薛國(guó)安 （江蘇省文史研究館,江蘇 南京 210024）

一個(gè)琴派興起，總離不開代表性琴人和代表性琴曲，也應(yīng)該有屬于這個(gè)琴派的風(fēng)格特征。清康熙、雍正、乾隆三朝，“金陵琴派”著稱一時(shí)，與虞山琴派（熟派、琴川）雙峰并峙①王坦《琴旨·支派辨異》（乾隆九年，1744）中稱：“五方風(fēng)氣異宜，故俗尚不一，而操縵者之取音亦因之以互異，此派別流傳，有曰中州，曰吳，曰浙，曰閩。吳又分為金陵、為虞山，皆各立門戶。”可見其時(shí)金陵琴派是與虞山琴派并重的。。但是今天的琴人和古琴文化研究者，對(duì)金陵琴派的代表性琴家、代表性琴曲及其風(fēng)格特征知之甚少，甚或莫衷一是，以訛傳訛②1994年中國(guó)唱片上海公司《中國(guó)音樂大全·古琴卷》（俗稱“老八張”）的編者說明“這套激光唱片……包括了廣陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、諸城、梅庵、淮陽、嶺南等九大琴派，廿二位琴家，五十三首琴曲”，其中竟沒有提到金陵琴派的琴家、琴曲。直到劉承華《探尋歷史上的金陵琴派》（《沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期）一文，金陵琴派才在學(xué)術(shù)界獲得重視，進(jìn)入學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。近年金陵琴派研究成果可參閱：劉彥.金陵琴派及其文化生態(tài)研究[M]//劉承華.江南文化中的古琴藝術(shù).南京：南京大學(xué)出版社，2012；薛國(guó)安.金陵琴譜初編[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2016。。

一

第一次以南京這個(gè)城市地名稱呼琴派的，是清康熙五年 (1666)莊臻鳳的《琴學(xué)心聲諧譜》，其“凡例”中說：“但派有南北之分，今以琴川、白下、古浙、中州為主，并附采各省秘譜，刪定折衷，庶無偏執(zhí)。”[1]15

莊臻鳳將“白下”③唐武德九年（626）更金陵縣為白下縣，后世常以“白下”指稱金陵。琴派與琴川、古浙、中州等并列。這是明清時(shí)期琴譜中，第一次對(duì)南京地方琴派的指稱。但是《琴學(xué)心聲諧譜》并沒有對(duì)“白下”琴派及南北各派的風(fēng)格特征加以說明。

按《琴學(xué)心聲·凡例》說，《琴學(xué)心聲》應(yīng)該是分別刊出四種：《律原》上、下兩卷，載琴學(xué)粹言、律呂圖說；《紀(jì)詠》上、下兩卷，載歷代琴紀(jì)詠賦詩詞；《存古》上、下兩卷，載選集古今諸賢名譜；《諧譜》上、下兩卷，載自制新曲、贈(zèng)答詩文?！斗怖纺l敘明：先梓《諧譜》，“公諸同好，其余三種嗣出，以竣全帙”[1]15，而事實(shí)上并無“全帙”，《琴學(xué)心聲》只有《諧譜》傳世。后人因此無從得觀《琴學(xué)心聲》的全貌，進(jìn)而了解莊臻鳳以及他生活時(shí)代“白下”琴派的代表性琴曲。

清康熙五十四年（1715）沈琯《琴學(xué)正聲》說的“大雅指歸，要以金陵、琴川為最”[2]80，是目前我們見到的最早指稱“金陵琴派”的琴論。但是《琴學(xué)正聲》“除列幾首小曲外，余均為理論文字”[3]1，同樣沒有記錄金陵琴派的代表性琴家、代表性琴曲，也沒有載明金陵琴派的風(fēng)格特征。

莊臻鳳所謂的“白下”琴派，到了沈琯之時(shí)，是不是已衍為“金陵”琴派？或者沈琯所謂的“金陵”琴派，是不是莊臻鳳“白下”琴派的別稱呢？答案是否定的。

因?yàn)榭谟赫辏?724）的《五知齋琴譜》①《五知齋琴譜》徐俊自序稱，此譜由他父親徐琪“歷燕齊趙魏及吳越歐楚，……推敲三十余年之久，始成一帙”，幾度謀刻未果，“譜秘笥中五十四載”，始由周魯封匯纂，于康熙再壬寅（1722）校訂付刊，至雍正二年（1724）始正式面世?！胺怖敝姓f：“今以琴川為主，白下、古浙、中州、西蜀、金陵、八閩等派，并附采各省秘譜，刪訂折衷，庶無偏執(zhí)。”[4]384《五知齋琴譜》的編者將“白下”琴派與“金陵”琴派相提并論?！段逯S琴譜》刊世時(shí)間與《琴學(xué)正聲》相距很近，說明當(dāng)時(shí)南京一地確有“白下”“金陵”兩個(gè)琴派、兩個(gè)琴人群體存在。這樣的情況在琴史上幾乎是絕無僅有的。

《五知齋琴譜》收錄的33首琴曲，采自熟派的最多，金陵派次之②《五知齋琴譜》“凡例”雖然說“今以琴川為主，白下、古浙、中州、西蜀、金陵、八閩等派，并附采各省秘譜，刪訂折衷，庶無偏執(zhí)”，但收錄的33首琴曲中，并沒有直接注明是“白下琴派”的琴曲。。其中明確注明“金陵派”和與“金陵派”相關(guān)的有10首琴曲。直接注明“金陵派”的6首是《圯橋進(jìn)履》（題下注稱是“韓子十耕原稿”）、《鷗鷺忘機(jī)》③程雄《松風(fēng)閣琴譜》中題為《忘機(jī)》，題下注稱“韓石耕譜，凡六段”；譜后跋記云：“余石耕夫子遂補(bǔ)一段于首以成宮音，而又訂正分為六段，囑余付梓以備鑒賞?！薄蛾P(guān)雎》《秋塞吟》（原注：又名《搔首問天》）、《漢宮秋月》和《佩蘭》。與“金陵派”相關(guān)的4首是《釋談?wù)隆罚ㄆ漕}下注稱：“韓子十耕原稿，莊子蝶庵譜同參”）、“熟金二譜合璧”的《漁歌》、“北調(diào)熟法、金蜀派鼓之”的《塞上鴻》和《墨子悲絲》（譜后跋記稱：浙與中州之派也，然熟派亦尊之久矣……誠(chéng)為曠世之奇調(diào)。但必用熟派作主，加以金陵之頓挫，蜀之險(xiǎn)音，吳之含蓄，中浙之綢繆，則盡得其旨而眾妙歸焉矣）。

在金陵琴派史料闕如的情況下，最好的辦法就是到古人留存的譜集中去尋找相關(guān)的記載，梳理出有用的信息，來進(jìn)行分析。《五知齋琴譜》恰恰是我們了解金陵琴派的重要譜集。這10首跟金陵琴派有關(guān)的琴曲，是研究金陵琴派鼎盛時(shí)期代表性琴人、代表性琴曲及其風(fēng)格特征的一把密鑰。④2018年，南京市秦淮區(qū)文化局及秦淮區(qū)文化館申報(bào)的“古琴藝術(shù)·金陵琴派”打譜獲得江蘇省文化廳“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究項(xiàng)目”立項(xiàng)，由此開始了為期兩年的“金陵琴派”琴曲的打譜活動(dòng)。本次打譜活動(dòng)主要是對(duì)《五知齋琴譜》中明確注明“金陵派”和與“金陵派”相關(guān)的10首琴曲進(jìn)行打譜研究，打譜成果將由鳳凰文藝出版社結(jié)集出版。

那么“白下”和“金陵”兩個(gè)琴派都有哪些代表性琴人，又為什么會(huì)在一地各自標(biāo)榜琴學(xué)門派呢？

根據(jù)所見資料分析和推測(cè)，可能的情況是：“白下”琴派的出現(xiàn)稍早于“金陵”琴派?！鞍紫隆鼻倥梢郧f臻鳳為代表，“金陵”琴派則是以韓畕為宗師。

莊臻鳳（1624—？，字蝶庵）和韓畕（1619—1662⑤吳安宇認(rèn)為韓畕生卒年應(yīng)為1619—1662，許健《琴史初編》第152頁注韓畕(約公元1615 —約1667)是錯(cuò)誤的。原因有二：其一，《琴史續(xù)·韓畕》條明言其“疾卒，時(shí)年四十三”，顯然，許健所注韓畕生年有52歲，未知所據(jù)為何；其二，《琴史續(xù)》載:毛稚黃先舒為之(即莊臻鳳《琴學(xué)新聲》)序云：“今年秋九月晤蝶庵于祖山之寺，一見意傾，且先問石耕近亡恙否？蝶庵泫然，嗚咽有頃曰‘石耕歿且三年矣’?！痹撔蜃饔诳滴跻乙涯辏?665），減去三個(gè)年頭，則其卒年為1662年。詳見：吳安宇.清代琴人的社會(huì)構(gòu)成與群體劃分[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（3）：86。，字石耕，一說“十耕”）二人幾乎是同時(shí)活躍在江左琴壇，且有琴藝上的交流。毛稚黃在《琴學(xué)心聲諧譜·序》中說，他在杭州見到韓畕時(shí)，韓氏“拊操無倦”，并“時(shí)時(shí)稱說維揚(yáng)莊子蝶庵”（莊臻鳳生籍揚(yáng)州）。而五六年后，韓畕已歿，毛稚黃在祖山又見到莊蝶庵，兩人說起韓畕時(shí)，莊氏竟至“泫然嗚咽”，毛稚黃還說“蝶庵極推石耕琴，以為高出于己”[5]12。這說明莊、韓是惺惺相惜、互為推重的。

莊臻鳳《琴學(xué)心聲諧譜》刊世前，韓畕可能已貧病交加、起居不能自理了。這可以從毛稚黃序中得到印證：據(jù)莊蝶庵對(duì)毛稚黃說，韓畕“著書一箱，向秘不示人，托一老媼鑰守之，石耕未死時(shí)，此媼已悉取其書為糊裱煙爨之具殆盡。蓋石耕先已亡書，空居乃死”。[5]12

莊臻鳳的《琴學(xué)心聲諧譜》中，有《釋談?wù)隆芬磺?，其譜前“桐友楊玉甫序”云：“《普庵咒》寫入琴中已久，音多重疊，襍而不清，深于律者薄之。蝶庵制此新譜，不入時(shí)腔……”[1]72

而韓畕的琴弟子程雄《松風(fēng)閣琴譜》⑥《琴曲集成》《松風(fēng)閣琴譜·據(jù)本提要》：此譜“自序作于康熙十六年丁巳（1677），但從程氏另一琴譜《抒懷操》魏禧序，可以推出此譜實(shí)刻于康熙十九年庚申（1680）以后”。中，《釋談》注明是“韓石耕譜”，其譜后跋記稱：“石耕夫子《釋談》真譜，余昔曾辨之矣。庚申客邗江時(shí)鼓此曲，一見之汪安侯與竹隱、在遠(yuǎn)二僧；再見之于中州尹芝仙、通州俆周垓，又吳門夏于澗、張鶴民。此數(shù)人者，皆昔日曾聞夫子之《釋談》者也，故能辨其真?zhèn)?。今而后庶幾知有石耕夫子乎！”[6]316言語間斤斤于“真?zhèn)巍?，為韓石耕抱屈。

同時(shí)刊行的《松風(fēng)閣琴瑟譜》中的《仙曲》（即《釋談?wù)隆罚┳V后，更有一段朱彝尊⑦朱彝尊（1629—1709），字錫鬯，號(hào)竹垞，又號(hào)醧舫，晚號(hào)小長(zhǎng)蘆釣魚師，別號(hào)金風(fēng)亭長(zhǎng)，清朝詞人、學(xué)者、藏書家，著有《曝書亭集》《日下舊聞》《經(jīng)義考》，編選《明詩綜》《詞綜》。題寫的跋記，耐人尋味：

是曲二十一段，石翁于西山三載葉音方成。一弦至七弦，一徽至外徽，兼之分?jǐn)?shù)，音若連□不斷，非莊蝶庵所竊可比哉！[6]430

意思是說，莊臻鳳《琴學(xué)心聲諧譜》中的《普庵咒》是竊取了韓畕的著作權(quán)。

莊臻鳳有傳人蔣心越、林仁、高沙、張亮采等，成就比較突出的是蔣心越(法名“興儔”，傳有《東皋琴譜》)，但蔣后來去了日本。而韓畕的弟子，除了程雄（字云松，號(hào)穎庵）①程雄《松風(fēng)閣自序》：“石耕韓夫子授琴數(shù)曲”；《抒懷操自序》又云：“遇韓石耕夫子傳其玄奧”（見《琴曲集成》第十二冊(cè)，北京：中華書局，2010年，第293頁，第351頁）。程雄，字云松，號(hào)穎庵；自署“燕山程穎庵”，“北平逸叟”，又自稱是“新安忠祐公五十四世”，而《四庫全書》提要又說他是“休寧人”。因此，程雄應(yīng)該是祖籍在安徽，出生在北京。著有《松風(fēng)閣琴譜》《松風(fēng)閣琴瑟譜》《抒懷操》《松聲操》傳世，《松風(fēng)閣琴譜》是《四庫全書》唯一收錄的清代琴譜。，還有李延罡（字期叔，號(hào)辰山）②李延昰（1628—1697），字期叔，號(hào)辰山，《琴史續(xù)》有記。據(jù)馮玉榮考證：李延罡，明末清初高士，其生平見諸朱彝尊《靜志居詩話》卷23，清嘉慶二十四年扶荔山房刻本，《續(xù)修四庫全書》第1698冊(cè)；朱彝尊《明詩綜》卷88，《四庫全書》第1460冊(cè)；《小腆記傳》卷五十六。詳見：馮玉榮.醫(yī)與士之間：明末清初上海李延罡的邊緣人生[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2014（5）：19-27。、羅子敬（岐山）③沈琯《琴學(xué)正聲·聲律求通序》云：“歲在辛丑，受學(xué)于新安羅君子敬。其人樸直寡合，其琴則本乎李季寅、韓石耕兩先輩，同時(shí)而擅美者不一其人，亦金陵琴學(xué)一時(shí)之盛也。顧羅君之取聲用指，堅(jiān)潔細(xì)潤(rùn)，古雅不群，與之從游者廿馀年……”（見《琴曲集成》第十四冊(cè)，北京：中華書局，2010年，第36頁）。等；《琴學(xué)正聲》的作者沈琯是羅子敬的傳人；“參訂”《五知齋琴譜》并作序的黃鎮(zhèn)，也“常游金陵，就學(xué)于汪安侯、羅子敬之門”[4]373。據(jù)陸惟鍌纂《平湖經(jīng)籍志》，李延罡“授弟子江某，江某授（倪）云根，云根以授（徐）絅齋先生”④陸惟鍌纂《平湖經(jīng)籍志》卷十九載，“云間李辰山自粵西行遁居?xùn)|湖，北平韓石耕訪之放鷴磯上，授以《霹靂引》之曲，……辰山授弟子江某，江某授（倪）云根，云根以授（徐）絅齋先生……”。。徐綗齋（名光燦，晚號(hào)“青溪罷釣翁”）后來成為“金陵名琴家”[7]3，在道光六年（1826）94歲的時(shí)候，為《峰抱樓琴譜》“鑒定”并作序。因此，雖然韓畕早逝，但是他的弟子、再傳弟子的影響顯然超過莊氏一系，其門下或者其再傳弟子貶莊尊韓，棄“白下”而以“金陵”命名其所傳琴學(xué)，這種可能性或也成立。

《五知齋琴譜》將“白下”與“金陵”并稱，同時(shí)《釋談?wù)隆纷⒎Q：是曲“韓子十耕原稿，莊子蝶庵譜同參”[8]，似乎正合“刪訂折衷，庶無偏執(zhí)”之意?！段逯S琴譜》中直接注明“金陵派”的《圯橋進(jìn)履》，其題下注稱是“韓子十耕原稿”，這說明編者是將韓畕視為金陵派琴人的。

據(jù)此可以梳理出當(dāng)時(shí)金陵派琴人的師承關(guān)系，由韓畕以至沈琯，甚而至于徐綗齋，金陵琴派五代代表性琴人的傳承關(guān)系就很清楚了。沈琯在《琴學(xué)正聲·聲律求通序》中說：“羅君子敬……同時(shí)而擅美者不一其人，亦金陵琴學(xué)一時(shí)之盛也。”[2]36這是當(dāng)時(shí)金陵琴派鼎盛的一個(gè)證明。

值得重視的是與沈琯差不多同時(shí)的吳官心。因嘉慶七年（1802）《自遠(yuǎn)堂琴譜》喬鎮(zhèn)吳跋文中說“金陵吳官心，蠙山吳重光，曲江沈江門，新安江麗田等，匯集維揚(yáng)，仕伯日與之講求研習(xí)……”[9]205，今人多誤認(rèn)為吳官心是乾嘉時(shí)期的琴人⑤《自遠(yuǎn)堂琴譜》系吳仕柏83歲時(shí)，即清嘉慶七年（1802）正式刊世。，實(shí)際上他應(yīng)該是歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝的金陵名琴家。

據(jù)清許重炎編輯的《鐵廬集》中《石城吳先生撫孤記》《溧陽潘孝子鐵廬先生年譜》載，許重炎的恩師潘天成（鐵廬先生）是順治十一年（1654）生人，康熙四十六年（1707）前后遷居金陵，居小紫竹林“隘巷陋戶”，雍正五年（1727 ）卒，時(shí)年七十有四。潘天成“居金陵二十年……先生與潘師為世外交……吳先生面攻其過，師唯唯為謹(jǐn)”?！跋壬潘?，字官心，世居石城清涼山下，童年即以琴名天下。得心疾凡十年，疾竟愈于琴，琴以是益工，王公大人爭(zhēng)延致之?！迸颂斐勺?，“友人吳官心典衣被備棺衾，號(hào)哭視斂，權(quán)厝聚寶門外惠應(yīng)寺側(cè)”；（潘師）“遺孤十歲，轉(zhuǎn)徙三年，石城吳先生止而撫之”[10]847-854，事在雍正七年（1729）。乾隆四年（1739）潘孤亡故，“蒿葬清涼山”。乾隆六年（1741）五月，許重炎撰《石城吳先生撫孤記》后，于七月“因省試赴石城謁吳先生”，其時(shí)吳官心仍然在世。

因此，吳官心應(yīng)與沈琯差不多是同時(shí)期的人。清康熙五十四年（1715）沈琯《琴學(xué)正聲》問世時(shí)，吳官心早有琴名。

又，清方志學(xué)家甘煕⑥甘熙（1797—1852），字實(shí)庵，號(hào)石安居士，道光十八年進(jìn)士，是晚清南京著名文人、金石家、藏書家、方志專家。的《白下瑣言》卷五記載：

隱仙庵道士張雪堂，此技絕精⑦隱仙庵，位于南京清涼山虎踞關(guān)，傳為南朝陶弘景隱居處。張雪堂，一作張燮堂，曾任隱仙庵住持。乾隆、嘉慶時(shí)期，金陵文人多會(huì)于此，與道人交游。完顏麟慶所著《鴻雪因緣圖記》，有隱仙庵聽琴?gòu)堁┨脧椙儆涊d：癸未（1823）三月，奉檄赴蕪湖、當(dāng)涂二縣踏勘江洲，便道至江寧省城，寓承恩寺……信步至陶谷，款隱仙庵山門，半掩，推之竟入。雙桂婆娑，綠影在地，室中琴聲與院中風(fēng)聲、鳥聲參錯(cuò)并奏……詢知客徐生，道士一王璞山，一張雪堂也。……余因請(qǐng)譜一曲。雪堂笑允，遂抱琴相導(dǎo)，同至一園。牡丹初放，疏樊曲檻，花香襲人。乃橫之石幾，端坐調(diào)弦，撫《圯橋三進(jìn)履》《平沙落雁》《關(guān)雎》三曲。。其師吳關(guān)津，琴中國(guó)手。周鳴岐受學(xué)于雪堂，究心三十余年，近時(shí)無出其右，有五十余曲，《關(guān)雎》《圯橋》《漁歌》《普安咒》數(shù)套尤為冠絕……[11]84

此處的“吳關(guān)津”應(yīng)是“吳官心”之誤；文中記載的《關(guān)雎》《圯橋》《漁歌》《普安咒》也都是金陵琴派的代表性琴曲。

而稿本寫于清乾隆二十年（1755）的《蘭田館琴譜》，其編撰人李光塽“自十五歲學(xué)琴”，至《蘭田館琴譜》編訖，操縵四十八年[12]147，自敘也得到吳官心的“指授”?！短m田館琴譜》中，《碧天秋思》《南塞上鴻》《水仙曲》《滄江夜雨》《漢宮秋月》和《胡笳十八拍》諸曲都注明是吳官心傳譜。吳官心派傳的途徑有二：一是得之維揚(yáng)馬龍文，如《北塞上鴻》后記：“予學(xué)《塞上鴻》三操，派授不同……后從馬龍文，又得吳官心之傳”[13]，《南塞上鴻》題下注：“白門吳官心傳，維揚(yáng)馬龍文授”[14]，《胡笳十八拍》題下注：“吳官心傳，馬龍文授”；二是吳官心親授，如《漢宮秋月》后記：“此曲本莊蝶庵派傳，刪削古譜，參以吳官心指授”[15]，《碧天秋思》后記：“此操……最后得之吳官心”[16]，《蘭田館琴譜》中另有《圯橋進(jìn)履》《高山》《漢宮春怨》分別注稱“白下莊蝶庵傳，許尓竹授”“金陵顧富年”和“白下沈云舞”。[17]192-286

由此可進(jìn)一步了解當(dāng)時(shí)金陵琴人及其師承關(guān)系。進(jìn)而考察則可以發(fā)現(xiàn)，汪紫瀾（名濂，號(hào)梅坡），程雄的舅舅，73歲時(shí)為程雄《松風(fēng)閣琴譜》做跋?！端娠L(fēng)閣琴譜》中“汪紫瀾、莊臻鳳同譜”的《春山聽杜鵑》和《指法》二篇注明是“三山莊臻鳳蝶庵原譜、燕山程穎庵訂正”[18]，這說明程雄雖為韓畕的琴弟子，同時(shí)與莊臻鳳也有琴學(xué)的淵源?？滴跞吣辏?698），為《五知齋琴譜》作序的黃鎮(zhèn)的老師汪安侯80歲，耄耋之年撰有《廣陵夢(mèng)記》[19]，述琴曲《廣陵真趣》一曲淵源，并“演正”《廣陵真趣》。

由此可知，康熙五年（1666）莊臻鳳《琴學(xué)心聲諧譜》刊行到康熙五十四年（1715）沈琯《琴學(xué)正聲》刊世的約半個(gè)世紀(jì)，金陵地方活躍著莊臻鳳、韓畕、汪濂（紫瀾）、汪子晉（安侯）、程雄、羅子敬、吳官心、沈琯等一批代表性琴家。我們似可把他們視為“廣義的”金陵派琴人。

在被《琴曲集成》編者稱為“常見本”的“明刊本楊掄《伯牙心法》”（《琴曲集成》編目中列為“又本”）中，《漢宮秋月》解題載：“新安羅岐山，乃當(dāng)世伯牙。校增六段，其中悠揚(yáng)委婉，足洽人心，可稱絕調(diào)。”[20]210據(jù)此可知，《琴曲集成》編者在《據(jù)本提要》中說的“常見本有可能是楊之同時(shí)人”利用原版劖改增補(bǔ)而成的說法不能成立?！俺Ｒ姳尽睏顠唷恫佬姆ā罚ㄓ直荆┲荒苁窃陧n畕卒后、羅子敬（岐山）聲名鵲起的康熙年間或者更晚才會(huì)出現(xiàn)。[21]

楊掄《伯牙心法》（“又本”）《漢宮秋月》的解題載：“新安羅岐山，……校增六段……可稱絕調(diào)”[20]210；而《蘭田館琴譜》的《漢宮秋月》后記稱：“此曲本莊蝶庵派傳，刪削古譜，參以吳官心指授?！盵15]264此間似乎透露著莊臻鳳與吳官心的派傳，以及“白下琴派”與“金陵琴派”相互滲入、相互影響的消息。

而只能是羅子敬成名后、康熙年間或者更晚才可能出現(xiàn)的“常見本”楊掄《伯牙心法》（又本）中，有幾個(gè)琴人也應(yīng)引起研究者的注意。周桐庵，是正德年間有名的金陵琴家，周暉《續(xù)金陵瑣事》有“桐庵周紀(jì)一曲《顏回》，兩京馳名，武宗南狩，詔令鼓琴”[22]244的記載。除周桐庵外，《伯牙心法》（又本）還注明“建鄴琴友高龍伯”?！赌颖琛?，“白下琴友繆天宇”?！峨x騷操》，“冶城李公如真”校《清商調(diào)》，而《陋室銘》則是“秣陵水云逸史鄭道光譜”。

上述琴人都是金陵人氏，其中高龍伯、繆天宇無考。李如真見諸《四庫全書總目提要·卷一百十四·子部二十四》“《伯牙心法》·一卷（浙江巡撫采進(jìn)本）”：“《神化引》一曲，稱李如真作，則萬歷以后人也。”又，李如真與李贄友善，李贄在其《焚書·卷六》中有《答李如真》，其《續(xù)焚書·與焦弱侯》亦有與李如真往來、書信之記載。鄭道光，字韜庵，晚號(hào)“水云逸史”，上元人，嗜吟詠，工畫梅，善鼓琴，精六書，撰有傳奇《回天記》（已佚）。傳民間尚有“三山莊臻鳳?！钡摹讹骼忄嵉拦庾V》（抄本），收入《陋室銘》《搔首問青天》《石上流泉》《鷗鷺忘機(jī)》《平沙落雁》等曲。[23]

這些金陵琴家，除了周桐庵成名于明代正德年間，李如真幾位應(yīng)該是與莊臻鳳、韓畕差不多同時(shí)期人。如此，“廣義的金陵派”琴人群體應(yīng)該還可以擴(kuò)大，為我們探索歷史上的金陵琴派提供了新的線索。

康熙、雍正、乾隆三朝“金陵琴派”鼎盛時(shí)期的琴人群體及其傳承關(guān)系，可以總結(jié)并圖示如下：

二

如果說“清微淡遠(yuǎn)”是熟派（虞山琴派）最顯著的特征，那么金陵琴派的顯著特征是什么呢？

前人對(duì)金陵琴派藝術(shù)風(fēng)格的評(píng)介極為簡(jiǎn)要。比如，王坦《琴旨·支派辨異》中說：“金陵派之參序有節(jié)，抑揚(yáng)有紀(jì)，可謂得古韻之遺；第取促節(jié)繁聲，猶未免六代淫哇之失。”[9]256覺庵《天籟閣選譜·自序》中說：“或謂中州之派蒼古而勁；或云金陵之派鋒芒而秀；或稱常熟之派幽閑而沉靜，淡宕而清高；尚有浙派、閩派、吳派、西派種種不同?！盵24]87黃世芬（筱珊）《希韶閣琴瑟合譜·自序》說：“無論金陵之頓挫，中浙之綢繆，常熟之和靜，三吳之含蓄，西蜀之古勁，八閩之激昂，派雖各別，其間輕重徐急，剛?cè)岷隙龋杂幸欢ü?jié)奏?！盵25]267今人很難從前人的寥寥數(shù)語中得窺堂奧。

《五知齋琴譜》中10首與金陵派有關(guān)的琴曲，為我們分析和領(lǐng)略金陵琴派藝術(shù)特征提供了依據(jù)和示范。因?yàn)椤段逯S琴譜》從匯纂到刊世與金陵派的鼎盛基本屬于同一時(shí)期，加之參與編訂并為之作序的黃鎮(zhèn)（仲安）與金陵派代表性琴家汪安侯、羅子敬稔熟，《五知齋琴譜》主要編撰者徐?。ㄔ角В┍救艘彩菑慕鹆甑降耐罱瑢?duì)當(dāng)時(shí)金陵琴人的琴曲和風(fēng)格特征應(yīng)是十分熟悉。據(jù)此可以判斷，《五知齋琴譜》中收入的與金陵琴派相關(guān)的琴曲，應(yīng)該就是當(dāng)時(shí)金陵琴派的代表性琴曲。我們也可以據(jù)此來聯(lián)系前人的只言片語，探究和分析金陵琴派的藝術(shù)風(fēng)格和特征。

王坦等對(duì)金陵琴派藝術(shù)特征評(píng)論的幾個(gè)關(guān)鍵詞句是：“參序有節(jié)，抑揚(yáng)有紀(jì)”，“鋒芒而秀”，“金陵之頓挫”，“得古韻之遺”，“促節(jié)繁聲”。這是理解和把握金陵琴派藝術(shù)特征的極為重要的參考依據(jù)。

何為“參序有節(jié)”？“參序”，《辭源》《辭?！丰屃x為“編排”；“節(jié)”，指節(jié)度、節(jié)奏。明朱載堉《律呂精義》說：“凡初學(xué)操縵者，學(xué)節(jié)奏為至要。每段句首有圈，即所謂總節(jié)也。每句字旁有點(diǎn)，即所謂細(xì)節(jié)也?？偣?jié)、細(xì)節(jié)皆板眼也?！盵26]明王驥德《曲律·論板眼》：“古拍板無譜，唐明皇命黃幡綽始造為之。牛僧孺目拍板為樂句，言以句樂也。蓋凡曲，句有長(zhǎng)短，字有多寡，調(diào)有緊慢，一視板以為節(jié)制，故謂之板眼?！盵27]由此看，“參序有節(jié)”應(yīng)該是指金陵派注重節(jié)奏，樂段、樂句的編排和彈奏講究節(jié)度、板眼。

莊臻鳳、程雄諧譜入曲，堪稱一時(shí)之??；韓畕改編《普庵咒》“三載葉音方成”；汪紫瀾、莊臻鳳同譜《春山聽杜鵑》；汪安侯“演正”《廣陵真趣》；羅子敬校增《漢宮秋月》六段，“足洽人心，可稱絕調(diào)”。這都說明這一時(shí)期的金陵琴家諳熟律呂，擅長(zhǎng)制曲，精于用指，善于取音，對(duì)琴曲的發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。

《五知齋琴譜》從徐祺康熙六年（1667）編成，到康熙六十年刻書，雍正二年（1724）成書，歷時(shí)近60年。這一時(shí)期正是金陵琴派從形成到成熟的時(shí)期?！段逯S琴譜》中直接注明或者與金陵派有聯(lián)系的10首琴曲，除《鷗鷺忘機(jī)》《圯橋進(jìn)履》為三段、七段，其他各曲都是十段以上大曲，每曲都有句點(diǎn)。其中，《圯橋進(jìn)履》注明“韓子十耕原稿”，《釋談?wù)隆纷⒚鳌绊n子十耕原稿，莊子蝶庵譜同參”，《漢宮秋月》經(jīng)羅子敬“校增六段”，《釋談?wù)隆方?jīng)韓畕“三載葉音而成”，這些正是“參序有節(jié)”最好的注解?！段逯S琴譜》中時(shí)時(shí)出現(xiàn)的對(duì)樂句的旁注，似乎也是對(duì)“參序有節(jié)”的肯定。比如，《關(guān)雎》凡十段，譜注：其一，末二句取抑揚(yáng)為妙；其二，一句淌五句妙，末二句恬靜；其四，一句靜逸，二句助前，三句結(jié)，三句應(yīng)前伏后，末句接下；其五，九句輕輕作之，末三句抑揚(yáng)重作；其七，一句至四句起韻，五六七精微，末二句舒暢。[8]480-483這其實(shí)就是對(duì)“節(jié)奏”、對(duì)“板眼”的理解和點(diǎn)評(píng)。

《五知齋琴譜》的《佩蘭》凡十三段，其中以“掐撮三聲”收尾的有七段（分別是一、五、八、九、十一、十二段和曲終收尾），以“雙彈”“潑剌”收尾的一段（十段）。各段內(nèi)樂句以“?！睒?biāo)示，其中第一段七個(gè)樂句，有三個(gè)樂句以“”或“”收音，兩個(gè)樂句以“”收音，一個(gè)樂句以“”收音，樂段最后以“”收尾；第三段5個(gè)樂句，分別以“”或“”收音。樂段、樂句節(jié)奏清晰，板眼分明，有些樂句可謂是句句葉韻，是金陵琴派“參序有節(jié)”特征的實(shí)例之一。

何為“抑揚(yáng)有紀(jì)”？“抑揚(yáng)”意指樂音的高低；“有紀(jì)”，“紀(jì)”是有規(guī)則和法度?！耙謸P(yáng)有紀(jì)”是說樂段、樂句和樂音之間，根據(jù)曲意、曲情的需要，注重和講究用指的輕重、取音的高低。以《關(guān)雎》為例，《關(guān)雎》第一段，起首“緩作”“緩連”，“末二句取抑揚(yáng)為妙”，旁注用“輕、輕、緩、輕、重、重、輕、輕、重、輕、重、輕”來標(biāo)示用指的輕重，取音的高低；第五段“末三句抑揚(yáng)重作”，旁注“重、重作、重、重、重、七字重”。

“頓挫”，既是指聲調(diào)抑揚(yáng)，也可解為停頓轉(zhuǎn)折?！逗鬂h書·孔融傳贊》：“北海天逸，音情頓挫?！盵28]李賢注：“頓挫猶抑揚(yáng)也?！痹娢?、繪畫、書法、舞蹈的跌宕起伏、回旋轉(zhuǎn)折也可理解為“頓挫”，《文選·陸機(jī)〈文賦〉》：“銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯?！盵29]張銑注：“頓挫，猶抑折也?！?/p>

具體分析《五知齋琴譜》金陵派相關(guān)琴曲，大致也是兩種情況：

一、“頓挫”與“抑揚(yáng)”同義，指用指的輕重、取音的高低。如《塞上鴻》第二段注明“泛音頓挫”即是此類。

二、“頓挫”是左手指法的復(fù)合運(yùn)用，從而形成跌宕有致、蒼老古淡的節(jié)奏之美、韻律之美。如《圯橋進(jìn)履》第四段，注明“此段之妙，要字字彈出抑揚(yáng)頓挫，以全曲意?！比绾巍皬棾鲆謸P(yáng)頓挫”呢？從譜字看，左手連續(xù)運(yùn)用了“軟逗、進(jìn)復(fù)、吟上、軟逗、分開、撞、分開、進(jìn)復(fù)、吟上、猱、進(jìn)復(fù)”[30]等指法；《漁歌》第十五段注明：“句法抑揚(yáng)，頓挫有法，連絡(luò)有序”，譜字連續(xù)運(yùn)用“猱、少猱、逗下、猱、撞、猱、連上、進(jìn)復(fù)、略猱、吟上、猱上、進(jìn)復(fù)、略吟、注下、進(jìn)復(fù)、注下、撞”[31]等；《塞上鴻》第十段注明：“字字精神，頓挫恬逸”，譜字是“注吟、分開、急下、就上、急連、撞、硬下、撞、撞、撞”[32]；《佩蘭》第六段注明：“二句要抑揚(yáng)頓挫”，譜字是“緩猱、進(jìn)復(fù)、猱、猱上、就進(jìn)復(fù)、連下、輕猱、雙猱、就進(jìn)復(fù)、猱、上撞、猱上撞、雙猱、略猱、上吟、急下撞”；五句旁注“以下字字要有頓挫”，譜字是“帶起、掩、猱上、少吟、撞猱、撞猱、帶起、猱上”[33]。其中，運(yùn)用得較多的是“猱、撞、進(jìn)復(fù)”。

從客觀感受來說，第二種情況比第一種情況更為明顯、更為突出。

因此可知，《墨子悲絲》后記中說：此曲“必用熟派作主，加以金陵之頓挫……則盡得其旨而眾妙歸焉矣”[34]的“頓挫”，以及黃世芬（筱珊）《希韶閣琴瑟合譜·自序》中說的“金陵之頓挫”，都是指稱金陵派琴曲善用“猱、撞、進(jìn)復(fù)”等左手指法。這種“猱、撞、進(jìn)復(fù)”等左手指法的復(fù)合運(yùn)用所形成的節(jié)奏之美、韻律之美和跌宕有致、蒼老古淡之美，在清初琴壇可謂獨(dú)樹一幟，與稍早時(shí)期的虞山琴派風(fēng)格迥異。而且，從彈奏的實(shí)踐和聽琴的感受來說，“頓挫”相較于“參序有節(jié)、抑揚(yáng)有紀(jì)”更具有其鮮明的特點(diǎn)。

要提出討論的是金陵琴派的代表性琴曲格外重視“猱”這個(gè)指法的運(yùn)用。

猱，古用“臑”，譜字用“需”；《謝琳太古遺音》用“猱”。明代很多琴譜并不重視左手“猱”的指法?！队裎嗲僮V》（萬歷十七年，1589）和《藏春塢琴譜》（萬歷三十年，1602），譜集中有“猱”的指法運(yùn)用，但是指法表中卻沒有“猱”的解釋，而“吟”“飛吟”“退吟”“走吟”卻有解釋。《義軒琴經(jīng)》（萬歷中后期）和《古音正宗》（崇禎七年，1634）的總字母（訣）中有“猱”，但是指法說明中闕如?！蛾柎禾们僮V》（萬歷三十九年，1611）指法中始見“細(xì)猱”“撞猱”“飛猱”；《思齊堂琴譜》（萬歷四十八年，1620）和《徽言秘旨》（崇禎十一年，1638）指法才有“大猱”“小猱”“略猱”“雙猱”“實(shí)猱”“長(zhǎng)猱”“飛猱”“游猱”“蓄猱”等。

相關(guān)譜本對(duì)“猱”的解釋，多以《太音傳習(xí)》為據(jù)：“按指乘聲引出徽外少許，急回對(duì)徽，得聲如圓珠”[35]；《琴書大全》簡(jiǎn)約為“引其聲上而復(fù)下”[36]；《文會(huì)堂琴譜》在“按指乘聲引出徽外少許，急回對(duì)徽”之后，修訂為“往來得聲，清圓如猿升木上下”[37]；《新傳理性》解為“按徽得聲，去上又下重?fù)u”[38]；《徽言秘旨》解為“隨聲向徽下注搖”，“重?fù)u連動(dòng)”[39]；《琴苑心傳全編》則說是“大指用純?nèi)獍聪?，乘聲出徽，急回，往來，聲若圓珠”[40]；《琴譜析微》解釋“純?nèi)獍聪摇钡脑蚴恰跋缺芗字仿暋?，“猱”法是“往來搖動(dòng)，取蒼老古勁”[41]。

與以上不同的是，《綠綺新聲》說“猱”是“以純?nèi)獍聪业寐?，只在本徽做猱圓凈”[42]；《思齊堂琴譜》一樣，也是說“只在本徽上動(dòng)”。

韓畕弟子、金陵琴派琴家程雄的《松風(fēng)閣指法》（譜中注為莊臻鳳原譜、程雄訂正）明顯與先前的表述不同。他解釋“猱”，“系出徽而大來大往約數(shù)回”[43]。韓畕再傳弟子、羅子敬的門生、金陵琴人沈琯《琴學(xué)正聲》對(duì)“猱”的解釋也較先前的解釋豐富詳細(xì)得多：“按指乘聲退引，急回本徽，用力連連上綽，清圓有力，大小隨宜，如猿升木之象，故曰猱?！盵44]《琴學(xué)正聲》中比《思齊堂琴譜》和《徽言秘旨》多出了“急猱”“綽猱”“注猱”“進(jìn)猱”“退猱”，“猱”的運(yùn)用更加細(xì)膩更加豐富。

顯然，金陵琴派重視并強(qiáng)調(diào)“猱”這個(gè)指法的運(yùn)用，這也印證了前面關(guān)于金陵琴派琴曲善于運(yùn)用“猱”等左手指法，長(zhǎng)于“頓挫”的特點(diǎn)。

到《五知齋琴譜》，關(guān)于“猱”的解釋就更加完備了：“指于按處，往來搖動(dòng)，約過本位五六分（吟，上下不出三四分），大于吟而多急烈，音取擴(kuò)大蒼老，兼求古淡，有如猿猴升木，音取恰好，圓滿為度。秘詮云：善用吟猱者，必避甲聲。又曰：輕小者為吟，重大帶急者為猱；吟取韻致，猱取古勁，各有所宜。又曰：五音活潑之趣，半在吟猱；而吟猱之妙，全在動(dòng)蕩有情，緩急有韻；若手指任其浮躁，則聲繁音雜，不成其美矣。”[4]425無論從彈奏還是聽琴的角度看，金陵琴派代表性琴曲的特點(diǎn)都十分明顯。

如果說“參序有序”猶如章法、文法，那么“抑揚(yáng)有紀(jì)”和“金陵之頓挫”猶如筆法、墨法和技法。這種風(fēng)格的形成，源自南北琴風(fēng)的融合和八方琴人的交流。

莊臻鳳、韓畕、程雄和羅子敬等人，生籍多不在金陵。莊臻鳳是揚(yáng)州人，韓畕是順天大興（一說宛平）人，程雄和羅子敬是浙江新安人。他們雖寓居金陵，卻好交游。從莊臻鳳《琴學(xué)心聲諧譜》十四曲小序的作者和所刊“聽琴詩”“聽琴歌”的眾多唱和者看，這些人遍及江蘇、浙江、福建、安徽、廣東、湖北、湖南、云南、陜西、山西、山東和北京各地，甚至幾乎涉及江浙兩省所有縣市。彭潤(rùn)章等所修《平湖縣志》、陸惟鍌所纂《平湖經(jīng)籍志》和毛奇齡的《競(jìng)山樂錄》則分別記載了韓畕游藝浙江平湖（嘉興）、山陰（紹興）的故事。魏禧《松聲操·序》說程雄“名噪一時(shí)”，“知名者十交八九焉”[45]，程雄的《松風(fēng)閣琴譜》具載了10位名士的序跋，其《抒懷操》38首和《松聲操》45首歌詞均為當(dāng)時(shí)名士所撰，由程雄諧譜入曲。汪安侯《廣陵夢(mèng)記》自己就記載了“戊午秋，自楚歸于秣陵。冬十月，復(fù)同孤竹高公入閩，……己未秋八月，有舊識(shí)友任莆田守，聞?dòng)嘣陂}，以札相召，束裝以往”[46]的經(jīng)歷。

這種廣泛的交游，決定了金陵琴家一定不會(huì)囿于一時(shí)一地的琴風(fēng)，而是博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，從而形成“北韻”“南音”兼具、內(nèi)斂和外放結(jié)合的風(fēng)格特征。

“金陵派之參序有節(jié)，抑揚(yáng)有紀(jì)”與“鋒芒而秀”“促節(jié)繁聲”其實(shí)是一體兩面?！耙邸迸c“雅正”“典正”相對(duì)，形容聲音的靡曼。西漢楊雄《法言·吾子》：“中正則雅，多哇則鄭。”李軌注：“多哇者，淫聲繁越也?！盵47]

“六代淫哇”原指“漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧”（《隋書·文學(xué)傳序》），“緣情而綺靡”（陸機(jī)《文賦》）的六朝文學(xué)。金陵派以大中曲為主，樂段、樂句的編排、彈奏注重板眼，樂段、樂句和樂音之間根據(jù)曲意、曲情的需要，用指或輕或重、取音或高或低，并運(yùn)用“頓挫”的左手復(fù)合指法，形成琴曲跌宕有致的極具感染力的節(jié)奏之美、韻律之美，與“虞山派”一味追求“清微淡遠(yuǎn)”的和靜風(fēng)格明顯不同，倒是與“秾麗切促，俚耳無不喜”[48]的古浙派相類（元吳澄《吳文正集·卷二十四·贈(zèng)琴士李天和序》）?！段逯S琴譜》注明為“金陵派”琴曲的《秋塞吟》，編者注稱“時(shí)腔，非古調(diào)也”，譜前小序評(píng)論此曲“曲中憂愁悲怨，聽之增人牢騷不平之氣”[49]，即是金陵派“促節(jié)繁聲”的重要例證。王坦因此說金陵派雖“得古韻之遺”“第促節(jié)繁聲，猶未免六代淫哇之失”也不失為中肯之語。

清沈季友著《檇李詩系》卷二十七載，韓畕“性高僻，善鼓琴，酒酣耳熱。拂袖作聲，無不驚為絕調(diào)”。[50]《平湖縣志》也說：“（石耕）高僻孤潔，能詩，善鼓琴，為世絕調(diào)，當(dāng)酒酣耳熱，輒拂袖作《霹靂引》，直使山云怒飛，海水起立?！雹俪绦?、羅子敬等人的活動(dòng)記載及琴樂風(fēng)格評(píng)論，參見：[清]彭潤(rùn)章，等.[光緒]平湖縣志卷十八[M].臺(tái)北：成文出版社，1978年影印本：1902-1903；陸惟鍌.平湖經(jīng)籍志[M].郭杰光，等，整理，胡大椿，校對(duì)，2008；方彭.平湖古琴，琴韻綿長(zhǎng)[J].平湖文化報(bào)，2010（10）；[清]毛奇齡.競(jìng)山樂錄 卷四[G]//影印《文淵閣四庫全書》第220冊(cè)：337。這應(yīng)該是符合金陵派“促節(jié)繁聲”“鋒芒而秀”，極具感染力的風(fēng)格特征的。

總而言之，相對(duì)于虞山琴派“清微淡遠(yuǎn)”的風(fēng)格特征而言，金陵琴派最顯著的風(fēng)格特征，的確可以用“抑揚(yáng)頓挫”來概括，其代表性琴曲特具的節(jié)奏和韻律，既有“蒼老古淡、中和典雅”的人文之美，也有“聲韻并茂、鋒芒而秀”的藝術(shù)之美。這是繼虞山琴派之后，古琴藝術(shù)的豐富和發(fā)展，對(duì)廣陵琴派的興起，具有明顯而直接的影響。