石黑一雄（KazuoIshiguro）是著名的日裔英國(guó)作家，曾獲得1989年布克獎(jiǎng)與2017年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。谷崎潤(rùn)一郎（TanizakiJunichiro）是著名的日本唯美主義作家，創(chuàng)作生涯跨越了明治、大正與昭和三個(gè)年代。這兩位作家處在不同的時(shí)代，有著不同的身世背景，卻同樣面臨著“孤兒”身份的問題。石黑一雄于1964年出生在日本長(zhǎng)崎，5歲時(shí)遷居英國(guó)，這造就了石黑一雄的特殊身份：既非英國(guó)人，也非日本人。谷崎潤(rùn)一郎身處急速西化的日本社會(huì)，感受到了日本傳統(tǒng)文化所面臨的危機(jī)。同處多元文化環(huán)境的二人，對(duì)于文化“孤兒”的身份卻抱有完全不同的態(tài)度，這也體現(xiàn)在兩位作家對(duì)租界的書寫中。

一、石黑一雄筆下的上海租界

石黑一雄在《我輩孤雛》（WhenWeWereOrphans ）中以上海公共租界為背景，描繪了由于戰(zhàn)爭(zhēng)而成為“孤兒”的一代人的命運(yùn)。他們找不到自己文化的根，只能以租界為鄉(xiāng)。小說(shuō)的主人公班克斯（Banks）在上海公共租界長(zhǎng)大，在9歲后父母相繼失蹤，他回到英國(guó)后成為名偵探。功成名就之后，他回到上海，希望能找到父母，并緩解動(dòng)蕩的世界局勢(shì)。然而，最終他發(fā)現(xiàn)，父母的失蹤、他顯赫的身份不過是一個(gè)謊言、一抹幻影，如同他視為故鄉(xiāng)的租界一般脆弱。

石黑一雄在作品中用了許多筆墨描寫上海的公共租界，小說(shuō)主要由主人公班克斯兒時(shí)的回憶以及他成年后的經(jīng)歷交織而成，這兩方面也構(gòu)成了小說(shuō)中租界形象的兩個(gè)維度。

（一）對(duì)租界外部世界的想象

兒時(shí)的班克斯住在公共租界內(nèi)，并且被大人禁止離開租界。他對(duì)租界外世界的認(rèn)識(shí)主要依靠成年人以及好友秋良的描述構(gòu)建起來(lái)。班克斯兒時(shí)對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)充斥著殖民者對(duì)中國(guó)的刻板印象。在大人口中，租界外的世界仿佛人間地獄： “大人告訴我們，在那些區(qū)域，有說(shuō)不盡的可怕疾病、污穢、壞人。有一次我?guī)缀跻叱鲎饨纾何遗c母親所搭的馬車意外走到蘇州河靠閘北區(qū)的一條路；運(yùn)河對(duì)岸擁擠的低矮 屋頂就在眼前，我緊緊屏住呼吸，害怕瘟疫會(huì)越過那彎細(xì)流飄過來(lái)?！弊饨缤獾纳钏坪醮碇撤N神秘、落后且原始的邪惡力量，這正是殖民者眼中的東方形象。

英國(guó)建立起的租界像一個(gè)受到保護(hù)的安全區(qū)，走出這一區(qū)域，便面臨著不可預(yù)測(cè)的東方威脅。從小接受這一思想的租界內(nèi)的孩子們，自然會(huì)將在租界外所見的一切妖魔化。秋良聲稱自己曾只身前往租界外，那里尸體橫陳，一

個(gè)軍閥正在恣意砍殺路上的行人。這顯然是基于對(duì)中國(guó)的固有認(rèn)識(shí)加工過的場(chǎng)景。秋良家中 有一個(gè)名叫凌田的中國(guó)用人，秋良與班克斯也對(duì)凌田展開了大膽的想象，他們認(rèn)為凌田掌握著一種神奇的法術(shù)： “凌田顯然發(fā)現(xiàn)了某種方法，可以把砍下的手變成蜘蛛。他房間里有許多大碗，各裝了不同的汁液，用來(lái)把他搜集的手泡上幾個(gè)月?！鼻锪寂c班克斯一度對(duì)凌田十分恐懼。后來(lái)，二人甚至將凌田視為試膽的工具。凌田在二人心中仿佛殖民者心中東方世界的縮影：神秘又可怖。租界中的兩個(gè)孩子在成長(zhǎng)的過程中試圖完成對(duì)這一恐懼的征服，這正如同殖民者對(duì)東方的所作所為。而被二人視為權(quán)威象征的秋良的姐姐，也證實(shí)了他們的猜想：“以前家里雇的用人， 有幾位是她親身認(rèn)識(shí)的，這些人做了我們所做的事，后來(lái)就消失不見了——他們的尸骸幾周后才在租界邊上的巷子里找到。”在兒時(shí)的班克斯的印象中，租界是美好的，租界外則是一片蠻荒的恐怖景象。

然而，石黑一雄對(duì)這種刻板印象持批判的態(tài)度。班克斯的母親致力于反對(duì)鴉片的斗爭(zhēng)， 當(dāng)公司職員要求班克斯家解雇山東用人，理由是山東人普遍吸食鴉片成癮，且偷竊成性時(shí)， 班克斯的母親激烈地反駁了公司職員的看法。在偷竊凌田藥水一事中，班克斯也多次感到對(duì)于凌田的認(rèn)識(shí)或許不過是一種幻想。兒時(shí)印象中的租界充滿了想象成分，作者用小說(shuō)中人物的質(zhì)疑以及對(duì)過去記憶的不可靠敘述消解了被妖魔化的中國(guó)形象。而在描繪班克斯重返上海后所見的租界時(shí)，兒時(shí)美好的記憶、試圖拯救父母并解決世界問題的幻想隨著租界一同被消解了。

（二）想象中租界的崩塌

當(dāng)班克斯重新審視他視為故鄉(xiāng)的租界時(shí)，一切都已經(jīng)變樣。班克斯回到上海以后，看到的是租界中所謂精英階層對(duì)動(dòng)蕩局勢(shì)的逃避：

“換言之，在這里，在這個(gè)可能吞噬整個(gè)文明世界的大旋渦的渦眼里，大家在心照不宣中無(wú)恥可悲地集體否認(rèn)現(xiàn)實(shí)，否認(rèn)自身的責(zé)任，而 這種行為轉(zhuǎn)為自我封閉，變本加厲，以冠冕堂皇的自我保護(hù)表現(xiàn)于外，這是我經(jīng)常碰到的情況?！弊饨绮辉偈莾簳r(shí)記憶中美好的保護(hù)區(qū)，只不過是精英階層借以逃避現(xiàn)實(shí)并自保的避難所。這些所謂的精英人士確信自己不會(huì)受到戰(zhàn)火波及，將租界外水深火熱的狀況當(dāng)作表演觀看。然而，英國(guó)的地位已遠(yuǎn)不如過往，英國(guó)人拯救世界的愿望也不過是一廂情愿。隨著租界的衰落，班克斯心中的故鄉(xiāng)也幻滅了。

依靠租界構(gòu)筑起的幻想，包括班克斯兒時(shí)的記憶、班克斯父母的失蹤、班克斯的“使命”，都只是一場(chǎng)幻夢(mèng)。班克斯曾與秋良一起發(fā)誓要永遠(yuǎn)留在上海，不管是班克斯還是秋良，回到祖國(guó)后都無(wú)法融入社會(huì)，只有在上海 租界中，他們才能找到歸屬感。租界是支撐起班克斯身份認(rèn)同的幻想世界，是班克斯和秋良這一代“孤兒”所想象出的共同體。然而當(dāng)班克斯再度回到他的“故鄉(xiāng)”，兒時(shí)的家宅已被改造，曾經(jīng)負(fù)責(zé)父母失蹤案的孔探長(zhǎng)淪為一個(gè)落魄老人，可能囚禁父母的房屋只是一處普通的民宅，父母失蹤的真相是父親失蹤，母親成為軍閥的妾，正是他兒時(shí)崇拜的菲利普叔叔出賣了母親。父母并非為了反對(duì)鴉片的事業(yè)而犧牲，班克斯高貴的身份也只是做鴉片生意的軍閥資助的結(jié)果，班克斯心目中崇高的事業(yè)不過是一團(tuán)虛妄的幻影，如同他視為故鄉(xiāng)的租界一般脆弱。正如菲利普叔叔所言： “你母親，她要你永遠(yuǎn)活在你的童話世界里。不過那是不可能的事。這個(gè)夢(mèng)想終究要破滅。能維持到今天，已經(jīng)是個(gè)奇跡?！睙o(wú)論是對(duì)于租界外世界的想象，還是租界這一“故鄉(xiāng)”本身，都不過是“童話世界”。石黑一雄在小說(shuō)中徹底撕碎了這一美好的幻景，解構(gòu)了東方主義式的認(rèn)知，解構(gòu)了班克斯這一代“孤兒”試圖尋找的歸屬之地，將“孤兒”的身份問題赤裸裸地放至“班克斯們”眼前。

租界支撐起的脆弱的“童話世界”終究還是倒塌了，這一代人也就此成為“孤兒”，他們沒有故鄉(xiāng)，無(wú)處可歸。班克斯不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)，接受自己的“孤兒”身份并生活下去。

二、谷崎潤(rùn)一郎筆下的“文化租界”

與石黑一雄不同，谷崎潤(rùn)一郎沒有移民的經(jīng)歷，一生都居住在日本，甚至沒有踏上過歐洲的土地。同時(shí)，在谷崎潤(rùn)一郎一生創(chuàng)作的諸多作品中，只有極少數(shù)是以租界為背景的。然而谷崎潤(rùn)一郎卻同石黑一雄一般也面臨著“孤兒”的身份認(rèn)同問題，并且在作品中塑造了許多的“文化租界”，這些“租界”的形象鮮明地體現(xiàn)了谷崎潤(rùn)一郎的文化態(tài)度。

（一）文化身份認(rèn)同問題

1933年底至1934年初，谷崎潤(rùn)一郎發(fā)表了《陰翳禮贊》（InPraiseofShadows）一文。從《陰翳禮贊》一文中，我們可以看出谷崎潤(rùn)一郎對(duì)于文化身份問題的焦慮。

在文中，谷崎潤(rùn)一郎提出了“陰翳”美的概念，認(rèn)為這是東方特有的傳統(tǒng)，與西方的審美不同。西方的器物大都明亮、光滑，容易發(fā)出響亮刺耳的聲音，而東方的器物（如日本的漆器，中國(guó)的玉石等）都有著陰翳的特點(diǎn)。西方的科技固然好用，然而谷崎潤(rùn)一郎認(rèn)為這是依據(jù)西方人的喜好創(chuàng)造的，并不符合東方人的審美。東方文明雖然暫時(shí)落后于西方，但只要假以時(shí)日，也能發(fā)展出基于陰翳美的現(xiàn)代文明。谷崎潤(rùn)一郎大力推崇陰翳之美的背后，是他對(duì)日本文化身份困境的擔(dān)憂：谷崎潤(rùn)一郎感到急速西化的日本正逐漸遺忘東方傳統(tǒng)，然而在他看來(lái)，東方在本質(zhì)上與西方存在著不同，日本哪怕全面學(xué)習(xí)西方，也很難被西方接受，既無(wú)法成為西方，也無(wú)法再回歸東方的傳統(tǒng)，成為文化意義上的“孤兒”。谷崎潤(rùn)一郎希望尋求這一問題的答案。

租界正是谷崎潤(rùn)一郎所尋得的解決方案。他曾兩次前往中國(guó)旅行。在第一次中國(guó)行中，天津的租界給他留下了深刻的印象： “新舊兩樣文明并肩而立，處于過渡期的日本已經(jīng)失去了其中一個(gè)，同時(shí)為了爭(zhēng)取得到另外一個(gè)而正在極力掙扎。但是中國(guó)憑借著在自己的國(guó)家中擁有租借地這樣的‘外國(guó)，而使這兩種文明互不侵犯，得以共存?！边@段描寫體現(xiàn)了谷崎潤(rùn)一郎對(duì)于文化的態(tài)度：東西方文化存在著不可彌合的裂痕，理想的發(fā)展方式是雙方互不干擾，獨(dú)立發(fā)展。在《陰翳禮贊》中，谷崎潤(rùn)一郎從膚色、性格等方面論證了東方與西方的本質(zhì)區(qū)別。谷崎潤(rùn)一郎認(rèn)為東方人生性懶惰，從很早以前起便安于黑暗，從而逐漸發(fā)現(xiàn)了暗淡 的陰翳之美。在谷崎潤(rùn)一郎的筆下， 東方文明，尤其是谷崎潤(rùn)一郎視為東方文化故鄉(xiāng)的中國(guó)，往往是落后的代名詞： “正如在印度和中國(guó)的窮鄉(xiāng)僻壤，人們?nèi)匀贿^著和釋迦牟尼、孔老夫子的時(shí)代相差無(wú)幾的生活一樣?！闭缢诿枋鲎饨鐣r(shí)將西方文明稱作“新”的文明，中國(guó)則是“舊”的那一個(gè)。如果說(shuō)石黑一雄在《我輩孤雛》中解構(gòu)了殖民者對(duì)東方的想象，谷崎潤(rùn)一郎則是受到了西方思想的沖擊，雖試圖追尋東方文化之根，卻已陷于西方的思維模式之中，他所描繪的東方文化本身便是一種想象的產(chǎn)物。

（二）“文化租界”

租界對(duì)谷崎潤(rùn)一郎來(lái)說(shuō)是保護(hù)不同文明的理想場(chǎng)所，如同博物館一般，將不同的古老文 明保管其中，拒絕文化交流，以保持文化的純 粹性。也因此，雖然谷崎潤(rùn)一郎極少創(chuàng)作以租界為背景的作品，但他在許多作品中都營(yíng)造出了一個(gè)“文化租界”。

谷崎潤(rùn)一郎塑造的“文化租界”最常見的特征便是將一國(guó)文化凝縮為可用感官體驗(yàn)的人或物，然后筑起高墻，將文化閉鎖其中，與世隔絕，形成不受外界影響的閉鎖空間。

能代表谷崎潤(rùn)一郎文化觀的“文化租界”之一便是他在《鶴唳》（Kakurei）中為中國(guó)文化打造的“鎖瀾閣”。小說(shuō)的主人公靖之助十分向往中國(guó)文化，希望能在中國(guó)的土地上生活。他拋下妻女，只身前往中國(guó)。然而始終無(wú) ?法放棄日本文化的靖之助最終歸來(lái)，但他又不能拋棄對(duì)中國(guó)的幻想，他帶回了一只仙鶴與一位揚(yáng)州少女， 并豎起高墻，建造了“鎖瀾閣”，將仙鶴與少女養(yǎng)在其中。靖之助從而在日本的土地上建起了屬于中國(guó)文化的“文化租界”，如同谷崎潤(rùn)一郎在天津所見的法租界，異國(guó)文 ?明與本國(guó)文明“并肩而立”，互不打擾。然而，谷崎潤(rùn)一郎對(duì)西方文明的認(rèn)知僅僅是西式的街道、建筑以及洋食等，也難怪他在法租界內(nèi)就感到仿佛踏上了歐羅巴大陸。谷崎潤(rùn)一郎心目中的租界更像是一個(gè)切片標(biāo)本般的文化樣本?！耳Q唳》中的中國(guó)文化也是如此，中國(guó)文化被縮減至物質(zhì)層面，對(duì)靖之助來(lái)說(shuō)，中國(guó)就是亭臺(tái)樓閣、仙鶴與少女?！懊菲搡Q子”的內(nèi)核被挖去，徒留形式。靖之助在回國(guó)后，要求妻女都穿中式服裝，學(xué)習(xí)中文。然而靖之助的女兒最后卻喊著“媽媽的敵人”，刺死了揚(yáng)州少女。靖之助的中國(guó)幻想就此破滅。通過“文化租界”實(shí)現(xiàn)“并肩而立”的幻想以失敗告終。

谷崎潤(rùn)一郎不止一次嘗試在日本的土地上培養(yǎng)不同的文化。在《癡人之愛》（Naomi）中，他就試圖將一位日本女孩培養(yǎng)成西洋美人。谷崎潤(rùn)一郎認(rèn)為，東西方文化完全不可互通，從根源上存在差異，他直言東西方文化差異造成了東西方女性的巨大差異，要將一種女性變?yōu)榱硪环N，需要從文化根源著手進(jìn)行培養(yǎng)，這是不可能的工作?！栋V人之愛》中讓治

的嘗試與《鶴唳》中靖之助的嘗試均以失敗告終。谷崎潤(rùn)一郎想象的“文化租界”終究無(wú)法成真。

谷崎潤(rùn)一郎作為一個(gè)唯美主義作家，在創(chuàng)作生涯中不斷精進(jìn)，尋求理想中的“美”，這也使得他以審美的視角審視不同的文明。追求感官刺激、炫目的美的谷崎潤(rùn)一郎在早期作品《金色之死》（TheGoldenDeath）中建造了一處混雜了不同文明藝術(shù)品的巨大庭院，彼時(shí)的谷崎潤(rùn)一郎在東方與西方文化之間搖擺，但可從中看出他對(duì)待文化的態(tài)度：將不同的文化作為審美的對(duì)象看待。將文化視作博物館櫥窗中展品的谷崎潤(rùn)一郎希望文化能保持自身的“純粹性”，保持各自的特色獨(dú)立發(fā)展。在意識(shí)到日本文化受到西方的沖擊之后，谷崎潤(rùn)一郎更堅(jiān)定了自身的文化觀念， 創(chuàng)作了《陰翳禮贊》，論證東西方文化在根本上的不同。然而，谷崎潤(rùn)一郎對(duì)東西方文化的認(rèn)識(shí)都多有偏頗，這是他對(duì)于文化的想象。豎起高墻，將不同文化的想象物閉鎖其中，意圖保護(hù)文化純粹性的谷崎潤(rùn)一郎，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)保護(hù)性的“文化租界”。

三、對(duì)“孤兒”身份的不同態(tài)度

在《我輩孤雛》中，班克斯最終接受了自 己的“孤兒”身份，與收養(yǎng)的詹妮弗一同生活下去。班克斯與秋良在兒時(shí)都表現(xiàn)出了對(duì)“孤兒”身份的焦慮。秋良認(rèn)為自己不夠日本化，而班克斯不夠英國(guó)化，這是他們父母爭(zhēng)吵的根源，甚至可能導(dǎo)致世界分崩離析。不論是秋良還是班克斯，在返回自己的祖國(guó)后都無(wú)法找到文化歸屬感，而他們的故鄉(xiāng)、租界，也隨著戰(zhàn)爭(zhēng)而消亡。然而，石黑一雄對(duì)這種“孤兒”身份的態(tài)度是積極的，在石黑一雄看來(lái)，這些具有多元文化背景的“孤兒”能夠共同構(gòu)建一個(gè)更好的世界： “也許有一天，一切沖突都會(huì)結(jié)束，但絕不是因?yàn)橛惺裁磦ゴ蟮恼渭一蚪虝?huì)或我們這樣的機(jī)構(gòu)，而是因?yàn)槿藗兏淖兞?。他們?huì)像你一樣，小海雀，更像是一種綜合體。所以變成混血兒有什么不好？好處多多呢?！?作為一個(gè)“無(wú)根”的作家，石黑一雄對(duì)文化交融持開放的態(tài)度。石黑一雄批判了殖民者對(duì)東方主義式的刻板印象，消解了殖民者一廂情愿地拯救世界的“責(zé)任心”，并表達(dá)了對(duì)“孤兒”身份的積極態(tài)度。班克斯兒時(shí)擔(dān)心若自己成為菲利普叔叔口中的“混血兒”，世界便會(huì)四分五裂。班克斯需要租界來(lái)提供身份認(rèn)同，若失去了認(rèn)同，無(wú)法凝聚，他的世界便會(huì)分崩離析。然而石黑一雄鼓勵(lì)一種更開放的文化身份：既是民族的，也是世界的，具有多元文化 ?背景的混血兒能建立一個(gè)更有包容性的世界，讓世界匯聚成一個(gè)比起單一民族或國(guó)家更龐大的共同體。

而谷崎潤(rùn)一郎的文化態(tài)度與石黑一雄大相徑庭。在谷崎潤(rùn)一郎的概念中，不同的文化仿佛并行的車道，永遠(yuǎn)不會(huì)交匯。東方與西方有著各自的傳統(tǒng)，會(huì)發(fā)展出適應(yīng)自身特色的文明。谷崎潤(rùn)一郎擔(dān)心全面西化的日本會(huì)丟失自身的傳統(tǒng)，行駛在西方的前進(jìn)道路上，又不被西方接受，從而失去文化身份的認(rèn)同，成為“孤兒”。作為文人，谷崎潤(rùn)一郎對(duì)可能的“孤兒”身份感到焦慮。石黑一雄解構(gòu)了提供身份認(rèn)同的想象中的租界，谷崎潤(rùn)一郎則是一手建構(gòu)起了想象的租界，試圖給不同的文化提供一個(gè)尋根的可能，從而獲得文化身份認(rèn)同，最主要的是對(duì)日本傳統(tǒng)的認(rèn)同，為日本傳統(tǒng)在現(xiàn)代化社會(huì)中尋得一個(gè)新的定位。明治至大正時(shí)期的日本文化在谷崎潤(rùn)一郎看來(lái)正是《我輩孤雛》中的“混血兒”，與對(duì)“混血兒”持積極態(tài)度的石黑一雄不同，谷崎潤(rùn)一郎希望東方文化能保持自身的純粹性。石黑一雄展望的是一個(gè)由具有多元文化背景的人構(gòu)建的共同體，谷崎潤(rùn)一郎展望的則是一個(gè)不同文化都發(fā)展出具有自身特色的文明的世界， 如同《金色之死》中那巨大的，令人眼花繚亂的庭院。

石黑一雄借由擊碎想象的租界構(gòu)筑的幻想，將文化“孤兒”身份的問題推至臺(tái)前，鼓 勵(lì)具有“孤兒”身份的“混血兒”一起建造一個(gè)更美好的世界。谷崎潤(rùn)一郎則親手建造起保護(hù)區(qū)一般的“文化租界”，試圖通過這一想象中的童話世界將不同的文化孤立起來(lái)，阻隔文 化交流，以此來(lái)應(yīng)對(duì)日本西化過程中面臨的文 化身份困境。同樣是通過塑造租界來(lái)探討“孤兒”的身份問題， 兩位作家給出了不同的答案。

四、結(jié)語(yǔ)

石黑一雄與谷崎潤(rùn)一郎兩位作家都面臨著文化“孤兒”的身份問題。若以“我是誰(shuí)，我從哪來(lái)，我要到哪去”這三個(gè)經(jīng)典哲學(xué)問題來(lái)分析，兩位作家都面臨著“我是誰(shuí)”這個(gè)問題。谷崎潤(rùn)一郎考慮的是“我從哪來(lái)”這個(gè)問題，他希望日本能基于自身的傳統(tǒng)現(xiàn)代文明，使日本回歸自身的文化之根；而石黑一雄考慮的是“我要到哪去”的問題，石黑一雄展望了一個(gè)由更多文化“孤兒”構(gòu)成的未來(lái)世界。谷崎潤(rùn)一郎在向后看，石黑一雄則是向前看。谷崎潤(rùn)一郎的文化態(tài)度來(lái)源于當(dāng)時(shí)特殊的日本文化環(huán)境，而石黑一雄的寫作更貼近我們所面臨的現(xiàn)實(shí)問題。比起文化相對(duì)主義以及本質(zhì)主義，或許更應(yīng)該像石黑一雄一樣，對(duì)多樣的文化身份持開放的、積極樂觀的態(tài)度，在多元文化的社會(huì)中，探討未來(lái)的可能性。

[作者簡(jiǎn)介]郭霄旸，男，漢族，江蘇蘇州人，四川大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)。