□吳貴軍

杜甫仁科（1894—1956）是著名電影導(dǎo)演。杜甫仁科的電影創(chuàng)作具有獨(dú)特的詩意風(fēng)格，他一生都致力于“詩電影”美學(xué)的倡導(dǎo)和探索，并將這種創(chuàng)作理念在電影創(chuàng)作中得以實(shí)踐。杜甫仁科的電影創(chuàng)作和美學(xué)觀念對世界電影產(chǎn)生了一定的影響，在詩意敘事結(jié)構(gòu)方面的影響更大。

一、杜甫仁科早期電影定格鏡頭概述

定格鏡頭是以靜止畫面多印若干格，造成動(dòng)作“凝結(jié)”的效果。定格鏡頭作為一種特殊的鏡頭語言，具有非常多的特征及功能。杜甫仁科一生共執(zhí)導(dǎo)影片十六部，其中大多數(shù)都有定格鏡頭的運(yùn)用，但主要集中在《外交信使袋》《兵工廠》《大地》《伊萬》四部電影中。本文主要圍繞這四部電影展開討論。

二、杜甫仁科早期電影定格鏡頭的特征

（一）定格鏡頭的外部特征

1.整體性、有機(jī)地布局

杜甫仁科電影的定格鏡頭在影片中的分布有某些規(guī)律，多分布于電影首尾兩端，中間基本沒有?！锻饨恍攀勾返亩ǜ耒R頭集中在影片的00:15:30 之前及01:00:05 之后，《兵工廠》集中在00:17:43 之前及01:00:08 之后。電影的矛盾沖突主要集中在影片的中部，所以減緩節(jié)奏的定格鏡頭就“被迫”安置在影片的首尾。《伊萬》和《大地》情況不同，定格鏡頭散布在影片各處。因?yàn)檫@兩部影片的定格鏡頭數(shù)量過多（分別約20 個(gè)、40 個(gè)），所以無法在影片首尾兩端相對狹小的時(shí)空中密集展示。可見定格鏡頭是根據(jù)劇情節(jié)奏、矛盾沖突進(jìn)行整體性有機(jī)布局的。

2.非沖突場景中出現(xiàn)

杜甫仁科在創(chuàng)作中善于利用運(yùn)動(dòng)鏡頭及定格鏡頭的不同特質(zhì)，在敘事上發(fā)揮鏡頭的不同功能。定格鏡頭會(huì)明顯淡化矛盾沖突，所以常用于非沖突甚至是非敘事的場景。平淡敘事不意味著一定采用定格鏡頭，日常生活中靜止和劇烈沖突兩種狀態(tài)之間存在過渡地帶，而杜甫仁科卻偏偏鐘愛在非沖突情況下選擇定格鏡頭，足以表明定格鏡頭在杜甫仁科眼中不僅僅承擔(dān)敘事功能。

3.串聯(lián)、重復(fù)的形式出現(xiàn)

在杜甫仁科電影中相同的定格鏡頭串聯(lián)甚至重復(fù)，這種情況比較多見。定格鏡頭可以強(qiáng)化電影的鏡頭表現(xiàn)力及藝術(shù)感染力。《兵工廠》、《大地》（如圖1）、《伊萬》都有大量串聯(lián)的定格鏡頭。而定格鏡頭重復(fù)的情況相對較少，如《大地》00:02:23-00:02:29、00:02:46-00:02:55 兩處，00:47:07-00:47:31、00:47:38-00:47:55 及00:48:03-00:48:13 三處。

圖1 《大地》六個(gè)定格鏡頭串聯(lián)

通常，鏡頭的定格可以起到強(qiáng)化拍攝對象的作用，定格鏡頭的串聯(lián)甚至重復(fù)，可以實(shí)現(xiàn)強(qiáng)化基礎(chǔ)上的再強(qiáng)化。但在杜甫仁科電影中，串聯(lián)或重復(fù)的定格鏡頭內(nèi)被拍攝對象往往未被強(qiáng)化，這些角色像是隨機(jī)選取的拍攝對象。這說明杜甫仁科關(guān)注的是拍攝效果（形式），而不是拍攝對象（內(nèi)容）。

4.定格—小活動(dòng)—大活動(dòng)模式

杜甫仁科執(zhí)導(dǎo)的故事片基本遵循傳統(tǒng)的發(fā)生—發(fā)展—高潮—結(jié)局的敘事模式，在發(fā)生和結(jié)局階段的定格鏡頭較多，當(dāng)情節(jié)線朝向發(fā)展、高潮進(jìn)行時(shí)，定格鏡頭逐漸減少直至消失，同時(shí)人物的動(dòng)作傾向于由靜止到小幅度動(dòng)作，直到大幅度動(dòng)作。

5.定格鏡頭的打破

杜甫仁科利用多種手段來終結(jié)定格鏡頭，包括其他鏡頭進(jìn)入、內(nèi)部元素運(yùn)動(dòng)、光線進(jìn)入、字幕植入等。其他鏡頭進(jìn)入就是另一個(gè)鏡頭開始，實(shí)現(xiàn)對前一個(gè)定格鏡頭的終結(jié)。定格鏡頭要求鏡頭內(nèi)所有元素均處于靜止?fàn)顟B(tài)，鏡頭內(nèi)部元素的運(yùn)動(dòng)可以打破鏡頭的定格狀態(tài)。光線進(jìn)入這種終結(jié)定格鏡頭的手法在杜甫仁科電影中非常少見。《伊萬》在00:20:31 處利用一束光打破之前的定格鏡頭（如圖2）。利用字幕連接鏡頭是無聲電影時(shí)期比較常見的一種創(chuàng)作技巧，在杜甫仁科的電影中被廣泛采用。

圖2 《伊萬》利用一束光打破定格鏡頭

（二）定格鏡頭的內(nèi)部特征

1.畫面元素簡單

定格鏡頭要求鏡頭內(nèi)的各要素均處于靜止?fàn)顟B(tài)。鏡頭內(nèi)元素的數(shù)量越多就越難以維持這種定格狀態(tài)，所以定格鏡頭要求畫面元素簡單。杜甫仁科電影中的定格鏡頭基本都是單個(gè)的人物，很少多個(gè)人在一個(gè)畫面內(nèi)，這樣就保證了鏡頭內(nèi)的元素穩(wěn)定性。

2.角色的表演

杜甫仁科電影定格鏡頭中的人物往往處于某個(gè)姿勢的靜態(tài)，這顯然違背生活中人很少處于靜止?fàn)顟B(tài)這一常識?！侗S》00:01:02-00:01:16、00:01:54-00:02:06 都是一個(gè)女人低著頭做沉思狀（如圖3），00:01:32-00:01:44 是男人和女人躺在前行車上的近景鏡頭。過多的由靜止元素構(gòu)成的定格鏡頭也產(chǎn)生了欣賞上的間離效果，最終觀眾從認(rèn)知上判斷這是在“表演”。定格鏡頭介導(dǎo)的間離效果可以起到淡化敘事的作用，弱化電影事件發(fā)生的具體時(shí)空語境。

圖3 《兵工廠》女人低頭沉思狀

3.符合生活邏輯

杜甫仁科在創(chuàng)作定格鏡頭時(shí)，也會(huì)顧及生活邏輯。比如，在《外交信使袋》（00:04:23-00:04:31）中由于戶外下著大雨，視線受限，所以女人需要長時(shí)間透過玻璃窗觀看，此處的定格鏡頭符合日常生活經(jīng)驗(yàn)（如圖4）。同樣在《外交信使袋》00:12:37-00:12:42，《兵工廠》00:04:41-00:04:50、00:05:27-00:05:34，《伊萬》00:34:46-00:35:51 等處的定格鏡頭都考慮到了生活常識。

圖4 《外交信使袋》的定格鏡頭符合日常生活經(jīng)驗(yàn)

（三）慢鏡頭

杜甫仁科電影中的慢鏡頭可以寬泛地認(rèn)定它們是定格鏡頭的衍生品。早期電影時(shí)期，導(dǎo)演一般采用低于現(xiàn)在的24 畫格拍攝，導(dǎo)致鏡頭內(nèi)人物的運(yùn)動(dòng)比現(xiàn)實(shí)中要快，杜甫仁科卻有意利用慢鏡頭來達(dá)到某種效果?！镀濏f尼戈拉》00:00:55-00:01:52 處有一個(gè)慢鏡頭，這種“慢”可以深化主題，表達(dá)情感及美感。《兵工廠》00:04:50-00:05:27 處慢鏡頭表現(xiàn)了民眾生活的痛苦和內(nèi)心的絕望，強(qiáng)化了作品的戲劇性。

三、杜甫仁科早期電影定格鏡頭的功能

（一）淡化敘事或不參與敘事

杜甫仁科拍攝的定格鏡頭減緩了影片的敘事節(jié)奏。另外，由于畫面內(nèi)人物經(jīng)常是隨機(jī)選擇的而不充當(dāng)影片的重要角色，所以定格鏡頭弱化了影片的故事情節(jié)。

（二）營造氣氛

杜甫仁科是一位善于營造影片氛圍的導(dǎo)演?！锻饨恍攀勾吩?0:15:23-00:15:30 處的近景中，敵特展示自己外套上的胸章，鏡頭定格營造威懾對手、尖銳對抗的氛圍。同樣在《外交信使袋》的01:05:12-01:05:42 處三個(gè)特寫的定格鏡頭聯(lián)用，表現(xiàn)特務(wù)與水兵勢不兩立的對峙局面（如圖5）。

圖5 《外交信使袋》三個(gè)特寫的定格鏡頭聯(lián)用

（三）延緩節(jié)奏與增強(qiáng)戲劇張力

《米丘林》00:22:14-00:22:26、00:40:34-00:40:41處鏡頭節(jié)奏舒緩，符合角色的心理狀態(tài)。《伊萬》（00:12:39-00:13:10）三個(gè)定格鏡頭串聯(lián)，形成節(jié)奏上的拖沓（如圖6）。定格鏡頭的串聯(lián)或重復(fù)不僅延緩節(jié)奏，而且造成一種情勢，推動(dòng)矛盾沖突的發(fā)展，增強(qiáng)影片的戲劇張力。

圖6 《伊萬》三個(gè)串聯(lián)定格鏡頭

（四）“白描”式地塑造人物形象

杜甫仁科電影定格鏡頭內(nèi)的角色淡化了對人物形象的塑造，鏡頭的定格在效果上類似白描的手法。隨著聲音及色彩的出現(xiàn)，電影的逼真性和紀(jì)實(shí)功能得到極大的豐富和發(fā)展，所以對人物塑造的方法在杜甫仁科后期的電影中發(fā)生了變化。

（五）表現(xiàn)主題

定格鏡頭內(nèi)與敘事無關(guān)的人物同其他事物共同構(gòu)成畫面元素時(shí)，鏡頭可以表達(dá)某種意義。《兵工廠》（00:01:02-00:01:16、00:01:54-00:02:06）通過兩個(gè)串聯(lián)的定格鏡頭表現(xiàn)戰(zhàn)爭下人們的悲哀?！督夥拧?0:05:11-00:05:18：母親抱著孩子站在戰(zhàn)爭的廢墟旁邊凝視。《烏克蘭之戰(zhàn)》00:01:40-00:01:44：女性站在親友的墓碑前；00:01:44-00:01:48：母親懷抱孩子坐在殘?jiān)珨啾谇埃纪瑯悠鸬綄?zhàn)爭控訴的作用（如圖7）。

圖7 《烏克蘭之戰(zhàn)》的定格鏡頭

（六）增加儀式感、雕塑感

電影《大地》的00:04:00-00:04:10：三個(gè)人物每個(gè)人物一個(gè)定格鏡頭。00:08:42-00:09:06：四個(gè)人物每個(gè)人物一個(gè)定格鏡頭。這么多的人物定格鏡頭排列在一起，觀眾的心中會(huì)油然而生宗教般的儀式感和神像般的雕塑感（如圖8）。

圖8 《大地》的人物定格鏡頭

四、杜甫仁科早期電影定格鏡頭的美學(xué)價(jià)值

（一）由定格通向形式

畫面靜止原本會(huì)產(chǎn)生攝影效果，由于畫面滲透進(jìn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，所以破壞了攝影的透明性，使定格鏡頭具有了內(nèi)部張力，這樣一來，形式也就有了某種“意味”。杜甫仁科的定格鏡頭表層上看是一種無關(guān)敘事的無意義的“形式”，本質(zhì)上密切關(guān)涉敘事以及導(dǎo)演想要達(dá)到的某種詩意風(fēng)格。大量定格鏡頭正體現(xiàn)了杜甫仁科創(chuàng)作理念的一致性。

（二）由靜態(tài)通向詩意

杜甫仁科的定格鏡頭某種意義上沖破了經(jīng)典蒙太奇語言的羈絆，形成了一種“情調(diào)”，也就是抵達(dá)了一種對敘事無視的自在自為的“詩意”境界。定格鏡頭滲透出的詩意具有燦爛的感性，凌駕于具有起承轉(zhuǎn)合的理性敘事。

杜甫仁科作為“詩電影”美學(xué)的倡導(dǎo)者和探索者，對蘇聯(lián)詩電影的理論及實(shí)踐均產(chǎn)生了很大影響。杜甫仁科在他的電影創(chuàng)作中利用定格鏡頭創(chuàng)造了電影的詩意敘事結(jié)構(gòu)，營造了影片的整體“氛圍”。