陳豪波

摘 要：保羅·高更，19世紀(jì)法國后印象派三杰之一，一生留下了大量的藝術(shù)財(cái)富，對20世紀(jì)現(xiàn)代主義美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。他的作品早期屬于印象派風(fēng)格，熱衷于表現(xiàn)光與色；布列塔尼時期逐漸擺脫自然主義而走向了綜合象征主義，畫面出現(xiàn)深色的輪廓線，色彩愈加主觀，趨于平面化；塔希提時期將土著居民的神話元素融入創(chuàng)作，形成了具有原始主義、裝飾性的繪畫風(fēng)格，賦予畫面以象征性的意味，充滿了神秘氣息。20世紀(jì)以來，對原始藝術(shù)和東方藝術(shù)的研究極為盛行，高更是先驅(qū)者之一。高更的綜合主義繪畫風(fēng)格，結(jié)合了東方藝術(shù)及原始藝術(shù)，簡化形體的細(xì)節(jié)，以粗壯有力的線條勾勒輪廓，用強(qiáng)烈鮮明的色塊平涂，形成了獨(dú)特的裝飾性繪畫風(fēng)格，對20世紀(jì)的象征主義、納比派和現(xiàn)代主義美術(shù)各流派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：保羅·高更；綜合主義；象征主義；原始主義；繪畫風(fēng)格

保羅·高更是法國后印象派畫家、雕塑家。他的一生極富傳奇色彩，跌宕起伏，晚年疾病交加，但依然沒能擊垮這位“野蠻人”。為了自己的繪畫理想，他斗志昂揚(yáng)、越挫越勇、充滿激情，與友人、畫商等頻繁通信，傾訴著創(chuàng)作想法。他希望被人理解，通過賣出作品改善生活，追逐著自己的藝術(shù)夢想，可現(xiàn)實(shí)卻對這位偉大的藝術(shù)家并不友好。他的藝術(shù)作品在種種磨難中不斷升華，直至達(dá)到輝煌的巔峰。

一、高更繪畫的早期——“業(yè)余畫家”

1848年6月7日，高更出生于巴黎一個中產(chǎn)階級家庭。他童年和家人穿梭在拉丁美洲和法國之間，拉丁美洲那神奇的熱帶風(fēng)光，在高更幼小的心靈中，播下了一顆野性與神秘的種子。

1865年高更在商船上做水手，開始在法國和南美洲之間航行，后來在商船上擔(dān)任二等長官。航海的經(jīng)歷培養(yǎng)了高更倔強(qiáng)、叛逆的性格。航行中，一路沿途的熱帶風(fēng)光重燃了高更對熱帶的癡迷與熱愛。

23歲的高更退役回到法國，在監(jiān)護(hù)人阿羅薩的幫助下，高更在貝爾坦交易中心找到一份職員的工作，一年后成為一名熟練的證券經(jīng)紀(jì)人，過上了殷實(shí)的生活。阿羅薩還是一位藝術(shù)品收藏家，收藏了很多德拉克洛瓦、柯羅、杜米埃等人的作品，高更經(jīng)常欣賞多位繪畫大師的作品。高更的同事兼摯友舒芬尼克爾也是一位業(yè)余畫家，作品參加過巴黎美術(shù)學(xué)院的展覽并獲過獎，他們利用業(yè)余時間在巴黎克拉羅西學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)繪畫，并經(jīng)常一起到博物館和展覽會參觀，他是引領(lǐng)高更進(jìn)入繪畫領(lǐng)域的一位重要人物。

高更通過阿羅薩的引薦，與畢沙羅相識，他是高更繪畫道路上極其重要的導(dǎo)師。高更從畢沙羅那里學(xué)到了印象派的色彩與技巧。1876年他憑借《維羅夫萊的樹冠下》在巴黎沙龍展成功展出，受到了極大的鼓舞。同時，他也大量購買印象派畫作，馬奈、塞尚、德加的作品都在收藏之列。自1879年起，高更共參加了五次印象派畫展，恰逢印象派在法國由弱到強(qiáng)的轉(zhuǎn)變時期。高更除了學(xué)習(xí)畢沙羅的藝術(shù)理念之外，還從德加那學(xué)到了一些關(guān)于印象派的表現(xiàn)手法和控制畫面的技巧。1880年，在第五屆印象派畫展上，高更展出了七張油畫和一座大理石胸像，從這些作品中，可以清晰地看到畢沙羅的身影，此時的高更還未形成自己的繪畫風(fēng)格。1881年，畢沙羅帶領(lǐng)高更、塞尚到法國北部的城市作畫。高更對強(qiáng)調(diào)幾何結(jié)構(gòu)和色彩對比的塞尚很是崇拜，開始收藏塞尚的作品并模仿他的風(fēng)格，這也激怒了性格暴躁的塞尚，后來他們的關(guān)系始終沒有得到緩和。同年，在第六屆印象派畫展上，高更的《裸體習(xí)作》運(yùn)用印象派點(diǎn)狀筆觸的手法描繪人體，光影強(qiáng)烈，人物造型飽滿而厚重，其強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和真實(shí)感受到了評論家的大力稱贊，這也讓高更更加堅(jiān)定了成為一位職業(yè)畫家的決心。另一幅作品《夢中的小女孩》中的女孩是他的女兒阿琳，從畫面背景中盤旋的鳥兒可以看出，此時的高更對畫面裝飾性元素和象征意味的興趣。

二、高更繪畫的探索時期——布列塔尼

1886年5月，高更、畢沙羅、德加、修拉、西涅克等人舉辦了“第八次畫展”，這次的畫展沒有使用印象派之名。高更在這次畫展中展出19幅油畫，一位畫評家對高更的作品評論道：“高更每幅畫中的色調(diào)都相近，給人一種單調(diào)的感覺……他不停地以草原的綠色來烘托畫中棕紅色的動物和屋頂?shù)募t磚。”由此可見，高更已經(jīng)逐漸脫離了印象派畫風(fēng)，開始注重個人情感的表達(dá)。

為突破創(chuàng)作瓶頸和節(jié)省開支，高更于1886年7月來到了法國西北部的布列塔尼半島，這里并未被現(xiàn)代的工業(yè)文明所影響，依然保留著原始的自然風(fēng)光和民族傳統(tǒng)，在19世紀(jì)吸引了許多藝術(shù)家前往這里作畫。高更在布列塔尼創(chuàng)作了大量的速寫，這些素材經(jīng)過組合再次出現(xiàn)在他的油畫和陶瓷作品中，表現(xiàn)出綜合主義的傾向。高更曾三次到布列塔尼創(chuàng)作，這里成了他繪畫生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這里，高更逐漸找回了自信，他曾這樣評價(jià)那段歲月：“我非常滿意這里的生活，在阿旺橋，我能夠做到定于一尊、隨心所欲：所有的藝術(shù)家都忌憚我、崇拜我，沒有人敢于挑戰(zhàn)我的權(quán)威和信仰?！?/p>

高更早年海上漂泊的經(jīng)歷，似乎注定他要在這片原始而充滿野性的土地上迸發(fā)出不一樣的藝術(shù)激情?！端膫€布列塔尼婦女》是高更布列塔尼時期的代表作品。畫面構(gòu)圖飽滿，人物姿態(tài)各異，以前松散的點(diǎn)狀筆觸變成了平行筆觸，這似乎是從塞尚那里學(xué)到的。人物開始趨于扁平化，使人們的注意力集中在女人的白色頭巾和深色裙子上。高更在給舒芬尼克爾的信中寫道：“我熱愛布列塔尼，在這里我找到了原始和野性的感覺?！?887年，高更開始了短暫的馬提尼克島之旅。這趟旅行喚醒了高更內(nèi)心塵封已久的野性，為他四年之后的塔希提之旅埋下了伏筆。《馬提尼克來回的行人》描繪了馬提尼克婦女每天頭頂水果運(yùn)往市場售賣的場景。畫中大色塊的植被和道路，極富裝飾性。這張畫很可能是作者把在不同地點(diǎn)看到的人物和風(fēng)景組合在一起形成的，這種組合構(gòu)圖的方式將高更與印象派自然主義的描繪拉開了距離?！短璧牟剂兴崤ⅰ芬彩沁@一時期的代表作品。三個女孩手拉手跳著輕盈的舞蹈，充滿動感的人物和遠(yuǎn)處靜謐的屋舍形成靜與動的關(guān)系；深色的舞蹈裙和白色的頭巾以及淺色的草地展現(xiàn)了強(qiáng)烈的色彩對比。高更在給提奧的信中寫道：“這幅畫在我看來是原始性的，我對構(gòu)圖十分滿意?！备吒鼘τ诰拔锏拿枥L雖然仍帶有印象主義的風(fēng)格，但描繪人物的平面化色塊成為其油畫的重要標(biāo)志。

高更在阿旺橋認(rèn)識了畫家貝爾納，受貝爾納分隔主義繪畫理念的啟發(fā)，他進(jìn)一步發(fā)展了綜合主義。與貝爾納的接觸，讓高更受到很大啟發(fā)，他漸漸認(rèn)識到，“印象就是思考事物的形狀，而不是用現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)，應(yīng)該重新塑造自己的形象”。在這段時間，高更形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言，把主觀和符號融入作品，對對象進(jìn)行簡化，使用純凈、明亮的色彩，形成一種裝飾性、平面化的風(fēng)格，即綜合象征主義。

高更不再單純地采用印象派的畫法記錄自然光影，而是在油畫和陶瓷作品的創(chuàng)作中反復(fù)運(yùn)用速寫本上積累的草圖，依據(jù)不同時期、不同地點(diǎn)的印象和記憶進(jìn)行創(chuàng)作。1888年，高更抵達(dá)凡·高位于阿爾勒的“黃屋子”一起創(chuàng)作，受凡·高的影響，他對日本浮世繪藝術(shù)的興趣越發(fā)濃厚，凡·高繪畫中明亮的顏色和厚重的筆觸對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。后來，高更又結(jié)識了象征主義作家莫里斯和馬拉美，他們視高更為象征主義繪畫之父。雷東的象征主義繪畫也是高更的靈感源泉，高更將從各處吸取的思想與布列塔尼時期的創(chuàng)作融為一體。

《布道后的幻想》是高更第一幅真正意義上的象征主義油畫。此畫描繪的是布列塔尼的婦女在聆聽牧師講解《圣經(jīng)》中雅各與天使格斗的篇章后而產(chǎn)生的幻想，畫中的場景并非真實(shí)存在，高更將聽完布道的婦女心中所想用畫筆描繪出來。這幅作品的前景描繪的是客觀世界，一群頭戴白帽、側(cè)身向右的布列塔尼婦女，姿態(tài)虔誠地聆聽牧師的講解，人物造型簡約有力，采用塊狀平涂的手法上色，其中白色帽子與深色衣服形成了強(qiáng)烈的對比。而背景則是想象的主觀世界，現(xiàn)實(shí)中的綠色草坪被畫成鮮艷的紅色，雅格和天使的戰(zhàn)斗場面被放置于背景之中，中間斜置的樹干將畫面一分為二，一邊是斗爭場面，另一邊是一頭正在游蕩的小牛。不同形狀的線條、色塊所組成的圖案，既具有裝飾性，又充滿象征意味。高更認(rèn)為，色彩的選擇需要注意兩個方面：一是色彩的象征意蘊(yùn)和含義；二是此色彩與相鄰色彩的反差是否會產(chǎn)生“平面深度”效應(yīng)。高更竭盡全力地將形體簡化，給觀者足夠的想象空間，以充分表達(dá)畫面的隱喻和象征意義。值得注意的是，高更在這一時期的繪畫與此前的繪畫有著本質(zhì)的區(qū)別，他的繪畫理念和技術(shù)都逐漸趨于成熟。

三、高更繪畫的鼎盛時期——塔希提

1891年，高更前往塔希提島。這里的熱帶雨林風(fēng)景遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明，充滿異國情調(diào)，他與土著居民生活在一起，體驗(yàn)著“野蠻人”的生活和勞作。高更在塔希提找到了夢寐以求的原始文化，他把塔希提古老的神話故事呈現(xiàn)在一幅幅色彩濃郁的油畫中，創(chuàng)作了大量描寫土著生活的畫作。當(dāng)被問到為什么去塔希提時，高更回答：“我曾被這片從未被文明染指、養(yǎng)育著崇高和樸實(shí)族人的土地所吸引。我曾去到那里，我也將再次回去。為了創(chuàng)新，必須得追蹤溯源，回到人類最初的地方?！?/p>

在塔希提，與高更交往的女孩泰弗拉給他講述了很多毛利族的神話故事，這些都成為他創(chuàng)作的靈感源泉。那些穿著傳統(tǒng)服飾或腰間只圍著一塊布的棕色皮膚的塔希提女孩成為他的主要創(chuàng)作對象，黃色、紅色、綠色、藍(lán)色，構(gòu)成了他畫面的主要顏色。藍(lán)黑色的輪廓線、簡約的造型、平面的色塊、裝飾性的圖案、主觀化的顏色、象征性的元素，這些都構(gòu)成了高更這一時期繪畫的主要特征。

《國王的妻子》是高更最重要的作品之一。畫中的女子幾乎擺著與馬奈的名作《奧林匹亞》中女子相同的姿勢，效仿了馬奈對歐洲傳統(tǒng)繪畫的公開挑戰(zhàn)和嘲弄。高更采用了歐洲經(jīng)典的斜躺式構(gòu)圖，鮮艷的熱帶風(fēng)景色彩和黃褐色的皮膚形成鮮明的對比，整幅畫充滿了生命的力量，象征著塔希提人恬適的生活，傳達(dá)了人與自然和諧相處的思想。

《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》是高更創(chuàng)作的尺寸最大、最負(fù)盛名的作品之一。這幅作品以人為主體，用倒敘的時間順序從右至左描繪了嬰兒、青年、老年的整個生命周期。畫中描繪了大量的人物、動物和象征性雕塑，背景中塔希提的植物、海岸線和島嶼清晰可見。深色的輪廓線、簡約有力的造型、平涂的色塊，使畫面語言既純粹又具有裝飾性。棕黃色的人物、紫灰色的地面、藍(lán)綠色的背景交相呼應(yīng)，極具韻律美。各種姿態(tài)的人物、動物等使畫面充滿神秘氣息。這幅畫是高更對生命的追問，對命運(yùn)的吶喊，他將多年來對塔希提島的印象綜合展現(xiàn)在這幅作品中，引發(fā)了哲學(xué)性的思考。

高更在塔希提的這段時間是他創(chuàng)作的鼎盛時期，創(chuàng)作出了大量的作品。高更在塔希提的繪畫作品，主要呈現(xiàn)出兩種面貌：一是描繪塔希提原始的自然風(fēng)景和土著婦女悠閑、樸素的生活，帶有明顯的裝飾性意味；二是根據(jù)塔希提古老的神話故事進(jìn)行創(chuàng)作，充滿了神秘氣息。這些題材多次在高更塔希提時期的作品中出現(xiàn)，從中可以看出高更對人生的思考。

縱觀高更傳奇的一生，其繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因眾說不一，但歸根結(jié)底主要可以分為兩點(diǎn)：一是青少年時期的海上經(jīng)歷造就了他敢于冒險(xiǎn)的性格，其一開始對藝術(shù)道路充滿信心，后屢遭不順從而厭煩繁華而充滿紛爭的都市生活，更加向往原始生活；二是為追求原始主義，高更來到布列塔尼，受貝爾納、凡·高、雷東、象征主義作家等人以及日本浮世繪藝術(shù)的影響，逐漸形成了綜合象征主義的風(fēng)格；為尋找新的繪畫靈感，高更來到塔希提，樸素的土著女孩及當(dāng)?shù)氐墓爬仙裨捊o予其源源不斷的創(chuàng)作靈感，最終在這里形成了神秘的象征主義繪畫風(fēng)格。

四、結(jié)語

高更的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)主觀感受，其作品中鮮艷的色彩、粗獷有力的線條，以及獨(dú)特的原始性與神秘感，標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的來臨。他繪畫作品中的象征元素給人以抽象、神秘的意味，十分耐人尋味。高更的偉大在于他對于空間形態(tài)的解構(gòu)。在他的作品中，他有意忽略透視原則，大面積平涂色彩，使作品充滿主觀的裝飾意味。高更繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變及其繪畫理念的形成過程，不僅可以指導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)工作者的創(chuàng)作，而且對人們?nèi)嬲J(rèn)識美術(shù)史的發(fā)展有著深刻的意義。同時，高更對于藝術(shù)的堅(jiān)定信仰也是值得當(dāng)代藝術(shù)工作者學(xué)習(xí)的。

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作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院