周子琀

摘 要：水墨畫作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式，經(jīng)過當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)新與實驗，呈現(xiàn)出多樣化和現(xiàn)代化的表達方式。從形式、觀念和社會層面分析水墨語言的發(fā)展，強調(diào)其在當(dāng)代藝術(shù)中的重要性。水墨語言的演變不僅體現(xiàn)在技術(shù)和媒介的變革上，還涉及對文化、哲學(xué)和社會議題的深刻思考。藝術(shù)家們通過對傳統(tǒng)水墨語言的重新解讀，推動了這一形式的轉(zhuǎn)變，使其更具現(xiàn)代審美和觀念內(nèi)涵。這一研究揭示了水墨語言在中國當(dāng)代藝術(shù)中的卓越活力和深遠影響，為該領(lǐng)域注入了新的思想和表達方式。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù)；傳統(tǒng)繪畫；水墨語言；當(dāng)代藝術(shù)

注：本文系江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃項目“水墨語言在裝置藝術(shù)中的運用研究”（SJCX23_0554）階段性成果。

一、水墨語言與裝置藝術(shù)的結(jié)緣

裝置藝術(shù)是一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，起源于20世紀(jì)初，它超越了傳統(tǒng)的繪畫和雕塑范疇，強調(diào)創(chuàng)作在空間中的展現(xiàn)，以及與觀眾的互動。這種藝術(shù)形式通常表現(xiàn)為將多種材料和物件組合在一起，從而創(chuàng)造出一個沉浸式的環(huán)境或場景。裝置藝術(shù)的材料多樣，包括日常物品、自然物質(zhì)，甚至是聲音和視頻等，藝術(shù)家利用這些元素來創(chuàng)造一個具有強烈個人或社會寓意的空間。美國先鋒派藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）對全球當(dāng)代藝術(shù)，包括中國的裝置藝術(shù)，產(chǎn)生了重要影響。他以Combine（結(jié)合體）系列作品聞名，這些作品融合了繪畫與雕塑的元素，打破了藝術(shù)界傳統(tǒng)的界限，為裝置藝術(shù)的發(fā)展提供了新的視角和靈感。1985年，中國美術(shù)館舉辦的“勞申伯格現(xiàn)代藝術(shù)展”震驚了當(dāng)時的中國藝術(shù)界。他的跨媒介的自由組合，為中國當(dāng)代藝術(shù)家打開了一個新世界，對那些致力于打破藝術(shù)傳統(tǒng)、探索新表現(xiàn)方式的裝置藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠的影響。

中國傳統(tǒng)水墨畫承載著深厚的文化與哲學(xué)意義。墨色的運用反映了藝術(shù)家對自然的深刻理解和獨特表達，同時，水墨畫在千年的演變中也不斷展現(xiàn)出新的面貌。從富麗堂皇的青綠山水，到斷壁殘垣的馬一角、夏半邊，再到狂放不羈的八大山人，水墨這一變革歷程恰如其分地體現(xiàn)了石濤所說的“筆墨當(dāng)隨時代”，展現(xiàn)了一種與時俱進的藝術(shù)精神。

隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的引入，20世紀(jì)的中國藝術(shù)家開始探索傳統(tǒng)水墨的新可能。這一時期的藝術(shù)家們在保持傳統(tǒng)水墨精神的同時，也試圖將更多個性化和現(xiàn)代化的元素融入作品。他們的探索為后來的實驗性水墨鋪平了道路。20世紀(jì)后半葉，特別是改革開放后，中國的藝術(shù)環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化。李小山發(fā)表的《當(dāng)代中國畫之我見》引發(fā)了中國藝術(shù)界的論辯，中國傳統(tǒng)水墨的變革成為中國藝術(shù)發(fā)展中不可忽視的核心問題。在這一背景下，新一代的藝術(shù)家開始更加大膽地探索水墨語言。他們不再局限于傳統(tǒng)的宣紙和毛筆，而是開始嘗試各種新的材料和技術(shù)，如布面、紙本、數(shù)字媒介，甚至是視頻、裝置藝術(shù)等。

著名藝術(shù)史家巫鴻認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)對其當(dāng)代性的實現(xiàn)往往是通過對繪畫在視覺藝術(shù)中傳統(tǒng)優(yōu)勢的挑戰(zhàn)來完成的，也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)大多數(shù)是以“反繪畫”、顛覆現(xiàn)有藝術(shù)類別與媒材的形式出現(xiàn)的。廣大藝術(shù)家們在不斷探尋與創(chuàng)作中也逐漸認(rèn)識到，藝術(shù)創(chuàng)作深陷在受西方體系沖擊與裹挾的現(xiàn)代社會中，中國藝術(shù)創(chuàng)作者如何掙脫與消解西方語境成為當(dāng)下的重要課題。

二、書法語言與裝置藝術(shù)的融合

谷文達是八五美術(shù)新潮運動的標(biāo)志性人物之一，他在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)觀念與表現(xiàn)手法的同時，通過解構(gòu)和重組具有隨機性與偶然性的水墨語言，對中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的新途徑進行探索。在全球化浪潮下，谷文達始終以一種開放的心態(tài)來進行藝術(shù)表達。

谷文達在1985年的時候，就已經(jīng)將中國的文字符號融入水墨創(chuàng)作。據(jù)他說，這樣做其實是為了“向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)”。他在《靜則生靈》作品中開始探索水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的可能性，將書法、紡織物、宣紙、印章等極具傳統(tǒng)意味的元素融合成立體裝置作品。其中，紅圈與紅叉覆蓋在水墨滲透布面上的畫面具有厚重、神秘的圖騰隱喻。1987年，谷文達移居美國紐約，并歷經(jīng)28年創(chuàng)作出《聯(lián)合國》系列，他收集了全球?qū)⒔?00萬不同種族、不同地域、不同文化背景的人類毛發(fā)來組成巨型紀(jì)念碑裝置。無數(shù)的毛發(fā)通過藝術(shù)家的揉搓與排列組成了不同的文字與圖案。這一系列作品中雖然沒有直接使用水墨語言，但作品的表現(xiàn)形式無一不體現(xiàn)著水墨的獨特韻味。谷文達的裝置作品中最值得關(guān)注的就是《天象·碑林陸系-a》系列，作品從材料選擇到創(chuàng)作手法，都表現(xiàn)了他對中國藝術(shù)創(chuàng)作精神與哲學(xué)的思考。他將簡詞附于儒石之上，然后將其置于自然場域之中，展現(xiàn)出東方傳統(tǒng)理念中的自我與環(huán)境“天人合一”的精神寓意。在谷文達的創(chuàng)作中，水墨語言雖然脫離了傳統(tǒng)的紙面范疇，但是煥發(fā)出了新的生命力。

同樣以漢字水墨為媒介進行創(chuàng)作的還有徐冰，他最開始的嘗試就是《天書》。文字從被發(fā)明創(chuàng)造開始就承擔(dān)著幫助人們交流溝通的責(zé)任，但是徐冰卻將漢字結(jié)構(gòu)進行拆解，然后重新組合成“偽漢字”。整個系列中使用宋代的活字印刷技術(shù)、“明體”的裝訂和印制形式，使作品與古版書籍印刷呈現(xiàn)形式相差無幾，“偽漢字”又帶來了荒誕、戲謔的體驗與感受?！懊恳粋€步驟，在傳統(tǒng)上越傳統(tǒng)，概念上就越現(xiàn)代，越嚴(yán)格就越荒誕，對讀者越拒絕就越具有吸引力，越是把文明擺在一個輝煌的祭壇中，對它的質(zhì)疑就越強”，徐冰花費四年的時間篆刻出無人可以閱讀的文字，讓每一位觀者都開始思考自己與文化之間的關(guān)系以及對文化保持警惕。這種令人思辨、審視的作品還有徐冰所創(chuàng)作的水墨裝置作品《背后的故事》。觀者最初站在正面觀看作品時只能看到一幅傳統(tǒng)中國山水畫，而當(dāng)繞到作品的背后時就能發(fā)現(xiàn)剛才所見的山水是由各種廢棄物組合拼湊而成的。這一系列的作品完全顛覆了傳統(tǒng)水墨作品的觀看方式，并且將水墨語言從二維呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換成立體呈現(xiàn)，進一步豐富了水墨語言的呈現(xiàn)方式。雖然《背后的故事》中并沒有按照傳統(tǒng)形式使用墨色筆法來描繪山水，但是卻完美展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫精神的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，更將觀者的行為融入作品，使之成為作品的一部分。

三、水墨語言的立體化

1996年，王天德創(chuàng)作的《水墨菜單》在國內(nèi)藝術(shù)界引起了巨大的爭議。他將中式餐廳的飯局引入美術(shù)館，桌椅上鋪滿藝術(shù)性的潑墨紙張，用毛筆替代傳統(tǒng)筷子。在這一裝置作品中，王天德以獨特的手法將水墨語言與立體藝術(shù)品相融合，深刻反映了當(dāng)代社會與傳統(tǒng)觀念之間的思辨與表達?！端藛巍返乃囆g(shù)性不僅體現(xiàn)在大膽的場景轉(zhuǎn)換上，還體現(xiàn)在藝術(shù)家對材料的巧妙運用上。王天德不僅在形式上獨樹一幟，還通過對水墨的巧妙操控，賦予作品更為深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。這種與傳統(tǒng)的藝術(shù)語言背道而馳的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出對社會與文化傳承的一種前衛(wèi)審美觀。這一裝置藝術(shù)作品不僅具有強烈的觀念性，還在形式上突破了傳統(tǒng)的二維水墨表達，將其拓展為三維的空間呈現(xiàn)。通過這種前衛(wèi)的創(chuàng)作手法，王天德引導(dǎo)觀眾深入思考當(dāng)代社會與傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系，使藝術(shù)作品具有更為豐富的層次和內(nèi)涵。

《上墨》是張羽的重要作品之一，標(biāo)志著他從傳統(tǒng)水墨表達轉(zhuǎn)向空間性的綜合材料表達。該系列作品中的《上墨：以水墨實施的一次清洗行動》特別引人注目。通過這個行為裝置，張羽以“清洗”為主題，用“水+墨”的水墨去浸泡現(xiàn)成品報紙。這不僅是藝術(shù)上的“清洗行動”，還是一種對信息的反思。報紙內(nèi)容繁雜，真?zhèn)坞y辨，張羽通過水墨的浸泡、覆蓋，構(gòu)建出一種獨特的“清洗”觀念。文字處于可視與不可視的雙重狀態(tài)，呈現(xiàn)出張羽獨特的藝術(shù)語境。這一作品打破了傳統(tǒng)水墨畫的局限，具有深刻的社會意義。張羽通過藝術(shù)實踐對社會現(xiàn)實進行了思考，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)審美的界限。他在這一系列作品中展現(xiàn)了對藝術(shù)方法論的探索和對觀念的創(chuàng)新。在他的創(chuàng)作中，可以通過水墨看到他對生活和社會觀念的深刻反思。這使張羽的創(chuàng)作具有強烈的現(xiàn)代性和思想深度，為水墨畫注入了新的時代內(nèi)涵。

梁紹基通過對水墨語言的深度重構(gòu)，尋求突破傳統(tǒng)水墨規(guī)范。其選擇蠶作為活體材料，賦予作品無限可能。他將材料視為精神化的實體，以“致虛極，守靜篤”回應(yīng)東方美學(xué)與西方現(xiàn)代主義的對話。每次作品實驗都充滿未知與偶然，激發(fā)了他在創(chuàng)作中不斷探索的激情。古老的中國哲學(xué)中的“一生二，二生三，三生萬物”理念，成為梁紹基生命美學(xué)的源泉。從《自然系列NO.1》開始，梁紹基致力于提升蠶的適應(yīng)性和吐絲能力。在作品《殘山水》中，蠶被置于絲帛上，不斷排卵、吐絲，構(gòu)成一幅殘存的畫作。蠶絲與器皿的堆砌好似呼應(yīng)著水墨在宣紙上流淌的效果，更體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)觀念中的陰陽觀。梁紹基深度觀察蠶的生命過程，蠶的吐絲和排泄帶給作品無限的延展性，使作品承載著獨特的生命力。這一創(chuàng)作過程既是對生態(tài)學(xué)的深度體驗，又是對藝術(shù)創(chuàng)作無限可能的挖掘。

四、水墨裝置藝術(shù)的展望

水墨語言在中國當(dāng)代藝術(shù)中扮演著不可忽視的角色，它不僅是對傳統(tǒng)文化的傳承，還是反思、創(chuàng)新和多元表達的載體，在當(dāng)代藝術(shù)家的探索中經(jīng)歷了深刻的變革，為中國當(dāng)代藝術(shù)注入了新的文化內(nèi)涵。水墨藝術(shù)源遠流長，承載了豐富的文學(xué)、哲學(xué)和審美傳統(tǒng)。現(xiàn)代社會的沖擊激發(fā)了藝術(shù)家們對水墨的重新思考。通過創(chuàng)新和實驗，藝術(shù)家們推動了水墨藝術(shù)的發(fā)展，將其從傳統(tǒng)中解放出來，拓展到新的創(chuàng)作領(lǐng)域。這種創(chuàng)新不僅是對過去的致敬，還是對未來的啟示。

水墨語言在形式上的創(chuàng)新表現(xiàn)為對傳統(tǒng)筆墨和紙面的突破。藝術(shù)家們通過對漢字結(jié)構(gòu)的重新組合、對材料的巧妙運用，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的界限。這種形式上的創(chuàng)新不僅顛覆了傳統(tǒng)水墨的觀念，還使觀眾深入思考文化、語言和藝術(shù)的關(guān)系?，F(xiàn)在有越來越多的藝術(shù)家聚焦于將傳統(tǒng)文化融入自身創(chuàng)作，傳統(tǒng)文化的融入不僅體現(xiàn)在藝術(shù)作品的形式上，還表現(xiàn)在思想和主題的延展上。藝術(shù)家們深入挖掘傳統(tǒng)文化中的人文內(nèi)涵，通過作品表達對人性、社會現(xiàn)實問題的深刻思考。這樣的創(chuàng)作既是對傳統(tǒng)文化的獨特解讀，又是對當(dāng)代社會的一種審視和反思。這種趨勢是對傳統(tǒng)的致敬，并且能夠在當(dāng)代語境中賦予傳統(tǒng)文化新的生命和意義。

這樣的文化融合不僅在國內(nèi)藝術(shù)圈中嶄露頭角，還在國際藝術(shù)舞臺上引起了關(guān)注。通過將傳統(tǒng)文化巧妙地融入當(dāng)代創(chuàng)作，這些藝術(shù)家打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間的二元對立，為全球觀眾呈現(xiàn)了一幅幅豐富多彩、跨文化交融的藝術(shù)畫卷。藝術(shù)家通過深度思考，將其從傳統(tǒng)形式中解放出來，賦予其更為寬泛的社會、文化和哲學(xué)內(nèi)涵。通過水墨的創(chuàng)新表達，藝術(shù)家們深刻探討了中國傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會的角色和意義。水墨語言不再僅僅是繪畫工具，還成為藝術(shù)家們表達個體和集體認(rèn)知的媒介。這種觀念上的轉(zhuǎn)變?yōu)樗⑷肓烁迂S富的內(nèi)涵，使其在當(dāng)代藝術(shù)中成為具有獨特價值的表達形式。

水墨語言對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響不僅僅是一種技術(shù)和形式上的變革，還是一場文化的再塑和精神層面的啟迪。通過對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，水墨藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)舞臺上散發(fā)出獨特的光芒，為中國當(dāng)代藝術(shù)注入了新的時代氣息。將傳統(tǒng)文化融入個人創(chuàng)作的趨勢呈現(xiàn)出一種文化自覺和文明的交融。這不僅為傳統(tǒng)文化注入新的生機，還為當(dāng)代藝術(shù)注入更為深厚的歷史底蘊。這種古老而富有內(nèi)涵的藝術(shù)形式逐漸融入現(xiàn)代社會，成為中國文化傳承的一部分，同時也在全球藝術(shù)舞臺上占據(jù)著一席之地。

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作者單位：

南京師范大學(xué)