[美]魯曉鵬(著),張清芳(譯)

(1.加州大學(xué)戴維斯分校 比較文學(xué)系,美國(guó)加利福尼亞州 戴維斯 95616;2.河北師范大學(xué) 文學(xué)院,河北 石家莊 050024)

《當(dāng)代華語(yǔ)電影和視覺(jué)文化:重新想象民族國(guó)家》一書(shū)主要研究從20世紀(jì)末以來(lái)的華語(yǔ)電影以及廣義的視覺(jué)文化,探討中國(guó)電影工作者和藝術(shù)家對(duì)中國(guó)與世界的想象,他們?nèi)绾喂蠢宅F(xiàn)實(shí)并介入社會(huì)與文化實(shí)踐。我所分析的資料大部分來(lái)自中國(guó)內(nèi)地(大陸)且覆蓋香港與臺(tái)灣地區(qū)的一些電影。這些經(jīng)過(guò)篩選的作品包括故事片、紀(jì)錄片與各種藝術(shù)形式(照相、繪畫(huà)、錄像、建筑、裝置、電視劇與表演)。本書(shū)偶爾也會(huì)涉及一些與電影和藝術(shù)作品內(nèi)容主題相關(guān)的個(gè)別文學(xué)作品。

更具體而言,我考察的是當(dāng)代大中華地區(qū)中電影制作者和藝術(shù)家重新塑造與重新想象現(xiàn)代民族國(guó)家的諸種方式。我使用“大中華地區(qū)”這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)簡(jiǎn)要描繪包含中國(guó)內(nèi)地(大陸)與港澳臺(tái)地區(qū)在內(nèi)的地理區(qū)域。在我的用法中,大中華地區(qū)既非霸權(quán)的知識(shí)結(jié)構(gòu),也不是強(qiáng)迫性的地緣政治。事實(shí)上,在電影研究與文化研究中的許多概念已經(jīng)對(duì)這個(gè)地理區(qū)域中的文化生產(chǎn)與知識(shí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行考察并加以質(zhì)疑,例如“跨民族電影”“華語(yǔ)(漢語(yǔ))電影”及“華語(yǔ)語(yǔ)系電影”。這些術(shù)語(yǔ)和批評(píng)方法也將會(huì)在下文和我全書(shū)中得到闡釋。

自20世紀(jì)最后十年冷戰(zhàn)結(jié)束后,民族國(guó)家的形式在跨國(guó)主義和全球化萌生的條件下并未消失。事實(shí)上,民族國(guó)家已經(jīng)建立起自我確認(rèn)的新方式。至于當(dāng)?shù)氐?、?guó)家的、跨國(guó)的與全球的之間的關(guān)系,在似乎無(wú)邊界的世界中已經(jīng)被重新洗牌并重塑。正如我在個(gè)別章節(jié)中所展示的,“跨界”與“砌墻自封”的新趨勢(shì)與模式均已出現(xiàn)。

我的分析焦點(diǎn)是在中國(guó)改革開(kāi)放時(shí)期的民族國(guó)家與跨國(guó)關(guān)系的一種雙重運(yùn)動(dòng)。改革開(kāi)放時(shí)期,中國(guó)經(jīng)濟(jì)一方面在全球資本主義體系中得到整合,另一方面作為民族國(guó)家或“民族主義”的政治體,利用以前沒(méi)有的跨國(guó)資源來(lái)強(qiáng)化自身。

一、跨國(guó)的中國(guó)電影史

由于電影研究體制化以及電影史在中國(guó)所處的主流位置,使電影史研究在這個(gè)國(guó)家的電影研究中的地位顯得非常重要。一個(gè)關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)是程季華、李少白和邢祖文三人合著《中國(guó)電影發(fā)展史》在1963年的出版(1)程季華等:《中國(guó)電影發(fā)展史》,中國(guó)電影出版社,1963年版。,他們成為中國(guó)學(xué)術(shù)界電影研究的奠基之父。他們的學(xué)生在位于北京的中國(guó)藝術(shù)研究院接受學(xué)科訓(xùn)練,一些人日后成為著名的、極具影響力的電影學(xué)者。電影史的寫(xiě)作,尤其是書(shū)寫(xiě)一部豐碑式通史的成就,通常被萬(wàn)眾矚目。(2)可參考的例子為丁亞平的《中國(guó)電影通史》(兩卷本),中國(guó)電影出版社、文化藝術(shù)出版社,2016年版。電影史學(xué)家在中國(guó)占有優(yōu)勢(shì)地位。

《中國(guó)電影發(fā)展史》的寫(xiě)作與出版植根于一個(gè)獨(dú)特的節(jié)點(diǎn)。此書(shū)契合當(dāng)時(shí)的中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)和電影領(lǐng)域的國(guó)家正統(tǒng)意識(shí)。這本中國(guó)電影史傾向于強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影工作者的主體地位以及中國(guó)電影作為本土民族電影的發(fā)展前景。它淡化并在某種程度上降低外國(guó)影響在中國(guó)電影發(fā)展中的跨國(guó)因素。

在20世紀(jì)90年代中期,包括我在內(nèi)的世界各地的電影學(xué)者,在面對(duì)“后冷戰(zhàn)”時(shí)代的全新現(xiàn)實(shí)背景下,都在尋找電影研究的不同范式。1997年,我提出了“跨國(guó)的中國(guó)電影研究”的概念,這是對(duì)中國(guó)“民族電影”的一種重新評(píng)價(jià)與重新回顧,似乎是后退一步來(lái)解讀跨國(guó)電影話語(yǔ)的“前歷史”。目的是揭示電影話語(yǔ)——電影的跨國(guó)之根與狀況——中的“政治無(wú)意識(shí)”,克服民族電影研究對(duì)它的壓制。(3)魯曉鵬主編:《跨國(guó)中國(guó)電影:身份、國(guó)家地位、性別》,夏威夷大學(xué)出版社,1997年版,第3頁(yè)。裴開(kāi)瑞在他的論文《跨國(guó)中國(guó)電影研究》中做了精辟的評(píng)價(jià),見(jiàn)林松輝(Song Hwee Lim)、朱利安·沃德(Julian Ward)主編的《中國(guó)電影叢書(shū)》,帕爾格雷夫·麥克米倫出版社,2011年版,第9-16頁(yè)。

之后的跨國(guó)電影研究領(lǐng)域,大量新成果出版。(4)中國(guó)電影研究中關(guān)于跨國(guó)電影的研究在20世紀(jì)90年代中后期的學(xué)術(shù)界中領(lǐng)先。之后,卷帙浩繁的關(guān)于華語(yǔ)電影的、亞洲電影的和世界電影的研究均從跨國(guó)角度出發(fā)。此處可以按照時(shí)間順序列出有關(guān)中國(guó)電影和亞洲電影的諸多著述名單:張英進(jìn):《屏幕中國(guó):批評(píng)介入、電影重塑和中國(guó)當(dāng)代電影的跨國(guó)想象》,中國(guó)研究中心,密歇根大學(xué)出版社,2002年版;墨美姬(Meaghan Morris)等:《香港連結(jié)帶:動(dòng)作片中的跨國(guó)想象》,香港大學(xué)出版社,2005年版;馬蘭清(Gina Marchetti):《從天安門到時(shí)代廣場(chǎng):跨國(guó)電影和全球熒幕上的中國(guó)人遷徙(1989—1997)》,天普大學(xué)出版社,2006年版;裴開(kāi)瑞、胡敏娜編:《中國(guó)屏幕:電影與民族國(guó)家》,哥倫比亞大學(xué)出版社,2006年版;里昂·漢特(Leon Hunt)、梁永輝(Leung Wing Fai)編:《東亞電影:探索跨國(guó)電影連接帶》,陶里斯出版社,2008年版;米歇爾·巴斯克特(Micheal Baskett):《富有吸引力的帝國(guó):帝國(guó)日本中的跨國(guó)電影文化》,夏威夷大學(xué)出版社,2008年版;陳啟泰(Kenneth Chan):《重新制作好萊塢:跨國(guó)電影中全球化中國(guó)的存在》,香港大學(xué)出版社,2009年版;戴杰銘(Jeremy Taylor):《重思跨國(guó)中國(guó)電影:冷戰(zhàn)亞洲中的廈門方言電影》,勞特利奇出版社,2011年版;王玲真主編:《中國(guó)女性電影:跨國(guó)背景》,哥倫比亞大學(xué)出版社,2011年版;奧朗·布萊恩等主編:《跨國(guó)中國(guó)電影:物質(zhì)、欲望與失敗的倫理》,橋21號(hào)出版社,2014年版;付永春:《中國(guó)早期跨國(guó)電影產(chǎn)業(yè)》,勞特利奇出版社,2019年版;渡言(Daisy Yan Du):《動(dòng)畫(huà)的相遇:中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的跨國(guó)運(yùn)動(dòng)(1940—1970)》,夏威夷大學(xué)出版社,2019年版。期刊《跳躍剪輯》(Jump Cut)在1998年出版一期特刊《中國(guó)與華人散居國(guó)外的電影》,由馬蘭清創(chuàng)作和導(dǎo)演?？蓞⒖捡R蘭清:《導(dǎo)言:復(fù)數(shù)與跨國(guó)》,《跳躍剪輯》第42卷,1998年。同時(shí)可參考裴開(kāi)瑞、彭麗君主編的關(guān)于跨國(guó)中國(guó)電影引發(fā)的特殊問(wèn)題,《華語(yǔ)電影雜志》2008年第1期。這些新發(fā)現(xiàn)很大程度上有助于我們更好地理解中國(guó)電影歷史的輪廓和世界電影歷史的特質(zhì)。(5)下面是其他地區(qū)關(guān)于跨國(guó)電影傳統(tǒng)與世界電影研究的書(shū)目,一般按照時(shí)間順序排列:瑞曼德·考爾(Raminder Kauer)、阿杰伊·森哈(Ajay Sinha)主編:《寶萊塢:跨國(guó)透鏡下的印度流行電影》,圣人出版社,2005年版;安德魯·內(nèi)斯廷根(Andrew Nestingen)、特雷弗·埃爾金頓主編:《地球北半部的跨國(guó)電影:北美電影的演變》,韋恩州立大學(xué)出版社,2005年版;伊麗莎白·以斯拉(Elizabeth Ezra)、特里·羅登(Terry Rowden)主編:《跨國(guó)電影:電影讀者》,勞特利奇出版社,2006年版;布萊恩·麥克羅伊(Brian Mcilroy)主編:《風(fēng)格與電影:愛(ài)爾蘭和跨國(guó)主義》,勞特利奇出版社,2007年版;娜塔莎·杜拉維特娃(Nata?a Durovi?ová)、凱瑟琳·紐曼(Kathleen Newman)主編:《世界電影,跨國(guó)視角》,勞特利奇出版社,2010年版;馬努埃爾·帕拉西奧(Manuel Palacio)、約爾格·克萊舒曼(Jorg Türschmann)主編:《歐洲的跨國(guó)電影》,LIT,2013年版;馬蒂亞斯·克林斯(Matthias Krings)、歐柯米(Onookome Okome)主編:《諾萊塢:非洲錄像電影工業(yè)的跨國(guó)向度》,印第安納大學(xué)出版社,2013年版;皮塔里·卡帕(Pietari K??p?)、湯姆·古斯塔夫松(Tommy Gustafsson)編:《跨國(guó)生態(tài)電影:生態(tài)演變時(shí)代中的電影文化》,智力出版社,2013年版;卡塔日娜·馬奇涅克(Katarzyna Marciniak)、布魯斯·班尼特(Bruce Bennett)編:《講授跨國(guó)電影:政治和教育學(xué)》,勞特利奇出版社,2017年版;安娜·卡塔里娜·門德斯(Ana Catarina Mendes)、約翰·桑德霍姆(John Sundholm)編:《邊界夾縫中的跨國(guó)電影:邊界景觀與電影想象力》,勞特利奇出版社,2018年版;史蒂芬·羅爾(Steven Rawle):《跨國(guó)電影:導(dǎo)言》,帕爾格雷夫·麥克米倫出版社,2018年版;杰米·費(fèi)舍爾(Jaimey Fisher)、馬可·阿貝爾(Marco Abel)編:《柏林學(xué)派和其全球化背景:跨文化藝術(shù)電影》,韋恩州立大學(xué)出版社,2018年版。雜志《跨國(guó)電影》在2010年出版創(chuàng)刊號(hào)。它們富有成效地超越了單一民族電影史的主流敘事,注意到復(fù)式敘事線,并研究多種不同地域的電影事件,注視中國(guó)和外面世界之間的界限可彼此交融滲透。

跨國(guó)中國(guó)電影的范式已經(jīng)進(jìn)一步得以重塑并在隨后的研究中以各種方式得以微調(diào)。超越民族國(guó)家的跨界可能已經(jīng)在當(dāng)?shù)氐?、次?guó)別的、地區(qū)的和全球的層次上發(fā)生,而電影文化的跨國(guó)組合可在無(wú)數(shù)地方發(fā)生?？缃缡侵缚绲赜蚺c多地域情況。(6)張英進(jìn):《全球化中國(guó)的電影、空間和跨地性》,夏威夷大學(xué)出版社,2009年版?？鐕?guó)的合作生產(chǎn)成為跨國(guó)電影的基本組成部分。米歇爾·布魯姆(Michelle Bloom)在她關(guān)于中法合拍片的研究中,即她所謂的“中法電影”中,確認(rèn)了幾種運(yùn)作模式:“混雜性、互文性、改進(jìn)、翻譯和模仿?！边@一系列的概念“組成一個(gè)流動(dòng)的、跨邊界電影的框架,為中法合拍片提供了一個(gè)典范案例”。(7)米歇爾·布魯姆:《當(dāng)代中法電影:缺席的父親、禁書(shū)及紅氣球》,夏威夷大學(xué)出版社,2016年版,第190頁(yè)。

法國(guó)發(fā)明了電影,之后被介紹到中國(guó)來(lái)。(8)盧米埃爾電影首次被介紹和放映并非是在1896年的中國(guó)上海。通常認(rèn)為極有可能是在1897年。見(jiàn)魯曉鵬:《中國(guó)首部放映的盧米埃爾電影:推測(cè)與新發(fā)現(xiàn)》,《亞洲電影》2019年第1期。作為一種舶來(lái)的新技術(shù),中國(guó)電影甫一開(kāi)始是一種跨國(guó)現(xiàn)象。電影由中國(guó)和外國(guó)電影制作人聯(lián)合制作出來(lái)?？缭教窖蟮碾娪爸谱髦械囊粋€(gè)著名人物是美國(guó)企業(yè)家本杰明·布拉斯基(1877—1960年)。他與香港、上海的中國(guó)電影制作人一同工作,早在1909年就建立電影公司,并在中國(guó)早期電影制作中占據(jù)一席之位。他制作的一小時(shí)長(zhǎng)度的紀(jì)錄片《巡游中國(guó)》(1916年)成為一部經(jīng)典的、珍貴的紀(jì)錄片。(9)廖金鳳創(chuàng)作、謝嘉錕導(dǎo)演的紀(jì)錄片《尋找布洛斯基》(臺(tái)北四九人出品,2009年)。

中國(guó)電影工作者在20世紀(jì)20年代掌握了故事片的敘事藝術(shù)。要重點(diǎn)指出,20年代制作的眾多中國(guó)故事片是雙語(yǔ)標(biāo)題字幕:漢語(yǔ)和外國(guó)語(yǔ),如英語(yǔ)和法語(yǔ)。電影制作人已經(jīng)明確意識(shí)到要把他們的電影展示給國(guó)際觀眾觀看。默片電影《西廂記》(導(dǎo)演侯曜,1927年)就有法語(yǔ)標(biāo)題字幕。它被帶到歐洲如巴黎、倫敦、日內(nèi)瓦和柏林這些城市,進(jìn)行巡展。(10)賀瑞晴(Kristine Harris):《〈西廂記〉與20世紀(jì)20年代上海的古裝劇》,見(jiàn)張英進(jìn)主編:《電影和上海城市文化(1922—1943)》,斯坦福大學(xué)出版社,1999年版,第60頁(yè)?！侗P絲洞》(導(dǎo)演但杜宇,1927年)在中國(guó)流失多年,直到2011年在挪威的一家圖書(shū)館中被發(fā)現(xiàn),此前它一直被淹沒(méi)在歷史長(zhǎng)河中。這部默片改編自明代小說(shuō)《西游記》中的一個(gè)片段,有挪威語(yǔ)的標(biāo)題字幕。這時(shí)期的世界性的電影文化被杜德利·安德魯(Dudley Andrew)認(rèn)為是“世界主義階段”(11)杜德利·安德魯(Dudley Andrew):《時(shí)區(qū)和時(shí)差:世界電影潮流與階段》,見(jiàn)娜塔莎·杜拉維特娃、凱瑟琳·紐曼(Kathleen Newman)主編:《世界電影,跨國(guó)視角》,第62頁(yè)。。

當(dāng)時(shí)外國(guó)電影,尤其是好萊塢電影,占據(jù)大份額中國(guó)電影市場(chǎng)。中國(guó)電影觀眾接觸的是美國(guó)與其他國(guó)家的電影。美國(guó)電影,像大衛(wèi)·格里菲斯(D.W.Griffith)的片子在中國(guó)很流行,并提高了中國(guó)觀眾與電影業(yè)界人士對(duì)電影藝術(shù)的理解和欣賞水平。(12)陳建華:《大衛(wèi)·格里菲斯與中國(guó)電影在1920年代上海的崛起》,見(jiàn)羅鵬、周成蔭主編:《牛津中國(guó)電影手冊(cè)》,牛津大學(xué)出版社,2013年版,第23-28頁(yè)。放映好萊塢電影并不會(huì)導(dǎo)致國(guó)內(nèi)電影工業(yè)的衰落,實(shí)際上美國(guó)電影工業(yè)與中國(guó)電影工業(yè)彼此可共同生長(zhǎng)與繁榮。付永春在專著《中國(guó)早期跨國(guó)電影產(chǎn)業(yè)》中指出:

民族主義不是二十世紀(jì)上半葉中國(guó)電影工業(yè)的關(guān)注中心,盡管它可能在二十世紀(jì)后半葉的中國(guó)電影文化中成為中心點(diǎn)。1949年之前的中國(guó)電影工業(yè)受利益驅(qū)動(dòng)而不是民族主義情緒……美國(guó)電影工業(yè)在中國(guó)電影工業(yè)的形成過(guò)程中具有建設(shè)性力量……現(xiàn)有的倡導(dǎo)“民族電影”這個(gè)概念,并不能充分解釋美國(guó)電影工業(yè)在中國(guó)民族電影工業(yè)建構(gòu)中的作用。(13)付永春:《中國(guó)早期跨國(guó)電影產(chǎn)業(yè)》,第10、29頁(yè)。

美國(guó)技術(shù)、商人和電影工作者于20世紀(jì)上半葉在促進(jìn)中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展中起到重要作用。

南京國(guó)民政府開(kāi)始監(jiān)督和審查在中國(guó)放映的外國(guó)影片。政府以國(guó)家統(tǒng)一的名義,禁止中國(guó)電影在大部分情況下?lián)碛型庹Z(yǔ)標(biāo)題字幕?？梢弥袊?guó)電影史家的話:

雙語(yǔ)標(biāo)題字幕在20世紀(jì)二十年代和三十年代初期曾被嵌入當(dāng)時(shí)大部分中國(guó)電影中。在三十年代,為了倡導(dǎo)國(guó)語(yǔ)并禁止外語(yǔ)在中國(guó)的濫用,南京國(guó)民政府在本土電影放映時(shí),反復(fù)發(fā)布禁止在中國(guó)電影拷貝里增添英語(yǔ)標(biāo)題字幕的法令。這些法令頒布后,中國(guó)電影中的雙語(yǔ)標(biāo)題字幕就消失了。如果中國(guó)電影在海外放映,只能被翻譯成外語(yǔ),《天倫》(費(fèi)穆導(dǎo)演,1935年)在美國(guó)的播放情況堪為典型。(14)金海娜:《導(dǎo)言:中國(guó)電影的翻譯與傳播》,《華語(yǔ)電影雜志》2018年第3期。

電影語(yǔ)言的這種民族化同時(shí)伴隨民族國(guó)家統(tǒng)一體的強(qiáng)化。至少對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾來(lái)說(shuō),伴隨著有聲電影在中國(guó)與全世界的到來(lái),標(biāo)題字幕進(jìn)一步失掉作用。中國(guó)所發(fā)生的與世界電影的普遍趨勢(shì)相互吻合。杜德利·安德魯把這段時(shí)間命名為“民族主義階段”。他寫(xiě)道:

聲音強(qiáng)化了電影的民族主義轉(zhuǎn)型,迅速地把每一部電影固定在一個(gè)語(yǔ)言共同體及其文學(xué)中……演員搖身變?yōu)槭烊?孕育出親人般的熟悉感,并延伸到自我認(rèn)知且成為民族主義的附屬品。這就是很多電影在好萊塢陰影下盡力繁榮的方式,雖然后者在技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)中均擁有無(wú)可比擬的資源。(15)杜德利·安德魯:《時(shí)區(qū)和時(shí)差:世界電影潮流與階段》,見(jiàn)娜塔莎·杜拉維特娃、凱瑟琳·紐曼(Kathleen Newman)主編:《世界電影,跨國(guó)視角》,第65-66頁(yè)。

上海是民國(guó)時(shí)期最大的都市,也是中國(guó)電影工業(yè)的中心。這個(gè)城市既是世界主義的又是民族主義的溫床。上海電影在當(dāng)時(shí)中國(guó)電影文化中占據(jù)無(wú)以倫比的地位。(16)廣聞博識(shí)且富有真知灼見(jiàn)的對(duì)上海電影文化的研究,可參考張英進(jìn)主編:《電影與上海城市文化(1922—1943)》,斯坦福大學(xué)出版社,1999年版;張真:《銀幕艷史:上海電影(1896—1937)》,芝加哥大學(xué)出版社,2006年版。然而,上海電影不能等同于整個(gè)中國(guó)的電影。電影史家已經(jīng)開(kāi)始探討可能屬于另類的電影史,因?yàn)檫€有其他可進(jìn)行電影制作、觀看與電影消費(fèi)的重要地方與地區(qū)。葉月瑜強(qiáng)烈表達(dá)出這種重寫(xiě)電影史的熾熱情感:“為了提出這個(gè)問(wèn)題,我們必須調(diào)整現(xiàn)存的共產(chǎn)主義正統(tǒng)與上海現(xiàn)代歷史書(shū)寫(xiě)之間的二元對(duì)立,探索坐落在不同社會(huì)政治機(jī)構(gòu)中的較陌生地區(qū)之電影史?，F(xiàn)代時(shí)期的中國(guó)是如此巨大、如此多元,以致不能被局限于僅僅一個(gè)城市,不管上海多么有魅力?！?17)葉月瑜主編:《香港、臺(tái)灣和民國(guó)時(shí)期的早期電影:萬(wàn)花筒般的歷史》,密歇根大學(xué)出版社,2018年版,“導(dǎo)言”,第2頁(yè);葉月瑜等主編:《走出上海:早期電影的另類景觀》,北京大學(xué)出版社,2016年版。關(guān)于重慶的電影鏡頭分析,見(jiàn)包衛(wèi)紅:《“火燒”的電影:中國(guó)情感媒介的興起(1915—1949)》,明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社,2015年版。電影史家需要撬開(kāi)這些除上海之外的、其他地方擁有的非常重要卻被忽略的電影文化,像香港、臺(tái)北、廣州和重慶。

在像中國(guó)這樣龐大的國(guó)家中,電影文化存在于地區(qū)和次民族層面,已經(jīng)出現(xiàn)極具彈性的方言電影。來(lái)自香港地區(qū)的粵語(yǔ)電影和臺(tái)灣地區(qū)的“閩南話電影”堪為最有名的例證。不論是周期性地還是時(shí)斷時(shí)續(xù),方言電影和電視劇基于民族文化政策風(fēng)向以及國(guó)家政策的執(zhí)行力度,在中國(guó)的各個(gè)省與城市中繁榮。例如,一些學(xué)者談到地區(qū)口味及中國(guó)西部電影和電視的文化特色,還有其他充滿活力的文化力量,比如四川方言電影與電視劇。

作為中國(guó)電影史或者華語(yǔ)電影史,一種規(guī)劃統(tǒng)一的民族電影模式在處理混雜、多地域的電影生產(chǎn)、流通和接受時(shí)會(huì)遇到困難。電影史學(xué)書(shū)寫(xiě)需要運(yùn)用各種各樣的敘事線索,典型例子是東北日據(jù)時(shí)期或“滿洲國(guó)”的電影。滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)制作出大量漢語(yǔ)電影,當(dāng)時(shí)最有名的歌唱家和明星之一是山口淑子(1920—2004年)。她的中文名字李香蘭更廣為人知(18)張喜寧(Chi-Ning Chang):《導(dǎo)言:東亞戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的山口淑子——跨國(guó)明星們及其困境》,見(jiàn)山口淑子、藤原作彌(Fujiwari Sakuya):《芬芳的蘭花:我早年的生活故事》,夏威夷大學(xué)出版社,2015年版,第17-51頁(yè);李潔:《傀儡政權(quán)的民族電影:滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)》,見(jiàn)羅鵬、周成蔭主編:《牛津中國(guó)電影手冊(cè)》,第79-97頁(yè)。,其父母是日本人,但是她在偽滿洲國(guó)出生并長(zhǎng)大。她在滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)制作的多部影片中擔(dān)任角色,唱的漢語(yǔ)歌曲在中國(guó)觀眾中廣泛流傳,今天甚至還有人在傳唱。然而她拍攝的電影卻在日本侵華期間成為日本宣傳陣營(yíng)的組成部分,她有時(shí)甚至為受傷的日本士兵進(jìn)行歌曲巡演。在戰(zhàn)爭(zhēng)快結(jié)束時(shí),她被逮捕。將被作為戰(zhàn)犯、漢奸加以審訊之前,她表明自己的日本人身份。在戰(zhàn)后返回日本之后,她的演藝職業(yè)、政治生涯有了新的發(fā)展,她也成為一名激進(jìn)的反戰(zhàn)分子。

劉吶鷗(1905—1940年)的創(chuàng)作生涯在民族電影歷史的寫(xiě)作中也呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的復(fù)雜性。他出生于當(dāng)時(shí)淪為日本殖民地的臺(tái)灣,在上海期間是一位電影制作人、批評(píng)家和現(xiàn)代主義作家(受到日本新感覺(jué)派影響)。他可能是被國(guó)民黨特務(wù)機(jī)構(gòu)暗殺的,原因是叛國(guó)通敵,即外通日本。正如電影史家急切解釋的,劉吶鷗作為一名中國(guó)臺(tái)灣人,他在20世紀(jì)30年代末期陷入日本與中國(guó)雙方都要求其忠誠(chéng)訴求的漩渦中。(19)廖金鳳創(chuàng)作、廖敬堯?qū)а莸募o(jì)錄片《世紀(jì)懸案:劉吶鷗傳奇》(新北市艾閃創(chuàng)意提供,無(wú)日期)。

劉吶鷗引人矚目的紀(jì)錄片《持?jǐn)z像機(jī)的人》長(zhǎng)時(shí)間遺失在歷史云煙中,直到1986年才在臺(tái)灣發(fā)現(xiàn)。盡管這是一部業(yè)余人士拍攝的電影,然而需要把它與稱作世界性“城市交響曲”的其他影片并置:《柏林城市交響曲》(導(dǎo)演瓦爾特·魯特曼,1927年)、《持?jǐn)z像機(jī)的人》(導(dǎo)演吉加·維爾托夫,1929年),《圣保羅:都市交響曲》(導(dǎo)演阿達(dá)爾韋托·凱梅尼、魯?shù)婪颉と鹂怂埂だ沟?1929年)。劉吶鷗的紀(jì)錄片是對(duì)維爾托夫同名電影的致敬。這部電影“既充滿活力又有業(yè)余人員即興創(chuàng)作的自發(fā)性,玩笑式地包含并探索媒體的偶然性”(20)張泠:《隱喻性聲音、節(jié)奏性運(yùn)動(dòng)與跨文化之跨媒介性:劉吶鷗和〈持?jǐn)z像機(jī)的人〉(1933)》第11章,見(jiàn)葉月瑜主編:《早期電影文化》,密歇根大學(xué)出版社,2018年版,第283頁(yè)。。這部作品證明了在殖民地與東方的半殖民地中擁有活躍的都市文化。

外國(guó)電影的翻譯、流通和放映始終是中國(guó)文化中不可或缺的一個(gè)組成部分。雖然沒(méi)有幾部好萊塢電影在1949—1976年期間公開(kāi)放映,然而根據(jù)一項(xiàng)研究,在1949—1994年,中國(guó)大陸翻譯制作、配音和播放來(lái)自蘇聯(lián)等社會(huì)主義國(guó)家、西歐和其他國(guó)家的電影超過(guò)一千部。當(dāng)時(shí)這些電影在給觀眾觀看和公開(kāi)放映電影總數(shù)中占據(jù)了1/3到1/2。(21)杜維佳(音譯):《換臉、配音:中國(guó)的譯制片電影》,《華語(yǔ)電影雜志》2018年第3期。

“文化大革命”(1966—1976年)在中華人民共和國(guó)歷史中屬于最封閉時(shí)期。極左政策割斷與西方資本主義大部分國(guó)家以及被蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義集團(tuán)之間的文化與經(jīng)濟(jì)紐帶。但是,在20世紀(jì)70年代直到“文化大革命”結(jié)束,中國(guó)觀眾卻在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)電影工業(yè)極少拍攝影片的情況下觀看了更多外國(guó)電影。中國(guó)譯制和公開(kāi)放映了來(lái)自阿爾巴尼亞、羅馬尼亞、越南和朝鮮的影片,以及被斥為“修正主義”的蘇聯(lián)老電影。正如李潔指出的:“在電影世界里,來(lái)自中國(guó)‘社會(huì)主義兄弟們’電影的跨國(guó)流通同樣富有烏托邦情懷并表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng),然而中國(guó)觀眾往往欣賞的外國(guó)電影卻恰恰因?yàn)樗鼈兣c國(guó)內(nèi)的迥然不同,無(wú)論是幽默或感傷、浪漫或冒險(xiǎn),充滿色情愛(ài)欲或是異域情調(diào)?！?22)李潔:《翻譯的收獲:中國(guó)當(dāng)代文學(xué)50—70年代對(duì)外國(guó)電影的接受》,《華語(yǔ)電影雜志》2019年第1期。

跨國(guó)主義并不是故事片的專有領(lǐng)域。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的歷史同樣也是帶有劇烈國(guó)際思想交流的產(chǎn)物。中國(guó)內(nèi)地與臺(tái)灣地區(qū)以及美國(guó)、蘇聯(lián)、日本的動(dòng)畫(huà)片互相借鑒與發(fā)展。當(dāng)時(shí)動(dòng)畫(huà)片發(fā)展到一個(gè)更高水平,所謂的社會(huì)主義中國(guó)自我關(guān)閉時(shí)期并非與世隔絕。中國(guó)動(dòng)畫(huà)片在跨地緣政治疆域的跨國(guó)際思想運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中得以繁榮。(23)渡言:《動(dòng)畫(huà)的相遇:中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的翻譯運(yùn)動(dòng)(1940—1970)》。動(dòng)畫(huà)片為中國(guó)電影品牌的形成過(guò)程提供了又一個(gè)充分的跨國(guó)力量之例證。

冷戰(zhàn)于20世紀(jì)90年代初結(jié)束,世界進(jìn)入一個(gè)加速度的全球化與跨國(guó)主義時(shí)期。當(dāng)國(guó)家之間的疆域被拉低到促進(jìn)貿(mào)易、旅游、買賣和交換,乍看民族國(guó)家的角色被減弱。而電影生產(chǎn)與分散的跨國(guó)機(jī)制建構(gòu)則繞過(guò)原有的民族國(guó)家監(jiān)督機(jī)制。

二、民族國(guó)家、砌墻自封、內(nèi)在全球化

到目前為止,我已經(jīng)嘗試挖掘并強(qiáng)調(diào)跨國(guó)向度,它被直觀地看作是一種發(fā)展并能夠打開(kāi)極富彈性的中國(guó)民族電影。當(dāng)下,跨國(guó)主義成為今日之秩序,我卻在一個(gè)國(guó)家表現(xiàn)出已經(jīng)學(xué)會(huì)重新創(chuàng)造自我形象之時(shí),正如它再度采用自強(qiáng)的新策略,將再一次違背常規(guī)的論述。

中國(guó)在世界舞臺(tái)上擁有安排新資源的能力,投射出一個(gè)更國(guó)際化的,由此更強(qiáng)大的自我形象。電影生產(chǎn)的跨國(guó)模式有助于電影工作人在處理演職員、外景、資金、流通等方面超越孤立的傳統(tǒng)的民族國(guó)家局限,因而獲取更多資源和渠道。全球化已經(jīng)成為一個(gè)民族國(guó)家創(chuàng)造的前所未有的、能投射出更宏大自我形象的更寬闊空間。典型例子包括21世紀(jì)第二個(gè)十年中拍攝的中國(guó)電影大片、軍事電影和科幻電影。這些電影屢次打破中國(guó)國(guó)內(nèi)票房記錄且的確使熱情的國(guó)內(nèi)觀眾在歡呼鼓舞中重新點(diǎn)亮中華民族“想象的共同體”。我列舉電影《戰(zhàn)狼2》(2017年)、《紅海行動(dòng)》(2018年)、《流浪地球》(2019年)。這些電影展示了中國(guó)人民,不管是個(gè)人、集體或是軍隊(duì)小組,均在21世紀(jì)這個(gè)急劇擴(kuò)張的世界空間中成為積極的行動(dòng)。中國(guó)勇士與維和部隊(duì)冒著跨越中國(guó)疆界的危險(xiǎn)在國(guó)際政治中擔(dān)任不可或缺的角色。進(jìn)言之,中國(guó)在自己的科幻電影中呈現(xiàn)了進(jìn)入外太空?qǐng)鼍啊？苹秒娪氨緛?lái)是好萊塢的一種電影類型和其超強(qiáng)電影工業(yè)的強(qiáng)項(xiàng)之一。現(xiàn)在中國(guó)開(kāi)始大量生產(chǎn)自己的星際歷險(xiǎn)記并在星系中明確標(biāo)明屬于自己的空間。恰恰因?yàn)橐粋€(gè)無(wú)邊界的世界所提供了全新機(jī)會(huì),所以一種新建立的自信,一座精神上的新長(zhǎng)城——這是國(guó)家統(tǒng)一與力量的一種傳統(tǒng)性象征,被建立起來(lái)。

在商業(yè)與資本領(lǐng)域內(nèi),像《中國(guó)合伙人》(2013年)一類的電影,為中國(guó)人民證明:中國(guó)是圓夢(mèng)的熱土,不管是中國(guó)夢(mèng)還是美國(guó)夢(mèng),在新的世紀(jì)都能實(shí)現(xiàn)。到西方來(lái)滿足他們的渴望并不現(xiàn)實(shí)且適得其反。此片是由此前為香港電影導(dǎo)演而現(xiàn)在忙碌在中國(guó)大陸的導(dǎo)演陳可辛所導(dǎo)。今天中國(guó)同樣擁有具有競(jìng)爭(zhēng)力的企業(yè)家、投資人和教育家。他們甚至能夠利用業(yè)界自身的游戲規(guī)則來(lái)打敗西方資本家。

然而,我把這種文化全球化叫做基本上的內(nèi)在全球化,它替代性地滿足國(guó)內(nèi)觀眾的期望。這些電影鮮少在國(guó)外產(chǎn)生反響,且未給國(guó)際電影觀眾留下深刻印象。可以理解為,中國(guó)電影工作者急于創(chuàng)作出他們自己真正享譽(yù)全球的佳作。而事實(shí)卻是,如果依據(jù)票房和觀眾數(shù)量,那么只有一種特殊的電影類型——?jiǎng)幼髌〉檬澜缧猿晒?。張藝謀導(dǎo)演的動(dòng)作片的電影《英雄》是華語(yǔ)電影的一個(gè)突破,它在國(guó)際上的票房非?？捎^。在電影劇終部分,出現(xiàn)中國(guó)長(zhǎng)城的影像及一段短敘事,其中有一段話強(qiáng)調(diào)了國(guó)家統(tǒng)一的重要性。國(guó)際觀眾不熟悉中國(guó)歷史,忽略這類細(xì)節(jié),只把它看作一部精彩的武俠片。饒有興趣的是,張藝謀導(dǎo)演的耗資巨大的怪獸/動(dòng)作型電影《長(zhǎng)城》,是中國(guó)和美國(guó)聯(lián)合拍攝的一部英語(yǔ)電影,擁有龐大的國(guó)際演員陣容,由美國(guó)男演員馬特·達(dá)蒙飾演主角,但結(jié)果是票房翻船,并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)成為國(guó)際大片佳作的目的。

中國(guó)媒體工業(yè)在面對(duì)跨國(guó)的資本、影像和人員的流通時(shí)得以強(qiáng)化自身。中國(guó)在2001年加入世貿(mào)組織,文化領(lǐng)域也需要按照協(xié)議進(jìn)口一定數(shù)量的且不斷增長(zhǎng)的外國(guó)電影,特別是美國(guó)電影。面對(duì)好萊塢大片涌入國(guó)內(nèi)的挑戰(zhàn),中國(guó)創(chuàng)建了自己大型的國(guó)企電影集團(tuán)——中國(guó)電影集團(tuán)公司。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)它是唯一一個(gè)能夠進(jìn)口外國(guó)電影的企業(yè)。中國(guó)電影聯(lián)合公司是它的子公司,在跨國(guó)市場(chǎng)的環(huán)境下,這種媒體重組是一種中國(guó)電影工業(yè)重新國(guó)有化的舉動(dòng)。(24)葉月瑜、戴樂(lè)為(Darrell William):《中國(guó)電影工業(yè)的重新民族化:中國(guó)電影集團(tuán)的個(gè)案研究及電影市場(chǎng)化》,《華語(yǔ)電影雜志》2008年第1期。

伴隨文化領(lǐng)域全球化的自我投射,中國(guó)的基礎(chǔ)設(shè)施、硬件、物質(zhì)環(huán)境也得到令人感嘆的整容。高聳入云的天際線、新式機(jī)場(chǎng)、高鐵、四通八達(dá)的高速公路、商城,以及外表玲瓏的中國(guó)制造手機(jī),已經(jīng)表明中國(guó)產(chǎn)生了一種令人印象深刻的新面貌。一個(gè)似乎友好的、方便使用的、現(xiàn)代的中國(guó)加入了世界,成為地球村的一部分。

此處我所描述的跨國(guó)景況下“砌墻自封”不能理解為建立起物質(zhì)藩籬、帶刺的鐵網(wǎng),在國(guó)界設(shè)立關(guān)卡,以及類似的為了強(qiáng)化國(guó)家主權(quán)的舉措。(25)溫蒂·布朗(Wendy Brown):《筑墻的國(guó)家,削弱的主權(quán)》,時(shí)區(qū)書(shū)系,2010年版。事實(shí)上,中國(guó)在各個(gè)國(guó)家之間強(qiáng)力推進(jìn)國(guó)界開(kāi)放,目的是在宏大的國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略中通過(guò)全球經(jīng)濟(jì)來(lái)便利貿(mào)易、旅游和消費(fèi)。它在這些地區(qū)所取得的成就可引以自豪,正如我們已經(jīng)目睹更新式的、更巨大的國(guó)際機(jī)場(chǎng),正不斷增長(zhǎng)的出境與入境的旅游者與經(jīng)濟(jì)特區(qū)的建立。中國(guó)的“砌墻自封”的情況指的是對(duì)源源不斷的信息、思想、意識(shí)形態(tài)進(jìn)行選擇與限制,無(wú)論是發(fā)生在仿真網(wǎng)絡(luò)空間或真實(shí)空間。全球化正是這樣一個(gè)不均衡的、分離的全球化。盡管國(guó)家熱情洋溢地歡迎源源不斷的資本、技術(shù)的轉(zhuǎn)化與川流不息的游客、消費(fèi)者和購(gòu)買者,然而它對(duì)媒體、思想和某類人群保持著警惕。(26)阿爾君·阿帕杜萊(Arjun Appadurai) 在那部影響廣泛的專著《消散的現(xiàn)代性:全球化的文化維度》(明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社,1996年版)中提出各種流通。然而此處我所試圖描繪的,卻是這些流通可能會(huì)在不同地方以不同方式呈現(xiàn)出來(lái)。

因此,砌墻自封是當(dāng)下不均衡全球化環(huán)境下國(guó)家建構(gòu)的一種文化的、知識(shí)的、精神上的機(jī)制。電影、藝術(shù)和視覺(jué)文化有助于熔鑄一種想象的共同體,后者在19世紀(jì)通過(guò)報(bào)紙與小說(shuō)在印刷資本主義時(shí)代取得成就。(27)本尼迪克特·安德森:《想象的共同體:民族主義的起源與散布》,韋爾索出版社,1983年版。前面提到的中國(guó)電影大片明顯地取得這些成就,通過(guò)在國(guó)家領(lǐng)土內(nèi)創(chuàng)作與想象出所允許出現(xiàn)的中國(guó)形象。

正是在跨國(guó)領(lǐng)域的公共空間,放映電影與藝術(shù)展覽均借用它的平臺(tái),超越了國(guó)家的局限。文化全球化的好處可能恰恰在此。電影工作者和藝術(shù)家能夠把他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)轉(zhuǎn)移到更寬闊的、國(guó)家無(wú)法進(jìn)行監(jiān)督與控制的國(guó)際公共環(huán)境中。通過(guò)這種方式,這些電影與藝術(shù)品為建立全球公民社會(huì)并使之運(yùn)轉(zhuǎn)做出了貢獻(xiàn)。

跨國(guó)的空間擴(kuò)張把個(gè)人從村莊、社區(qū)和國(guó)家的局限中解放出來(lái)。他們成為中國(guó)和世界的街道和城市的流動(dòng)主體:不論他們是移民、商人、驢友、學(xué)生,或是性工作者。生命政治,即?？滦g(shù)語(yǔ)中現(xiàn)代時(shí)代的健康、生命與愛(ài)欲,已經(jīng)采用全新外形與偽裝來(lái)呈現(xiàn)自身。主體性、性行為、男性氣質(zhì)、女性氣質(zhì)被持續(xù)不斷地塑造和改變。數(shù)量眾多的民眾為尋找更舒適的生活、不同的生活方式或是提高生活物質(zhì)條件而開(kāi)始旅程。他們?cè)趽碛懈笝?quán)國(guó)家命令下的、嚴(yán)格的傳統(tǒng)角色之外,嘗試另類的角色模式及反傳統(tǒng)行為。電影工作者和藝術(shù)家在透鏡的聚焦下,考察并呈現(xiàn)這種社會(huì)轉(zhuǎn)型。

中國(guó)藝術(shù)家們的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)空間自20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)以來(lái)已經(jīng)急劇增加。視覺(jué)藝術(shù)家們已經(jīng)成為跨國(guó)藝術(shù)共同體中非?；钴S的成員。他們通常參加國(guó)內(nèi)與國(guó)際上各種各樣的畫(huà)廊、博物館展覽,他們的藝術(shù)作品也被藝術(shù)收藏家們買進(jìn)賣出。

在全球化的后冷戰(zhàn)時(shí)代,中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)學(xué)習(xí)協(xié)調(diào)并適應(yīng)多種多樣的因素和力量:藝術(shù)自主、國(guó)際資助、藝術(shù)市場(chǎng)和展覽的公共空間。他們與電影工作者一起建構(gòu)并改變著中國(guó)與世界的視覺(jué)文化。

在21世紀(jì)頭一個(gè)二十年,他們更關(guān)注20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)圖景的變化。這就是像王美欽所說(shuō)的中國(guó)藝術(shù)的“公民轉(zhuǎn)向”,來(lái)自社會(huì)底層的社會(huì)參與藝術(shù)得以出現(xiàn)并繁榮。(28)王美欽:《當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)參與藝術(shù):底層的聲音》,勞特利奇出版社,2019年版。藝術(shù)家不再滿足于成為曲高和寡的國(guó)際藝術(shù)俱樂(lè)部會(huì)員。視覺(jué)藝術(shù)、裝置藝術(shù)家、表演藝術(shù)家、攝影師和紀(jì)錄片制作人聚焦目前并面對(duì)中國(guó)具體地域的社會(huì)、環(huán)境問(wèn)題。這些是草根激進(jìn)主義者看到的中國(guó)社會(huì)底層的場(chǎng)所與情景。鑒于來(lái)自國(guó)家官方機(jī)構(gòu)的審查,藝術(shù)家在地方的、次國(guó)家地區(qū)進(jìn)行運(yùn)作,然后在跨國(guó)平臺(tái)與會(huì)場(chǎng)展覽他們的作品。

三、中國(guó)電影和藝術(shù)的世界化

華語(yǔ)電影在國(guó)際電影節(jié)、電影批評(píng)和大學(xué)課程中已經(jīng)被納入世界電影話語(yǔ)范疇之內(nèi)?！巴庹Z(yǔ)電影”在美國(guó)接受與理解國(guó)際電影文化中扮演了重要角色。它屬于奧斯卡電影獎(jiǎng)中的一類,現(xiàn)在已經(jīng)被后者重新命名為“國(guó)際電影獎(jiǎng)”。其他國(guó)家的電影提供了另類的想象力,區(qū)別于好萊塢商業(yè)電影的慣常吸引力。實(shí)驗(yàn)、先鋒、迥異的審美、社會(huì)批判、陌生的文化風(fēng)俗、地理距離構(gòu)成世界電影的諸多魅力。自20世紀(jì)80年代中期以來(lái),華語(yǔ)電影開(kāi)始進(jìn)入西方的世界電影的視野。這些電影是來(lái)自中國(guó)內(nèi)地所謂“第五代”和“第六代”導(dǎo)演、香港地區(qū)的新浪潮以及臺(tái)灣地區(qū)的新電影。

對(duì)世界電影的追求并不是批判性的環(huán)球旅行,也不是著名景點(diǎn)的商業(yè)瀏覽櫥窗,更不是來(lái)自其他國(guó)家令人迷醉的文化產(chǎn)品樣本。它既沒(méi)有舊東方主義的框架又不是對(duì)他者的馴服,也不是指一種遙遠(yuǎn)的地理位置及異域文化。在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上的理論問(wèn)題,精確地說(shuō),是指世界電影中的中國(guó)電影的世界化(worlding)。

正如電影更恰當(dāng)?shù)拿质恰皠?dòng)作圖片”(motion picture),它最易于受到馬丁·海德格爾所謂“世界圖像時(shí)代”之缺陷的影響。在這篇與之同名的名作中,海德格爾寫(xiě)出了至今仍奉為經(jīng)典的論述:“現(xiàn)代時(shí)代的基礎(chǔ)性事件是把世界掌控為一種圖像?！?29)馬丁·海德格爾:《世界圖像時(shí)代》,見(jiàn)威廉·洛維特:《有關(guān)技術(shù)問(wèn)題與其他的論文》,哈柏火炬叢書(shū),1977年版,第7頁(yè)。他揭示出對(duì)世界進(jìn)行呈現(xiàn)與定位的現(xiàn)代系統(tǒng)與技術(shù)。世界被轉(zhuǎn)化為一種物化世界,一個(gè)客體,人類面前的一幅圖像,一個(gè)人類可挪用的永恒儲(chǔ)存庫(kù)。

世界電影中所呈現(xiàn)的世界,必然被恰當(dāng)?shù)乩斫狻Ｒ罁?jù)馬丁·海德格爾的專著《藝術(shù)作品的起源》,以及對(duì)梵·高油畫(huà)的評(píng)論,弗里德里?！ふ材愤d指出“藝術(shù)作品出現(xiàn)在土地與世界的鴻溝內(nèi)”,或是在“身體與自然無(wú)意義的物質(zhì)性及歷史與社會(huì)有意義的賦予”之間。(30)弗里德里克·詹姆遜:《后現(xiàn)代主義,或者晚期資本主義的文化邏輯》,杜克大學(xué)出版社,1991年版,第7頁(yè)。梵·高畫(huà)的農(nóng)民鞋子的發(fā)亮的油畫(huà),或曰視覺(jué)藝術(shù)作品,由于藝術(shù)家的世界化而涌現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)過(guò)程是指從原材料轉(zhuǎn)化為其他藝術(shù)媒介形式的演變。

中國(guó)藝術(shù)在歷史上經(jīng)常使用的,同時(shí)也是現(xiàn)代電影批評(píng)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)是“逼真”,也可譯為“零距離現(xiàn)實(shí)”“進(jìn)入現(xiàn)實(shí)”“類似生活的”“好似真實(shí)的”。這是藝術(shù)家逐漸靠近的現(xiàn)實(shí),是一種用無(wú)法解釋然而卻無(wú)法避免的沖動(dòng)來(lái)忠實(shí)地勾畫(huà)出世界的外接圓。(31)范可樂(lè)(Victor Fan):《電影的“逼真”:定位中國(guó)電影理論》,明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社,2015年版;魯曉鵬:《煽動(dòng)還是深層聚焦?——早期電影史及理論》,《哈佛亞洲研究雜志》2016年第1期。

要注意的是,藝術(shù)作品中出現(xiàn)的世界并不是一種完全不接觸社會(huì)內(nèi)容的稀有之物。世界擁有意義只是因?yàn)樗哂惺澜缧?。正如?ài)德華·薩義德堅(jiān)持認(rèn)為,文本存在于特定情況下的現(xiàn)實(shí)中,即一種世界性?！爸攸c(diǎn)是文本總是陷入環(huán)境、時(shí)間地點(diǎn)和社會(huì)中——簡(jiǎn)言之,它們就是世界,因此就有世界性。”(32)愛(ài)德華·薩義德:《世界、文本與批評(píng)》,哈佛大學(xué)出版社,1983年版,第34-35頁(yè)。文本參與進(jìn)一定條件下的現(xiàn)實(shí),這就是世界性。薩義德所談?wù)摰氖俏膶W(xué)和音樂(lè)文本,但是他的觀點(diǎn)同樣可能適用于電影文本。

正是佳亞特里·斯皮瓦克從后殖民的有利視角來(lái)凸顯當(dāng)代世界化的內(nèi)涵。她批判在帝國(guó)主義制圖學(xué)框架中的殖民主義地形圖與本土空間的世界化。西方扮演了君主主體并制造了“第三世界”出現(xiàn)的敘事,并“認(rèn)為第三世界是遠(yuǎn)距離的文化,開(kāi)發(fā)的卻擁有豐富完整的、尚需被修復(fù)的、被解釋的與被譯成英語(yǔ)課程的遺產(chǎn)”(33)佳亞特里·斯皮瓦克:《舍摩國(guó)王妃:讀解檔案》,《歷史與理論》1985年第3期。。人們應(yīng)該特別認(rèn)識(shí)到在東方主義和殖民主義的政治建構(gòu)的地形圖及世界文化遺產(chǎn)中的不對(duì)稱性與不平等關(guān)系。

華語(yǔ)電影在世界電影中的獨(dú)特位置,源于中國(guó)在世界中占據(jù)特殊地位。這需要更加慎重地加以思考。中國(guó)屬于第三世界,它在現(xiàn)代歷史中同樣成為帝國(guó)主義和西方殖民主義的犧牲品。然而,歷史上中國(guó)也擁有一種強(qiáng)烈的、執(zhí)拗的帝國(guó)傳統(tǒng)的踐行和渴望。進(jìn)言之,在20世紀(jì)與21世紀(jì),它擁有一個(gè)連續(xù)的革命的、馬克思列寧主義的、社會(huì)主義的遺產(chǎn)。同時(shí),中國(guó)內(nèi)地(大陸)和港澳臺(tái)地區(qū)在全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新自由主義管理體制與東亞現(xiàn)代性的形成中,已經(jīng)變成重要的競(jìng)爭(zhēng)者與領(lǐng)先者。(34)魯曉鵬:《通過(guò)中國(guó)的三棱鏡重新想象全球現(xiàn)代性》,《歐洲評(píng)論》2015年第2期。

正如王愛(ài)華(Aihwa Ong)簡(jiǎn)潔地指出的,“世界化是全球化的藝術(shù)”,需要“確認(rèn)一些規(guī)劃、實(shí)踐和例證,以便認(rèn)識(shí)潛在的世界構(gòu)成”。(35)王愛(ài)華:《導(dǎo)言:世界性城市或者成為全球化藝術(shù)》,見(jiàn)安娜亞·羅伊(Ananya Roy)、王愛(ài)華編:《世界性城市:亞洲經(jīng)驗(yàn)及成為全球化藝術(shù)》,威立—布萊克威爾出版社,2011年版,第11頁(yè)。謝平(Pheng Cheah)強(qiáng)調(diào)在世界文學(xué)或世界電影的理論中的世界化的規(guī)范性與目的性。他寫(xiě)道:“全球并不是一個(gè)世界……我的意思指我們應(yīng)該能夠感受到世界不僅是一個(gè)空間地理的存在,而且是一個(gè)正在形成的動(dòng)態(tài)過(guò)程,某種程度上擁有一種歷史時(shí)間的向度,因此正持續(xù)不斷地構(gòu)成及不斷重構(gòu)?！?36)謝永平:《世界是什么?作為世界文學(xué)的后殖民文學(xué)》,杜克大學(xué)出版社,2016年版,第42頁(yè)。

電影與人民生活和對(duì)世界的想象密切攸關(guān),它有規(guī)范性職能。電影工作者夢(mèng)想?yún)⑴c社會(huì)且介入公共空間,他們?cè)谔剿麟娪懊缹W(xué)時(shí),盡力以道德責(zé)任感的方式進(jìn)入現(xiàn)實(shí)。至于華語(yǔ)電影研究和世界電影研究之間的共生關(guān)系,馬蘭清(Gina Marchetti)則指出可能的方向。任務(wù)是考察“電影連同進(jìn)步的政治運(yùn)動(dòng)、文化批評(píng),以及美學(xué)實(shí)驗(yàn)”,參與一種“在商業(yè)電影中持續(xù)培養(yǎng)顛覆性聲音、成為電影文化中的反叛者,或是成為用獨(dú)特鑒賞力反抗現(xiàn)狀的對(duì)話者”。(37)馬蘭清:《指涉中國(guó):政治、后現(xiàn)代主義與世界電影》,夏威夷大學(xué)出版社,2018年版,第21頁(yè)。目的是“在世界電影史中對(duì)當(dāng)代跨國(guó)中國(guó)電影取得更好的理解”,“在全球政治電影文化史中重新定位當(dāng)代華語(yǔ)電影”。(38)馬蘭清:《指涉中國(guó):政治、后現(xiàn)代主義與世界電影》,第22頁(yè)。

作為薪火相傳的藝術(shù)電影之遺產(chǎn)以及處于國(guó)際電影文化中的外語(yǔ)電影,中國(guó)內(nèi)地(大陸)和港臺(tái)導(dǎo)演付出的努力與作品在世界電影的殿堂中尤其引人注意。先鋒主義和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)令人稱道且存活在東亞遲來(lái)的新浪潮或曰新電影中。如導(dǎo)演侯孝賢,是戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獲得者;王家衛(wèi)是另一位獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演的人;蔡明亮則是采用特立獨(dú)行風(fēng)格與電影美學(xué)“作者導(dǎo)演”中的成員。(39)陸敬思(Christopher Lupke):《侯孝賢的華語(yǔ)電影:文化、風(fēng)格、聲音與動(dòng)作》,坎布里亞出版社,2016年版;林松輝(Song Hwee Lim):《蔡明亮與緩慢電影》,夏威夷大學(xué)出版社,2014年版;馬彥君(Jean Ma):《憂郁的飄移:中國(guó)電影的時(shí)間標(biāo)志》,香港大學(xué)出版社,2010年版;瑪莎·諾克姆薩(Martha P.Nochimsom)主編:《王家衛(wèi)指南》,威立—布萊克威爾出版社,2016年版。從侯、蔡節(jié)奏緩慢的、極簡(jiǎn)主義的、省略性的戲劇作品到浮夸奢華的、過(guò)于形式主義的王家衛(wèi)電影模式,這些富有想象力的導(dǎo)演用獨(dú)特的方式打開(kāi)世界的邊角。

這些電影工作者和視覺(jué)藝術(shù)家,不管是職業(yè)的或是業(yè)余的,有時(shí)候僅配備一臺(tái)錄像機(jī),就能從所定位的具體地方產(chǎn)生出一種全新的社會(huì)意識(shí)。他們作為社區(qū)、國(guó)家及世界中的一員,有自己的公民責(zé)任與權(quán)益。他們向往成為一種積極分子,以便充分面對(duì)生活和藝術(shù)賦予的道德需要?？萍嫉淖兓呀?jīng)使人們以新的方式參與公共領(lǐng)域成為可能。從城市一代到數(shù)字化一代,從公共劇院的大屏幕到私人設(shè)置的小屏幕(40)張真主編:《城市一代:21世紀(jì)初期的中國(guó)電影與社會(huì)》,杜克大學(xué)出版社,2007年版;蔣邁(Matthew D.Johnson)等編:《中國(guó)千禧一代:21世紀(jì)的電影與移動(dòng)影像文化》,布魯姆斯伯里出版社,2014年版;齊娜(Paola Voci):《屏幕中國(guó):小屏幕現(xiàn)實(shí)》,勞特利奇出版社,2010年版。,從膠片到錄像,從計(jì)算機(jī)到平板電腦,到筆記本電腦,再到手機(jī),新的電影產(chǎn)品與傳播及新的觀看平臺(tái)正在涌現(xiàn)。電影工作者和觀眾同樣在促進(jìn)公共文化與社會(huì)介入的新空間中尋找到新渠道。

漢語(yǔ)世界的故事片及紀(jì)錄片已經(jīng)擔(dān)負(fù)起新的任務(wù),就是勸誡人們關(guān)注人類與環(huán)境、其他物種,以及非人類動(dòng)物之間的岌岌可危而脆弱的關(guān)系。從這個(gè)向度說(shuō),生態(tài)電影已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)重要的且不斷增長(zhǎng)的重要電影作品。(41)魯曉鵬、米佳燕編:《面對(duì)環(huán)境挑戰(zhàn)時(shí)代的中國(guó)電影》,香港大學(xué)出版社,2009年版(華盛頓大學(xué)出版社,2010年版);魯曉鵬、龔浩敏編:《生態(tài)與華語(yǔ)電影:一個(gè)領(lǐng)域的重新想象》,勞特利奇出版社,2020年版。大膽的紀(jì)錄片作品已經(jīng)引起國(guó)家的注意并進(jìn)入國(guó)際視野,像《垃圾圍城》(導(dǎo)演王久良,2011年)、《塑料王國(guó)》(導(dǎo)演王久良,2016年)、《悲兮魔獸》(導(dǎo)演趙亮,2015年)、《我愛(ài)高跟鞋》(導(dǎo)演賀照緹,2010年)和《遍地烏金》(導(dǎo)演黎小峰,2012年)。人類對(duì)其他物種掠奪的習(xí)慣同時(shí)伴隨著對(duì)環(huán)境的無(wú)限制挪用與消耗,既不可持續(xù)又違反道德。紀(jì)錄片直面環(huán)境問(wèn)題并加入到跨國(guó)市民社會(huì)和跨國(guó)際公共文化中。它們提醒中國(guó)人作為本該就是一個(gè)職能性市民社會(huì)的公民擁有的權(quán)利、義務(wù)和職責(zé)。同時(shí),它們?cè)谙嗷ヂ?lián)系的世界中改變了人們?cè)谄渌胤降纳瞽h(huán)境。

一些商業(yè)華語(yǔ)片同樣處理環(huán)境問(wèn)題并表現(xiàn)人類與其他動(dòng)物之間的關(guān)系。盡管它們可能要迎合快餐式的大眾消費(fèi),不過(guò)其值得關(guān)注。中法合作拍攝的《狼圖騰》(導(dǎo)演讓-雅克·阿諾,改編自姜戎的小說(shuō),2015年)背景是“文化大革命”期間的內(nèi)蒙古。它反映了中國(guó)那段歷史中人們對(duì)自然的占有,并考察了人類與野生動(dòng)物——狼之間的關(guān)系。《美人魚(yú)》(導(dǎo)演周星馳,2016年)是一部由中國(guó)內(nèi)地和香港合拍的喜劇。雖然這是一部科幻電影,然而它想象和揭露人類貪婪的后果,自私的房地產(chǎn)發(fā)展影響到自然棲息地和瀕危物種,并且呼吁在地球多種物種之間形成一種更關(guān)心彼此的融洽關(guān)系。

人類與其他物種的關(guān)系在2020年新冠病毒爆發(fā)中尤其清楚。美國(guó)電影《傳染病》(導(dǎo)演史蒂文·索德伯格,2011年)因新冠病毒而再次受到觀眾的青睞。電影描述了一種傳染性病毒怎樣引發(fā)大流行病。貝絲·埃姆霍夫(Beth Emhoff)(飾演者格溫妮絲·帕特洛 Gwyneth Paltrow)從香港的商業(yè)旅行中返回美國(guó)后去世了。神秘的病毒最后傳播到數(shù)量眾多的美國(guó)人中間?？膳碌拇罅餍胁∫馃o(wú)數(shù)的死亡。在電影結(jié)尾中的倒敘鏡頭中,疾病的源頭是從一只蝙蝠傳播到一頭豬身上,接著傳到人類,然后傳到在中國(guó)澳門的貝絲。

這部電影令人想起2003年薩斯病毒爆發(fā)。然而,那時(shí)流行病主要限制在中國(guó)及與其相鄰的亞洲國(guó)家。與21世紀(jì)初期相比,世界在2020年更密切地聯(lián)系在一起,而傳染性疾病在世界的流行變得更容易。今天人們重新觀看這部電影,感覺(jué)像是關(guān)于新冠爆發(fā)的啟示錄式警告。

在全球化時(shí)代,資本、貨物和病毒均快速地通過(guò)國(guó)家的、地理的邊界線。為了避免疾病擴(kuò)散,社區(qū)內(nèi)保持社交距離而且在國(guó)境線上實(shí)行了新的筑墻措施。因此,人類更急迫的任務(wù)是彼此聯(lián)系,加入到超越國(guó)界線的,以及與仇外的、種族主義的、剝削人們及破壞自然進(jìn)行斗爭(zhēng)的隊(duì)伍中。此時(shí)就像“霍亂時(shí)期的愛(ài)情”,這里借用了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主加夫列爾·加西亞·馬爾克斯一部小說(shuō)的標(biāo)題。在大流行病中,正好檢驗(yàn)我們?nèi)祟愔異?ài)與對(duì)環(huán)境負(fù)有責(zé)任的深度。如果在世界電影之林中,華語(yǔ)電影值得占據(jù)一定位置并開(kāi)發(fā)一塊清空之地,那么它應(yīng)當(dāng)在一個(gè)廣闊的跨國(guó)的、星球的共同體中履行一種體現(xiàn)出進(jìn)步的、關(guān)愛(ài)力量的責(zé)任。作為世界電影的組成部分,它在面對(duì)環(huán)境挑戰(zhàn)的、在病毒和疾病擴(kuò)散以及危險(xiǎn)的心靈封閉時(shí)代,應(yīng)該起到恰當(dāng)?shù)淖饔?。某個(gè)特定國(guó)家、地區(qū)或世界對(duì)公共空間的建立和拓展,并非理所當(dāng)然,而是還有待完成。

華語(yǔ)電影的疆域并不是一條單一的直線,而是由復(fù)數(shù)的歷史、多種的發(fā)展線索以及多地域建構(gòu)來(lái)組成的。而傳統(tǒng)的國(guó)家電影研究依賴于民族國(guó)家的單元,或許并不能充分理解其恰切內(nèi)涵。中國(guó)電影文化體現(xiàn)在不同層面:本地、國(guó)家、地區(qū)、跨國(guó)、華人散居與全球。中國(guó)內(nèi)地(大陸)和港澳臺(tái)地區(qū),以及海外離散之地,在電影的主體性建構(gòu)中均占據(jù)一席之地。總之,本書(shū)力圖把握當(dāng)代大中華地區(qū)的電影與藝術(shù)的基本輪廓。