神韻，又要創(chuàng)新出柳琴戲音樂的時代氣息。梅蘭芳先生所提出的“移步不換形”，精辟地闡述了繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系。柳琴戲音樂作為柳琴戲藝術(shù)的核心與支撐，其編創(chuàng)的繼承與創(chuàng)新的相互融合與相輔相成，最終決定著柳琴戲藝術(shù)的振興與繁榮。鑒于此，筆者試圖從柳琴戲音樂編創(chuàng)理念和編創(chuàng)技法這兩個方面，進一步探究與闡釋當(dāng)下柳琴戲音樂編創(chuàng)的繼承與創(chuàng)新。

三、柳琴戲音樂編創(chuàng)理念與技法探索

（一）編創(chuàng)理念

柳琴戲音樂編創(chuàng)要始終秉承繼承與創(chuàng)新之理念，即“在繼承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新”“先繼承后創(chuàng)新”。其實，這一點在柳琴戲一路走來的藝術(shù)歷程中已經(jīng)得到了充分證明。因為只有堅守繼承柳琴戲音樂傳統(tǒng)特色，才能使柳琴戲藝術(shù)既具有地域性風(fēng)格，又具有地方性存在價值和意義。當(dāng)然，在保有柳琴戲音樂特色的同時，也要不斷地對其進行創(chuàng)新性的變革，使柳琴戲音樂編創(chuàng)真正做到與時俱進，這也是柳琴戲藝術(shù)贏得更加廣泛的受眾，并能代代相傳的關(guān)鍵。譬如，柳琴戲新編傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺》的音樂編創(chuàng)，不僅繼承了柳琴戲傳統(tǒng)音調(diào)，還創(chuàng)新性地融入了小提琴協(xié)奏曲《梁?！分械摹案辈恳魳分黝}”。

譜例1是柳琴戲新編傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺》中“途中回憶”唱段的前奏部分，共計18小節(jié)，其中前16小節(jié)所用的是小提琴協(xié)奏曲《梁?！返摹案辈恳魳分黝}”，只是在前奏部分的第17小節(jié)，才轉(zhuǎn)入柳琴戲固有的特色音調(diào)。這樣的音樂編創(chuàng)安排，不僅具有繼承與創(chuàng)新的成分，還很好地把握住了柳琴戲音樂的風(fēng)格特色。誠如學(xué)者所說：“戲曲音樂的發(fā)展首先繼承了傳統(tǒng)，再不斷借鑒、吸收其他藝術(shù)，逐漸沖破類型性襲用的歷史軌跡，彌補了傳統(tǒng)戲在劇目及人物個性刻畫上的不足，音樂得到‘典型性’刻畫的質(zhì)的飛躍?！盵10]“劇種之所以為劇種，有其獨特的固定的東西，才能區(qū)別于別的劇種?！盵11]“世界上沒有一種只靠純粹的‘自我傳統(tǒng)’而保存下來的文化?！盵12]“中國音樂文化的吸收與兼容，并不意味著傳統(tǒng)音樂文化自身的品格必須發(fā)生改變。在音樂文化，尤其是戲曲藝術(shù)文化的內(nèi)部存在著穩(wěn)定與進化、保守與創(chuàng)新之間的張力。沒有前者，文化便不可能傳承；沒有后者，文化便不可能發(fā)展。”[13]這一系列認識與理念，同樣適用于當(dāng)下柳琴戲的音樂編創(chuàng)。

其實，柳琴戲音樂本身就有著“縱向”和“橫向”兩個維度。“縱向”，更多是指柳琴戲音樂對自身優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承而言。“橫向”，更多是指柳琴戲音樂向周邊音樂藝術(shù)的汲取與借鑒。譬如，柳琴戲音樂從“怡心調(diào)”到拉魂腔聲腔，再到拉魂腔聲腔系統(tǒng)的形成，這就是柳琴戲音樂“縱向”繼承的明證；20世紀中葉，柳琴戲如同諸多其他地方劇種一樣向京劇藝術(shù)學(xué)習(xí)取經(jīng)，是柳琴戲音樂“橫向”借鑒的體現(xiàn)。再譬如，清末民初，學(xué)堂樂歌的興起，西方音樂文化大量傳入我國，在這中西音樂文化“交流碰撞中，中國傳統(tǒng)音樂發(fā)生了重大變革，產(chǎn)生了‘新音樂’，近代意義上的專業(yè)音樂教育也建立起來，發(fā)展了數(shù)百年的戲曲藝術(shù)雖然堅守了傳統(tǒng)音樂的內(nèi)核，但依然產(chǎn)生了諸多變革，產(chǎn)生了大量的‘現(xiàn)代戲’”。[14]這些“實例”對柳琴戲音樂編創(chuàng)頗具啟迪。

（二）編創(chuàng)技法

通常來說，音樂編創(chuàng)技法是指在音樂編創(chuàng)中音程、和聲、音區(qū)、音域、調(diào)式、調(diào)性以及曲調(diào)等各種要素的組合與變化之法則。柳琴戲音樂編創(chuàng)是在對一些曲調(diào)獨特的旋法走向、清晰多變的曲調(diào)、靈活多變的節(jié)奏等方面的同化發(fā)展，最終使柳琴戲音樂呈現(xiàn)一種“似曾相識”，又“耳目一新”的樣態(tài)。

① 該唱段音樂由河南省永城市柳琴劇團音樂編創(chuàng)者，二級作曲唐于靈提供。

和聲是西方主要的音樂作曲技法之一，目前在我國戲曲音樂編創(chuàng)中也被廣泛使用。柳琴戲音樂編創(chuàng)在和聲的運用上，巧妙地運用了五聲性調(diào)式和聲，譬如，“加音和弦”（如加六音）、“換音和弦”（三度音換成四度音）或“非三度疊置和弦”（如四、五、六度等疊置）等，這已成為柳琴戲音樂編創(chuàng)的總體和聲基礎(chǔ)。在當(dāng)下柳琴戲音樂編創(chuàng)中，一些成功的柳琴戲音樂編創(chuàng)，不僅使西洋大小調(diào)和聲與我國民族五聲性調(diào)式和聲相互融合，還在和弦結(jié)構(gòu)、偏音，以及三整音處理上頗動腦筋。當(dāng)然，在柳琴戲音樂編創(chuàng)中的和弦選擇與應(yīng)用，都是建立在柳琴戲音樂傳統(tǒng)調(diào)式基礎(chǔ)之上，對柳琴戲音樂和聲（和弦）的運用，也需要遵循一定的原則，而不能毫無約束地亂用。一切編創(chuàng)手法及其變革創(chuàng)新，都務(wù)必要在一定原則下進行，否則勢必造成柳琴戲音樂編創(chuàng)的雜亂無章。譬如，在柳琴戲《一碑三孔橋》《石榴峪》《城里妹子鄉(xiāng)下漢》①這三個劇目的音樂都由山東省棗莊市文化藝術(shù)劇院柳琴劇團音樂編創(chuàng)者、一級作曲陸寅創(chuàng)作并提供。等劇目中，為了獲得更為顯著的藝術(shù)效果，在和聲寫作以及合唱、伴唱形式等方面，有新的編創(chuàng)技法呈現(xiàn)。（詳見譜例2）

另外，配器也是西方音樂的一種作曲技法，現(xiàn)今在我國戲曲音樂編創(chuàng)中多有應(yīng)用。運用西方音樂配器手法，可以促進我國戲曲音樂伴奏在音色、力度、織體及層次上，豐富而明晰，特別是戲曲音樂伴奏樂隊中各種民族樂器能夠得以充分展示，并形成立體交叉的大格局，進而增強我國戲曲藝術(shù)之魅力。這主要體現(xiàn)在：一是凸顯柳琴戲劇種的主奏樂器，并使其他伴奏樂器扶襯主奏樂器。二是在柳琴戲音樂曲調(diào)的和弦配置上不宜過多過密，避免削弱柳琴戲音樂的行腔韻味、風(fēng)格特征以及流暢性。三是在富有戲劇情節(jié)的柳琴戲音樂唱腔伴奏中做到“跟停得當(dāng)”，并在配器安排上做到層次分明、強弱有別、松緊有序，特別是控制好音樂高潮的起落，處理好唱腔音色的美妙。四是在柳琴戲音樂的前奏、過門、幕間曲、尾聲等處，盡可能地多運用一些柳琴戲音樂傳統(tǒng)音調(diào)或變奏形式，以強化柳琴戲藝術(shù)風(fēng)格特色，并使其起到貫穿劇情始終的效果。

在柳琴戲音樂唱腔編創(chuàng)中，還可對柳琴戲傳統(tǒng)音樂唱腔進行嫁接融合，進而形成新的唱腔曲調(diào)。譬如，在柳琴戲劇目《屠夫狀元》的唱腔中，音樂編創(chuàng)者巧妙地通過對柳琴戲男腔中較為常見的拉腔，進行移調(diào)的處理，并配上適當(dāng)?shù)某~，而派生出了較為符合劇情和人物特點的一句女腔。（詳見譜例3中的最后兩小節(jié)）

在柳琴戲劇目《城里妹子鄉(xiāng)下漢》中，也使用了適宜的編創(chuàng)技法對旦行人物角色所唱女腔拉腔進行了拓展處理。譜例4的這段唱腔，是柳琴戲《城里妹子鄉(xiāng)下漢》劇目中的一段核心唱段，劇中人物周雨要通過這段唱腔，把她對男主人公愚昧、無知的痛心，無奈與希望等種種復(fù)雜的心情淋漓盡致地表現(xiàn)出來。如果這一唱腔用假聲拉腔來演唱，那么周雨在情感的表達上就缺乏一定的力度與真情實感，以及此時此刻的復(fù)雜心情，而此處（譜例4中第4小節(jié)的曲調(diào)）音樂編創(chuàng)者運用經(jīng)過創(chuàng)新的曲調(diào)來表現(xiàn)這種復(fù)雜而真摯的情感就顯得十分得當(dāng)而貼切?？梢?，柳琴戲音樂唱腔編創(chuàng)，務(wù)必要考慮到劇情、人物和藝術(shù)效果等諸方面因素，只有這樣，才能真正做到柳琴戲音樂唱腔編創(chuàng)的“師古而不泥古”。

② 該唱腔音樂由山東省棗莊市文化藝術(shù)劇院柳琴劇團音樂編創(chuàng)者、一級作曲陸寅創(chuàng)作并提供。

柳琴戲唱腔板式的運用，也是柳琴戲唱腔最基本的表現(xiàn)手法之一，它主要是由節(jié)拍和節(jié)奏結(jié)合在一起，以體現(xiàn)唱腔的長短、強弱即輕重緩急的規(guī)律性律動。它既是唱腔曲調(diào)的骨架，也是唱腔結(jié)構(gòu)的組因。柳琴戲的唱腔板式，其實是一種有板無眼近似“拍”的形式，而且在柳琴戲?qū)嶋H演唱中，又多是“閃板起”的板式模式。不過，在柳琴戲音樂記譜中卻以一板一眼近似“拍”的記譜。隨著柳琴戲藝術(shù)的發(fā)展，根據(jù)柳琴戲藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵的具體需求，柳琴戲音樂唱腔板式的變革創(chuàng)新也在所難免。譬如，在柳琴戲新編傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺》的諸多唱段中，諸多一板三眼近似“拍”的呈現(xiàn)。其實，這是柳琴戲音樂編創(chuàng)者，在音樂編創(chuàng)上的一種變革創(chuàng)新的具體表現(xiàn)。除此之外，還有諸多柳琴戲唱腔編創(chuàng)，經(jīng)過柳琴戲音樂編創(chuàng)者的醞釀、打造，其唱腔板式中還出現(xiàn)了近似“拍”“拍”“拍”等形式，而且其藝術(shù)表現(xiàn)及演出效果還相當(dāng)不錯，這也為柳琴戲音樂唱腔板式的進一步拓展創(chuàng)新進行了有益的探索。

結(jié) 語

柳琴戲音樂編創(chuàng)始終處于繼承傳統(tǒng)與變革創(chuàng)新的相輔相成之中。對此，我們要清醒地認識到，戲曲音樂傳統(tǒng)并不等于傳統(tǒng)戲曲音樂，這就意味著戲曲音樂中的“傳統(tǒng)”也要與時俱進地“繼承”與“創(chuàng)新”?！皞鹘y(tǒng)”并非鐵板一塊，每一時代都有重新認識“傳統(tǒng)”的義務(wù)與責(zé)任?！皠?chuàng)新”也不是海市蜃樓，因為沒有對傳統(tǒng)繼承的“創(chuàng)新”從來就沒有成功的先例。真正有價值的創(chuàng)新都要建立在自身強大的歷史與文化的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上。柳琴戲音樂作為一種地方戲曲風(fēng)格特色的標(biāo)志，它務(wù)必要在吃透自身“傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上才能開展所謂的“創(chuàng)新”。柳琴戲音樂傳統(tǒng)始終是處于一個不斷流變的過程，這種“變”是萬變不離其宗的“變”，是促進柳琴戲音樂的豐富和延續(xù)其生命力之所在，而且柳琴戲音樂的繼承傳統(tǒng)與變革創(chuàng)新是相融一體的，即繼承傳統(tǒng)與變革創(chuàng)新是“你中有我，我中有你”的關(guān)系。明代王驥德說：“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知幾經(jīng)變矣?！盵15]清代李漁也稱，“變調(diào)者，變古調(diào)為新調(diào)也”，“變則新，不變則腐；變則活，不變則板”。[16]這既是對戲曲音樂及其編創(chuàng)歷史沿革的描述，也是對戲曲音樂藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的揭示。

長期以來，我國戲曲藝術(shù)都強調(diào)繼承，而在創(chuàng)新發(fā)展上相對較為緩慢與滯后，尤其是在戲曲音樂方面，往往與時代要求和審美需求不相契合，這便使得我國戲曲藝術(shù)在當(dāng)代遇到了前所未有的窘迫。故此，戲曲音樂在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新發(fā)展勢必要提上議事日程。

當(dāng)下柳琴戲音樂編創(chuàng)，既要繼承傳統(tǒng)，又不能故步自封地回避創(chuàng)新。一要基于對前人經(jīng)驗和成果的學(xué)習(xí)、吸收與借鑒；二是要在尊重柳琴戲音樂藝術(shù)規(guī)律的前提下，敢于進行多方面嘗試。也就是說，在對以往柳琴戲音樂及其編創(chuàng)給予積極評價的同時，在柳琴戲音樂編創(chuàng)上敢于進行開拓創(chuàng)新的探索。作為柳琴戲藝術(shù)靈魂和重要標(biāo)志的柳琴戲音樂，它在編創(chuàng)中繼承與創(chuàng)新的相輔相成以及兩者之間“度”的把控，直接關(guān)聯(lián)著柳琴戲音樂藝術(shù)的現(xiàn)代化進程。