□朱亞錚

在20 世紀(jì)80 年代，中國傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。在萬眾期待中，谷文達(dá)扛起了水墨變革的大旗。正如呂澎所言：“在中國的藝術(shù)界還沒有出現(xiàn)李小山式的對中國畫的前途擔(dān)憂之前，谷文達(dá)就已經(jīng)開始默默地探索中國畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的新的可能性了?！痹谶@個時期，谷文達(dá)創(chuàng)作了首批造字作品，對傳統(tǒng)水墨書法進(jìn)行了解構(gòu)與重建，這些作品既保持了傳統(tǒng)書法的文化內(nèi)涵，又秉承著對形式美的追求。由于水墨書法是整個中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的基礎(chǔ)，且書法與碑刻有著密切關(guān)聯(lián)，有著“紀(jì)念碑”性質(zhì)，所以巫鴻稱谷文達(dá)的“這批作品具有突出的反權(quán)威和反紀(jì)念碑的意義，成為‘85 思潮’中最有影響力的觀念藝術(shù)作品之一?！?/p>

一、奔突在中西文化中的“野馬”

谷文達(dá)于1955 年出生于上海一個知識分子家庭，從小家境優(yōu)渥。祖父是著名劇作家谷劍塵，外祖父是毛紡廠廠主。谷文達(dá)從小跟隨祖父學(xué)習(xí)中國古典文化，深受中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的熏陶。同時，他又跟隨姐姐學(xué)習(xí)了很多西方古典音樂知識。這樣的學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓他一直在中西文化中游走穿梭，并影響了他后來的藝術(shù)創(chuàng)作。他研究生畢業(yè)的作品就是用中國傳統(tǒng)山水畫的手法創(chuàng)作了《李斯特鋼琴協(xié)奏曲》的三聯(lián)畫，并且以“繪畫與音樂的關(guān)系”為題寫了畢業(yè)論文。谷文達(dá)自己也反復(fù)強(qiáng)調(diào)，他從小接受的就是中西文化的聯(lián)合滋養(yǎng)，也一直試圖以藝術(shù)創(chuàng)作來連接中西文化。

由于谷文達(dá)從小受到了較好的藝術(shù)熏陶，并且小學(xué)、初中階段對美術(shù)懷有極大興趣，經(jīng)常參與板報(bào)宣傳和策劃，所以當(dāng)1974 年某些學(xué)校開始嘗試招生時，谷文達(dá)順利考上了上海市工藝美校的木雕專業(yè)。但他不喜歡這個專業(yè)的技術(shù)實(shí)用性，而喜歡國畫，一心想做純粹的藝術(shù)家，因此經(jīng)常逃課在宿舍臨摹李可染的作品。1979 年，他考上了浙江美院第一屆國畫專業(yè)研究生，師從著名畫家陸儼少先生。谷文達(dá)雖然拜在國畫大師門下，但閱讀了大量西方哲學(xué)著作，所以在國畫界顯得比較另類。谷文達(dá)具有強(qiáng)烈的反叛精神，以至于陸先生后來招研究生都要加一句：“谷文達(dá)是一匹野馬，野馬只要一個就夠了?！?/p>

在研究生階段，谷文達(dá)開始花更多的時間研究美術(shù)史論和小說詩歌。這一時期，谷文達(dá)閱讀了大量的西方哲學(xué)著作，逐漸建立起自己的藝術(shù)觀。他常常把幾本書放在一起看，按他的說法就是“找茬”式閱讀，然后將自己的看法和觀點(diǎn)記在一些廢舊撲克牌制成的小卡片上，這樣的小卡片他存了幾大箱。谷文達(dá)在20 世紀(jì)80 年代發(fā)表的藝術(shù)理論文章都是這些小卡片上的內(nèi)容集結(jié)。谷文達(dá)一直鐘愛西方哲學(xué)，他的書架上擺滿了福柯、海德格爾、羅素、尼采、康德、維特根斯坦、愛因斯坦等人的著作，有學(xué)者評價說：“這充分說明了他對語言的熱愛以及西方哲學(xué)對他藝術(shù)的影響?！惫任倪_(dá)在國畫系讀研究生，又花費(fèi)大量精力閱讀西方哲學(xué)著作，并且在課余時間畫油畫，這就自然而然地在他身上形成一種矛盾的氣質(zhì)，即東西方文化的交融與沖突所帶來的一種復(fù)雜迷離感。

二、水墨藝術(shù)的“兩個基本點(diǎn)”

東西文化的沖突和交融深刻地影響了谷文達(dá)所有的藝術(shù)創(chuàng)作。他自己也承認(rèn)，他那些用西方藝術(shù)形式來創(chuàng)作的作品基本都帶著東方文化的影子。但谷文達(dá)一直有著非常明確的藝術(shù)目標(biāo)，而且對自己的藝術(shù)道路也有著非常清晰的定位和規(guī)劃。這種清醒幾乎貫穿了他的整個藝術(shù)生涯。在一次采訪中，他用“兩個基本點(diǎn)”來總結(jié)概括自己在20 世紀(jì)80年代美術(shù)運(yùn)動中所堅(jiān)守的水墨藝術(shù)立場。

第一個“基本點(diǎn)”是他從不參加群體組織，因此他也被高名潞評價為“新潮美術(shù)中唯一能夠和青年群體頡頏、影響最大的個體畫家”。這也是他和當(dāng)時“85 新潮藝術(shù)運(yùn)動”中其他藝術(shù)家的重大區(qū)別。他從不加入任何群體，也不參加任何的藝術(shù)群體活動。這和他的個人英雄主義情結(jié)與人生道路選擇有關(guān)。谷文達(dá)始終認(rèn)為自己是將中國藝術(shù)帶到當(dāng)代語境中的“少數(shù)英雄”。雖然他也認(rèn)同在當(dāng)時的條件下，藝術(shù)家組成群體、擰成一股勢力是必需的，但那一定是暫時的現(xiàn)象，后來的藝術(shù)史發(fā)展證明了他這個觀點(diǎn)的正確性。谷文達(dá)從小就接觸了大量西方古典文化教育，他第一次看的西方小說就是反映古羅馬角斗士起義的《斯巴達(dá)克斯》，書中那種自由崇高、蕩氣回腸的精神給他留下了難以磨滅的印象，也與他從小崇尚的個人英雄主義非常契合。而這種個人英雄式的犧牲與征服精神一直貫穿在他的藝術(shù)創(chuàng)作中。

谷文達(dá)酷愛讀書，深受尼采“超人哲學(xué)”的影響。他心中有一個大宇宙，而他自己就是這個大宇宙符號的撰寫者。由于谷文達(dá)具有破壞性的超前藝術(shù)不為大多數(shù)人所接受，他也被大家稱為“狂人”“怪人”，常受到排擠。但他又不愿意妥協(xié)去畫一些大家都喜歡的傳統(tǒng)水墨畫，因此，他經(jīng)常處于一種孤獨(dú)的狀態(tài)。這種感受甚至讓谷文達(dá)創(chuàng)作了一篇《他和他的小屋》的小說來排解孤獨(dú)、宣泄激情。我們可以在這篇小說中看到一個內(nèi)心苦悶、窒息、孤獨(dú)但又充滿渴望、希望和傲氣的藝術(shù)家形象，可以說小說主人公正是谷文達(dá)自身的真實(shí)寫照。范景中認(rèn)為，一個藝術(shù)家要想真正觸摸到藝術(shù)和思想世界那種不可思議的莊嚴(yán)而神妙的奧秘，則必然要超越普通人，以自我個體的肉身去承載和經(jīng)歷隱秘的痛苦，這就要求藝術(shù)家必須耐得住寂寞，受得住孤獨(dú)。

在藝術(shù)的自由世界中所獲得的巨大喜悅讓谷文達(dá)可以忍受、超越孤獨(dú)而進(jìn)入澄明之境。需要注意的是，雖然谷文達(dá)并未參加任何群體組織，但他的創(chuàng)作并非處于一個完全與世隔絕的真空狀態(tài)，他的作品仍然是以新潮群體藝術(shù)為參照物的。他一直關(guān)注同行的動向，認(rèn)為當(dāng)時中國的前衛(wèi)藝術(shù)是他創(chuàng)作的關(guān)鍵語境，否則他的作品就失去了針對性，沒有存在的意義了。谷文達(dá)在尋找一種新的藝術(shù)方式之前，將自己打得粉碎，這反而讓他找到了一條自我擴(kuò)張和超越的道路，所以栗憲庭才將其稱為“風(fēng)起云涌新潮中的個體戶”。

第二個“基本點(diǎn)”是反對全盤西化，堅(jiān)持中國畫的立場。谷文達(dá)在20 世紀(jì)80 年代水墨藝術(shù)的創(chuàng)作靈感來自西方當(dāng)代藝術(shù)。他將杜尚視為偶像，認(rèn)為杜尚是最偉大的藝術(shù)家，是杜尚將藝術(shù)推到了一個極端，后來所有的杜尚反對者其實(shí)都是在重復(fù)杜尚的老路。所以谷文達(dá)要舉起當(dāng)代藝術(shù)大旗，他認(rèn)為自己的任務(wù)就是挑戰(zhàn)現(xiàn)代派，反對現(xiàn)代派，成為現(xiàn)代藝術(shù)的掘墓人。

谷文達(dá)認(rèn)為，他當(dāng)時這樣做的原因有兩個。一是因?yàn)樵诋?dāng)時用西方當(dāng)代藝術(shù)來植入中國傳統(tǒng)藝術(shù)是合理而且便利的，但是“拿來”只是一個手段、一個過程，最終目的是要建構(gòu)中國自己的當(dāng)代藝術(shù)。二是因?yàn)樗麖男∈艿絺鹘y(tǒng)藝術(shù)教育，研究生讀的也是國畫專業(yè)，他不可能擺脫身上那股“中國味”。所以，他主張用西方的當(dāng)代藝術(shù)審視中國傳統(tǒng)文化，并用中國的傳統(tǒng)文化反向批判西方當(dāng)代藝術(shù)，這樣才能創(chuàng)造出真正的中國自己的當(dāng)代藝術(shù)。“生活在一定文化中的人，對其文化有自知之明，明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何文化回歸的意思，不主張復(fù)舊，同時也不主張全盤西化或者全盤他化?！边@就是費(fèi)孝通先生所說的“文化自覺”，這句話用到谷文達(dá)身上恰如其分。

三、谷文達(dá)的水墨抽象

谷文達(dá)在20 世紀(jì)80 年代的創(chuàng)作最具影響力的就是他的水墨抽象畫了。他的創(chuàng)作廣泛，將繪畫、書法、篆刻融為一體，原始圖騰、星月海洋、山洞巖畫、莽山大川、天地蠻荒、陰陽兩儀、生命混沌……統(tǒng)統(tǒng)都是他的藝術(shù)意象。他在這一時期的水墨抽象畫作體現(xiàn)出大自然般的宏偉、神秘和靜寂的氣氛。谷文達(dá)說，他藝術(shù)的第一口奶是中國山水畫給的。有研究者評論他在這一時期的作品是“以水墨在宣紙上浸染、互滲，充分發(fā)揮水墨與宣紙的隨機(jī)滲化性……又將書法中雄健與不乏韻味的用筆自然地融入其中，其效果可謂水墨淋漓、滿紙鋪染，在神秘中略帶一點(diǎn)丑陋猙獰，訴諸視覺上更具現(xiàn)代藝術(shù)的直覺張力”。他追求一種氣勢磅礴的“天人合一”之境界，如他這一時期的代表作《暢神》（如圖1）。范景中評價說這是“運(yùn)用潑墨和拼貼等多種手法所創(chuàng)造出來的鴻蒙初開，神在其中而暢于萬物的浩大場面”。

圖1 谷文達(dá) 《暢神》 觀念水墨 1984年

“暢神”原本是中國古典美學(xué)中的一個概念，是南朝宗炳在《畫山書序》中提出來的山水畫的目的和境界，是把自然山水看作獨(dú)立的觀賞對象，強(qiáng)調(diào)自然美可以使欣賞者的情感得到抒發(fā)和滿足，亦即可以“暢神”。在《暢神》這幅畫中，似一片澄澈空蒙之際，傲石嶙峋，湖光瀲滟，林峰突起，天空以絕對優(yōu)勢占據(jù)著畫面。由于用了破墨之法，所以整個天空看上去既像風(fēng)起云涌又似電閃雷鳴。但是，在這幅畫里，山水皆不是主角，真正占據(jù)主體地位的是正中間的“暢神”二字。這兩個字共享了“申”字，因此看上去就像一個字，并且會因?yàn)樽笥翼樞虻牟煌?，而變?yōu)椴煌淖?，既可以是“暢神”，也可以是“神暢”，還可以拆分，讀成“神易”“示暢”“暢示”“易神”。當(dāng)然，其中的一些讀法完全不通，因?yàn)楦揪蜎]有這樣的詞組，也就沒有任何意義。但是我們可以看到，谷文達(dá)對“文字”的獨(dú)特興趣開始漸漸顯露。“暢神”二字的瀟灑猶如神人在天地之間的逍遙游，仿若我們能夠感受到那撲面而來的勃勃生機(jī)。在他看來，“我們從未離開過自然的屬性，藝術(shù)圖式中的境界是廣漠無垠所顯示出來的精神風(fēng)采”。

谷文達(dá)一直偏愛這種氣勢宏大的畫作，這與他從小受到的中國山水畫和西方古典音樂教育有關(guān)。他多次在訪談中提及他六歲時跟隨祖母坐火車外出的經(jīng)歷，在路上看到窗外黑黝黝的龐然大山場景的那種激動心情。這種激越之情促使他遍訪名山大川，只為搜羅奇峰險(xiǎn)境來打草稿。這種對雄渾壯闊綿延體驗(yàn)的執(zhí)著追求成為他作品體量巨大的根本原因。谷文達(dá)只偏愛渾厚凝重的唐宋山水，他認(rèn)為只有這一時期的山水畫才是“天人合一”的藝術(shù)圖式。

谷文達(dá)深受尼采哲學(xué)影響，認(rèn)為尼采哲學(xué)的本質(zhì)是塑造人，有著強(qiáng)大的沖擊性。他在很多時候也將自己比作一個無人理解的“超人”，這導(dǎo)致了他畫作的“擴(kuò)張性”。這種精神讓他在加繆的英雄“西西弗”推石頭上山的荒謬悲劇后加上了另一個結(jié)尾。很顯然，他將自然與藝術(shù)當(dāng)作了人類精神的救贖，這也和尼采 “藝術(shù)是權(quán)力意志的賦形”的觀點(diǎn)吻合。他在一篇文章中寫道：“純粹的藝術(shù)生活酷似宗教生活，它使人類的純凈的精神生活成為可能?！?/p>

谷文達(dá)高度崇拜直覺，對自身的文化理性稍有排斥，這讓他在風(fēng)起云涌的美術(shù)潮流中保持獨(dú)立；反主流文化意識也讓他保持警惕，時時刻刻想著怎樣革故鼎新，改寫藝術(shù)。他將自己對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛置于西方當(dāng)代藝術(shù)的語境并獲得成功。后來，他出國后更是成為中西文化的“游牧民族”。在這樣的精神游牧中，他找到了新的方式來表達(dá)他的藝術(shù)觀念。但是，我們清晰地看到，谷文達(dá)后來頗有影響力的裝置和行為藝術(shù)都帶著他最初水墨抽象的影子。可以說，20 世紀(jì)80 年代谷文達(dá)的水墨藝術(shù)觀念一直是他后來藝術(shù)創(chuàng)作的底色。