王冬梅

黨的二十大報(bào)告指出，“高質(zhì)量發(fā)展是全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家的首要任務(wù)”。具體到紀(jì)錄片而言，就是要“著力提高創(chuàng)作生產(chǎn)能力、行業(yè)服務(wù)能力、國(guó)際傳播能力”。因此，推動(dòng)中國(guó)紀(jì)錄片的高質(zhì)量發(fā)展，其中很重要的一個(gè)問(wèn)題就是，中國(guó)紀(jì)錄片該如何走向世界？怎樣才能借助紀(jì)錄片講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音？筆者從真實(shí)記錄、藝術(shù)表達(dá)、融媒傳播三個(gè)方面入手，分享一下自己對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考。

真實(shí)記錄是紀(jì)錄片的基石

紀(jì)錄片的百年發(fā)展歷程中，“真實(shí)性”已經(jīng)成為“紀(jì)錄片的生命”和“賴以生存的美學(xué)基礎(chǔ)”。如何看待真實(shí)、表達(dá)真實(shí)，成為紀(jì)錄片探索中的根本問(wèn)題。從弗拉哈迪重現(xiàn)真實(shí)的手法，到格里爾遜對(duì)現(xiàn)實(shí)的“創(chuàng)造性處理”，再到吉加·維爾托夫“電影眼睛”的整體真實(shí)，林達(dá)·威廉姆斯“采取一切虛構(gòu)策略與手段以揭示真實(shí)”和尤里斯·伊文思對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)的解放等，過(guò)往的紀(jì)錄片藝術(shù)實(shí)踐和理論探索，逐漸確立了“真實(shí)性”在紀(jì)錄片創(chuàng)作中無(wú)比重要的地位。但是要問(wèn)真實(shí)是什么？紀(jì)錄片顯然是無(wú)法給出一個(gè)明確的答案，它至多可以告訴你，如何可能具有真實(shí)感與真實(shí)性。

從底線原則來(lái)看，紀(jì)錄片必須是非虛構(gòu)的。當(dāng)紀(jì)錄片的真實(shí)性問(wèn)題無(wú)法解釋清楚時(shí)，很多理論家更愿意用“非虛構(gòu)電影”來(lái)指稱(chēng)紀(jì)錄片。埃爾文·萊塞就曾說(shuō)：“較之于紀(jì)錄片，我寧可使用‘非虛構(gòu)電影這個(gè)詞，它代表著這類(lèi)影片不是人為創(chuàng)作的，劇中人也不是演員裝扮的，他們有自己的名字，真實(shí)可信。”所以簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“非虛構(gòu)”就是紀(jì)錄片必須涉及自然實(shí)在的人和事，并且有見(jiàn)證者的目擊作為證據(jù)。這個(gè)見(jiàn)證者可以是攝影機(jī)，可以是事件的相關(guān)人物或見(jiàn)證人，也可以是信息的提供者。在沒(méi)有行為見(jiàn)證者的情況下，根據(jù)常識(shí)和推理或者適當(dāng)使用演員進(jìn)行可能的“合理演繹”已經(jīng)是非虛構(gòu)的底線。近幾年，國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片的話語(yǔ)形態(tài)越來(lái)越多樣化、娛樂(lè)化。戲劇性的敘事與年輕態(tài)的話語(yǔ)表達(dá)盡管增進(jìn)了紀(jì)錄片與觀眾的距離，但是也要警惕泛娛樂(lè)化對(duì)紀(jì)錄片嚴(yán)肅性與真實(shí)性的消解。尤其是在運(yùn)用情景再現(xiàn)這一手段時(shí)，需要審慎把握“合理演繹”的程度與范圍。

從本質(zhì)層面來(lái)看，真實(shí)記錄更多地代表著一種傳受關(guān)系，而非具體行為。真實(shí)不是創(chuàng)作者面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的獨(dú)白，而是確立在創(chuàng)作者與觀眾的共同認(rèn)同之上。這就涉及到如何與觀眾溝通，尤其是如何與國(guó)際觀眾進(jìn)行真實(shí)感的互認(rèn)。筆者認(rèn)為，應(yīng)該從真誠(chéng)出發(fā)，借助共情，達(dá)到共識(shí)。自信友好地展現(xiàn)中國(guó)文化與社會(huì)中的閃光點(diǎn)，同時(shí)也直面困難與挑戰(zhàn)，這正是中國(guó)紀(jì)錄片對(duì)國(guó)際受眾的吸引點(diǎn)。他們想通過(guò)紀(jì)錄片了解，在面臨和自己類(lèi)似的挑戰(zhàn)、追逐和自己同樣的夢(mèng)想時(shí)，中國(guó)人的思維方式和解決路徑。闡釋清楚這些中國(guó)思路、中國(guó)方案、中國(guó)主張，進(jìn)而引導(dǎo)全球共同問(wèn)題更好地被探討、甚至被解決，正是中國(guó)紀(jì)錄片面對(duì)國(guó)際受眾的真誠(chéng)表現(xiàn)。比如，疫情期間的《武漢戰(zhàn)疫紀(jì)》《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》等紀(jì)錄片，在向世界展現(xiàn)了真實(shí)的中國(guó)抗疫畫(huà)像的同時(shí)，也向國(guó)際觀眾介紹了中國(guó)方案與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。在這樣一個(gè)相同的大背景下，創(chuàng)作者與觀眾建立起了一種基礎(chǔ)的情感連接，在相通“情感真實(shí)”之中，國(guó)際觀眾也就更能認(rèn)同創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)記錄，進(jìn)而對(duì)中國(guó)故事、中國(guó)話語(yǔ)、中國(guó)方案也就更加容易接受認(rèn)同。

藝術(shù)表達(dá)是紀(jì)錄片的靈魂

在筆者講“真實(shí)性”的過(guò)程中，肯定有朋友會(huì)有疑問(wèn)，那就是紀(jì)錄片反映的真實(shí)現(xiàn)實(shí)到底是主觀的還是客觀的？從本體論的角度來(lái)看這會(huì)是一個(gè)難以辨清的哲學(xué)問(wèn)題，但是從實(shí)踐的層面看，選擇用一種主觀的還是用一種客觀的方式來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)，則是一個(gè)相對(duì)清楚的藝術(shù)問(wèn)題。我們相信，“紀(jì)錄片的話語(yǔ)從來(lái)都不是客觀的，不是一種無(wú)中介的表達(dá)”。縱觀紀(jì)錄片的發(fā)展，從格里爾遜到梅索斯兄弟，從戲劇美學(xué)到紀(jì)實(shí)美學(xué)，紀(jì)錄片的形式與美學(xué)始終是開(kāi)放的、發(fā)展的。

具體而言，紀(jì)錄片是一種借助現(xiàn)實(shí)來(lái)傳達(dá)觀點(diǎn)與聲音的修辭話語(yǔ)。最直觀的體現(xiàn)，便是一部影片的拍攝技巧、影像風(fēng)格，以及其中對(duì)視聽(tīng)符號(hào)的創(chuàng)造性應(yīng)用。比如，《舌尖上的中國(guó)》拍攝江蘇鹽城的人們?cè)诙觳缮徟?，使用俯拍視角展現(xiàn)挖藕人在河水中彎腰工作、甚至用河面結(jié)的冰當(dāng)桌子吃飯的畫(huà)面特寫(xiě)，展現(xiàn)著美食背后勞動(dòng)人民的艱辛。

更系統(tǒng)地來(lái)看，不同的修辭話語(yǔ)還代表了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的不同方式和各異的審美類(lèi)型，如《他鄉(xiāng)的童年》與《小小少年》就呈現(xiàn)出關(guān)于童年觀察與反思的兩種截然不同的構(gòu)形方式。前一種是參與到兒童的學(xué)習(xí)與生活中，不斷地體驗(yàn)、提問(wèn)與反思，而后一種則是選擇盡可能地冷靜客觀，捕捉兒童生活中的自然事件與真情流露。這兩種截然不同的美學(xué)風(fēng)格，前者傳遞強(qiáng)烈的共振情緒，后者引發(fā)冷靜的客觀思考，雖屬不同的藝術(shù)表達(dá)，但就達(dá)到紀(jì)錄片本質(zhì)真實(shí)的終點(diǎn)而言，可謂殊途同歸。

在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，紀(jì)錄片的藝術(shù)表達(dá)與修辭話語(yǔ)更多局限于內(nèi)容的敘事層面，沒(méi)有更多形式上的選擇。然而，5G、人工智能、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、虛擬現(xiàn)實(shí)、空間定位等數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，給了紀(jì)錄片在藝術(shù)表達(dá)上更多的可能性。創(chuàng)作者們不僅可以繼續(xù)在敘事層面上仔細(xì)琢磨，而且可以將敘事與各種新興技術(shù)相結(jié)合，在紀(jì)錄片的藝術(shù)表達(dá)上有所突破，比如，結(jié)合了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的《古籍巡游記》，以社交平臺(tái)上的短視頻為素材庫(kù)的《溫暖的一餐》，把故事走向與敘事結(jié)構(gòu)交給觀眾的《古墓派 互動(dòng)季》，以及極具創(chuàng)造力的“桌面電影”紀(jì)錄片《青年理工工作者生活研究所》。在如今的互動(dòng)環(huán)境中，紀(jì)錄片擁有了更多藝術(shù)表達(dá)的可用性與可能性，可以把中國(guó)故事講得更加生動(dòng)有趣，多姿多彩。

融媒體傳播是紀(jì)錄片擴(kuò)大影響力的重要途徑

在當(dāng)今數(shù)字化時(shí)代，除了藝術(shù)表現(xiàn)形式外，融媒體傳播為紀(jì)錄片提供了更廣闊的傳播渠道和更多樣化的傳播形式。《人生一串》的燒烤美食火遍大江南北，少不了短視頻的助力，畫(huà)面精美、讓人垂涎欲滴的片段被剪輯成短視頻在互聯(lián)網(wǎng)擴(kuò)散，在用戶與原片之間形成連接?！妒刈o(hù)解放西》在即時(shí)交流的技術(shù)框架內(nèi)，將米哈伊爾·巴赫金的“對(duì)話”情景得到時(shí)代性地拓展。實(shí)時(shí)彈幕和頁(yè)面評(píng)論不僅延續(xù)著創(chuàng)作者、影片與觀看者三者之間的內(nèi)部對(duì)話系統(tǒng)，同時(shí)也生成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的觀眾間的外部對(duì)話系統(tǒng)，成為紀(jì)錄片意義生成的關(guān)鍵力量和重要過(guò)程。

在“人人手握媒介”的移動(dòng)社交3.0時(shí)代，融媒體不僅是紀(jì)錄片的一種傳播手段，還逐漸滲入并推動(dòng)了紀(jì)錄片的跨媒介敘事，“不同的媒介平臺(tái)和表現(xiàn)形式將內(nèi)容擴(kuò)展到現(xiàn)實(shí)生活里，讓受眾得到更廣泛的參與和更直接的體驗(yàn)?！蔽覀兛梢酝ㄟ^(guò)《風(fēng)味人間》進(jìn)一步理解紀(jì)錄片的這種跨媒體敘事?！讹L(fēng)味人間》以紀(jì)錄片為敘事的開(kāi)始，其中涉及的內(nèi)容會(huì)在清談節(jié)目《風(fēng)味實(shí)驗(yàn)室》中得到進(jìn)一步的延伸與拓展，微紀(jì)錄片《風(fēng)味原產(chǎn)地》是對(duì)影片中食材來(lái)源出處的深挖，《風(fēng)味之旅》則是邀請(qǐng)美食家到拍攝地親身品嘗所拍之物，還有以圖文形式推送的《風(fēng)味菜譜》與《風(fēng)味小館》游戲。不同媒介之間的內(nèi)容相互指涉、彼此互補(bǔ)，為觀眾進(jìn)入整個(gè)故事系列提供了多個(gè)切入點(diǎn)。這種多重的參與“預(yù)留了觀眾感知、把握甚至涉入其中的充足空間”，觀眾需要在交流和參與中填補(bǔ)影片的價(jià)值與意義。它就像《黑客帝國(guó)》充滿秘密的電影腳本，等待著受眾的解讀、延伸，甚至通過(guò)原本的挪用、盜用與二次創(chuàng)作建立觀眾自己的文本與真實(shí)，實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)深層次的互動(dòng)。

以上就是筆者從真實(shí)記錄、藝術(shù)表達(dá)和融媒體傳播三個(gè)要素入手，對(duì)紀(jì)錄片如何講好中國(guó)故事做的一些思考。筆者想呼吁每一位創(chuàng)作人員和觀眾：讓我們共同努力，利用紀(jì)錄片這一兼具真實(shí)性與藝術(shù)性的影像創(chuàng)作方式，借助技術(shù)革新的東風(fēng)，讓世界更多、更好、更準(zhǔn)確地了解中國(guó)的偉大歷程、深厚文化和充滿活力的現(xiàn)實(shí)。讓我們用紀(jì)錄片的力量，跨越語(yǔ)言和文化的障礙，建立起人與人之間的橋梁和友誼。

作者系中國(guó)國(guó)際公共關(guān)系協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)

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