張 敏

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院,河北 石家莊,050024)

山水畫發(fā)展到宋代達(dá)到了一個高峰。兩宋山水畫家眾多,名家輩出,蔚為大觀。根據(jù)《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》等著作統(tǒng)計(jì),兩宋山水畫家人數(shù)超過了180余人,其中,關(guān)仝、董源、李成、范寬、王希孟、郭熙、許道寧、趙令穰父子、米氏父子、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等畫家皆是山水名家,不僅名重一時,而且遺響千年。其中,李成、關(guān)仝、范寬更是被郭若虛譽(yù)為“百代標(biāo)程”(1)郭若虛著,俞劍華注釋:《圖畫見聞志》,江蘇美術(shù)出版社,2007年版,第32頁。,元代湯垕亦認(rèn)為李成、董源、范寬“三家照耀古今,為百代師法”(2)湯垕著,李斌強(qiáng)點(diǎn)校:《畫鑒》,北京師范大學(xué)出版社,2016年版,第337頁。。許道寧則被視為李成、范寬之后郭熙之前最有影響力的山水畫家,在北宋畫壇占據(jù)著重要的地位。仁宗朝曾三度拜相的張士遜對許道寧推崇備至,并作歌“李成謝世范寬死,唯有長安許道寧”相贈。沈括在《圖畫歌》中亦有“克明已往道寧逝,郭熙遂得新名來”(3)陳高華編:《宋遼金畫家史料》,文物出版社,1984年版,第4頁。的評價。故此,當(dāng)時就有“營丘之后有許郎”之說?？梢?許道寧在北宋畫壇具有承前啟后的作用。這種作用一方面體現(xiàn)在許道寧不僅是李成畫派最有成就者,承續(xù)了前代山水畫的技法和畫風(fēng);另一方面則體現(xiàn)在許道寧能夠以自然造化為師,獨(dú)造其妙,開創(chuàng)“筆法簡快”“峰頭直皴”的山水技法和“峰巒峭拔,林木勁硬”的繪畫風(fēng)格,對后世山水畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。許道寧的籍貫在北宋時期出現(xiàn)了河北河間和陜西長安這兩種說法,當(dāng)時及其后世的論著對這一問題都沒有做出必要的考釋。通過對現(xiàn)有文獻(xiàn)的梳理可知許道寧生平的大致經(jīng)歷為:早年于京師端門賣藥贈畫,名噪一時;中年入畫院以李成為師,成為李成畫派最有成就者;晚年移居長安,以自然造化為師,脫去舊學(xué),別成一家。關(guān)于許道寧的籍貫問題,就目前來看,主要有四種觀點(diǎn)。第一種采用北宋劉道醇在《圣朝名畫評》中的說法,認(rèn)為許道寧乃是河北河間人。持這種說法的代表學(xué)者有陳師曾、鄭午昌、俞劍華等人。第二類觀點(diǎn)則采納了北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中的說法,認(rèn)為許道寧乃是長安人。持這種說法的有騰固、李霖燦、高木森、徐建融等學(xué)者。第三種對許道寧的籍貫并無明確的傾向性,只是客觀地將兩個說法呈現(xiàn)出來,比如潘天壽的《中國繪畫史》、任伯敏的《中國繪畫通史》以及白巍的《宋遼金西夏繪畫史》。第四種觀點(diǎn)認(rèn)為許道寧為河間人,后移居長安。持這一觀點(diǎn)的主要代表為王朝聞和陳傳席。王朝聞主編的《中國美術(shù)史》對許道寧籍貫的表述是:“許道寧,原河間(今河北河間)人,后居長安(今陜西西安),主要活動于太宗至真宗朝,是北方山水畫派中李成、范寬至郭熙之間一位較有影響的畫家?！?4)王朝聞主編:《中國美術(shù)史》(宋代卷上),齊魯書社,明天出版社,2000年版,第170頁。在《中國山水畫史》(2001)一書中,陳傳席寫道:“許道寧,原河間(今河北河間)人,后居長安(西安)?！?5)陳傳席:《中國山水畫史》,天津人民美術(shù)出版社,2003年版,第115頁。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料看來,這一觀點(diǎn)不僅符合許道寧的生平經(jīng)歷,也能夠較好地解決劉道醇和郭若虛觀點(diǎn)的沖突。故此,許道寧的籍貫當(dāng)為河北河間,而陜西長安則為其晚年暴得大名之所?；诖?許道寧作為宋代河北山水畫最重要的代表,其山水畫既能夠反映出濃厚的地域特征,也能夠呈現(xiàn)出北宋初年山水畫風(fēng)格旨趣的演變。

一、許道寧早年“市藥端門”及其“工整精巧”的畫風(fēng)

關(guān)于許道寧的生平經(jīng)歷、師承關(guān)系、繪畫風(fēng)格的記載和評述,北宋年間最重要的著作有劉道醇的《圣朝名畫評》,郭若虛的《圖畫見聞志》,由宋徽宗授意編撰的繪畫著錄《宣和畫譜》,米芾的《畫史》,蘇軾的《東坡題跋》以及張邦基的《墨莊漫錄》,后世則有元代湯垕的《畫鑒》,夏文彥的《圖繪寶鑒》等。此外,還包括宋代梅堯臣、司馬光、黃庭堅(jiān)、文同、劉敞以及后世趙秉文、鄭元祐、沈周、元好問、乾隆等名家名人所寫的題畫詩。通過這些文獻(xiàn)我們可以清晰地看到許道寧早年、中年和晚年的生命軌跡與其繪畫風(fēng)格演變之間的緊密關(guān)系。這成為我們分析許道寧繪畫風(fēng)格演變的基本路徑。

由于許道寧早年的繪畫作品未能留存于世,因此,對其早期繪畫作品的風(fēng)格只能從后世的評述中得知一二。對許道寧早年繪畫作品的評價,大抵上有兩種不同甚至“矛盾”的“聲音”。其一,認(rèn)為許道寧早期的繪畫作品“工整”“精妙”。比如,《宣和畫譜》中的記載是,許道寧“善畫山林泉石,甚工”(6)俞劍華注譯:《宣和畫譜》,江蘇美術(shù)出版社,2007年版,第249頁。。而劉道醇的《圣朝名畫評》的記載是:“初市藥于端門前,人有贖者,必畫樹石兼與之,無不稱其妙?！?7)劉道醇著,徐聲校注:《圣朝名畫評》,山西教育出版社,2017年版,第10頁。其二,認(rèn)為許道寧早年的繪畫作品“俗惡”。最具代表性的是元代湯垕在《畫鑒》中對許道寧早年繪畫做出的評價:“許道寧初賣藥長安市中,畫山水以集眾,故蚤年畫俗惡太甚?！?8)湯垕著,李斌強(qiáng)點(diǎn)校:《畫鑒》,第337頁。如何闡釋這兩種看上去矛盾的評價關(guān)系到對許道寧早年繪畫風(fēng)格以及北宋山水畫審美旨趣變遷的認(rèn)識。

這兩種不同的評價,代表著不同時期不同階層相差較大的審美旨趣。不論是《宣和畫譜》《圣朝名畫評》,還是《畫鑒》,對許道寧早年繪畫的評價都涉及兩個重要的信息。首先,是許道寧早年繪畫創(chuàng)作的動機(jī)。許道寧早年以賣藥為生,而繪畫作品則是其為賣藥招攬顧客的“噱頭”。關(guān)于這一點(diǎn),《宣和畫譜》的記載是,“初市藥都門,時時戲拈筆而作寒林平遠(yuǎn)之圖以聚觀者”(9)俞劍華注譯:《宣和畫譜》,第249頁。。劉道醇《圣朝名畫評》的記載是:“初市藥于端門前,人有贖者,必畫樹石兼與之,無不稱其精妙。由此有聲,遂游公卿之門,多見禮待?！?10)劉道醇著,徐聲校注:《圣朝名畫評》,第74-75頁。元代湯垕認(rèn)為許道寧早年的繪畫作品“俗惡”,理由也是其“畫山水以集眾”,而并不是如后來文人畫那樣純粹地是為了表現(xiàn)胸中之逸氣。其次,是許道寧早年繪畫的受眾。許道寧早年在端門賣藥贈畫,面向的主要是市井百姓,所謂“無不稱其妙”反映的乃是購買其藥而獲贈繪畫的市井百姓的評價。在民間獲得聲望之后,許道寧方游走公卿之門,受到權(quán)貴的青睞。由此可知,許道寧早年繪畫作品的受眾大體上是市井百姓和公卿權(quán)貴,而并非文人士大夫。

將許道寧早年繪畫的動機(jī)和受眾特征這兩個重要信息與北宋畫壇的時代背景相結(jié)合,就不難理解元代湯垕對其早年繪畫所作出的“俗惡”這一評價了。在北宋時期,繪畫大體上可以分為三類:一類是院畫,講究法度,風(fēng)格偏于工整、精巧之風(fēng);另一類是文人畫,不拘形式,風(fēng)格偏于放逸之風(fēng);還有一類是風(fēng)格介于二者之間的宗室畫,“它缺乏文人畫的放逸,但比一般文人畫更趨高潔和雅致;它像當(dāng)時的院畫一樣講究法度,但又絕少匠人的世俗氣”(11)劉成紀(jì):《宋代宗室、宗室畫與趙孟頫》,《藝術(shù)評論》2020年第10期。。而在北宋,由于翰林圖畫院的建立,前朝及當(dāng)時的優(yōu)秀畫家大多被搜羅進(jìn)了畫院。因此,與其他朝代不同,院畫在當(dāng)時占據(jù)著主導(dǎo)地位,從技法層面來講也代表著當(dāng)時繪畫的最高水準(zhǔn)。文人畫雖然肇始于唐代王維,及至北宋蘇軾也明確地提出了“士人畫”這一概念,但是并未占據(jù)主導(dǎo)地位。而宗室畫則兼具二者之所長,既注重法度,強(qiáng)調(diào)繪畫的工整、精巧,以表現(xiàn)宋徽宗所追求的那種“豐亨豫大”的審美理念;同時,又有趨向于文人畫雅致、高潔的審美趣味,避免了院畫因注重法度所帶來的世俗氣息。宋徽宗的《瑞鶴圖》和王希孟的《千里江山圖》極好地詮釋了宗室畫的這一繪畫風(fēng)格和審美追求。因此,北宋時期那種在法度上追求“工整”,在審美趣味上要求“精巧”的繪畫成為了宗室畫和院畫的共同特征。正是因?yàn)檫@一因素,許道寧早年的繪畫作品在北宋年間能夠得到市井百姓和公卿權(quán)貴的青睞。

宋代河北的另一位重量級畫家高益與許道寧有著極為相似的經(jīng)歷。關(guān)于高益的生平及其創(chuàng)作,劉道醇在《圣朝名畫評》中有較為詳細(xì)的記載:“高益,本契丹涿郡人,太祖時遁來中國。初于都市貨藥,有來贖者輒畫鬼神犬馬,藉藥與之,得者驚異。有孫四皓者,廣延藝術(shù)之士,益往客之,為禮甚厚。畫鬼神搜山圖一本,以酬其意?！瓕O乃太宗近戚,進(jìn)益前所畫搜山圖,太宗嘆賞移刻,遂待詔圖畫院,勅畫相國寺廊壁?！?12)劉道醇著,徐聲校注:《圣朝名畫評》,第10頁。高益的成名與許道寧一樣頗有一些傳奇色彩。初來汴京時,高益以賣藥為生,為了吸引顧客附贈購藥者即興創(chuàng)作的“鬼神犬馬”之畫,名重一時,其后得到當(dāng)時的貴戚孫四皓的器重。通過孫四皓的引薦,高益得到宋太宗的贊賞,觀其所畫《鬼神搜山圖》“移刻”(片刻)即授其翰林圖畫院待詔之職,并“敕畫”大相國寺壁畫。民間和權(quán)貴對許道寧早年畫作的評價是“甚工”“無不稱其妙”,對高益早年畫作的評價是“得者驚異”。許道寧早年畫作妙在山水樹石法度上的“工整”“精巧”,高益早年畫作驚異于鬼神犬馬的“畢肖”“逼真”。不論是“工整”“精巧”,還是“畢肖”“逼真”,都符合當(dāng)時院畫和宗室畫的審美趣味,卻并不符合文人士大夫的審美趣味。

在元代的湯垕看來,許道寧早年的繪畫大多以世俗的功利為目的,對其繪畫的評價是“俗惡太甚”,認(rèn)為中年成名之后“稍自檢束”,才有所創(chuàng)造。元代是文人畫大放異彩的時代,宋代那種院畫、宗室畫、文人畫并存的局面早已被打破,文人士大夫的審美趣味占據(jù)了主導(dǎo)地位。通過工整的法度,精巧的畫風(fēng)追求酷似畢肖的藝術(shù)效果往往被視為世俗之氣、匠氣的表現(xiàn)。蘇軾就曾指出:“論畫以形似,見于兒童鄰?！痹螽嫾夷攮懰^“逸筆草草,不求形似”才是文人士大夫?qū)徝廊の兜捏w現(xiàn)。正是在文人士大夫?qū)徝廊の兜挠绊懴?曾經(jīng)在中國繪畫中占有一席之地的“界畫”自元代以后就銷聲匿跡了。宋代河北畫家郭待詔就以“界畫”聞名。鄧椿在《畫繼》中對其有非常簡短的記載?！肮t,趙州人。每以界畫自矜。云置方卓,令眾工縱橫畫之,往往不知向背尺度,真所謂良工心獨(dú)苦也。不記名。”(13)鄧椿:《畫繼》,山西教育出版社,2017年版,第143頁。這段記載提到了“界畫”,言郭待詔以“界畫”自傲?！敖绠嫛逼鹪礃O早,晉代已有,它既是一種繪畫技法,也是一種獨(dú)特的繪畫門類。作為一種繪畫技法,主要是指作畫時要使用界尺引線;作為一種繪畫門類,主要描繪的是亭臺樓閣,因而也稱為“屋木畫”。這種繪畫強(qiáng)調(diào)所畫對象的準(zhǔn)確細(xì)致,其程度比工筆畫要求更甚。清人徐沁《明畫錄》言,界畫“一點(diǎn)一畫,皆有規(guī)矩準(zhǔn)繩,非若他畫可以草率意會也”(14)徐沁著,印曉峰點(diǎn)校:《明畫錄》,華東師范大學(xué)出版社,2009年版,第24頁。。宋徽宗《瑞鶴圖》中所繪的白鶴和宣德門采用的就是“界畫”的技法?！敖绠嫛弊阅纤魏笃陂_始式微,及至元代之后消失不見?！坝忻饕詠?以此擅長者益少。近人喜尚元筆,目界畫都鄙為匠氣,此派日就澌滅者?！?15)徐沁著,印曉峰點(diǎn)校:《明畫錄》,第24頁。言下之意,這類極為重視格法,講究尺度精準(zhǔn)的繪畫被認(rèn)為“匠氣”太重,而后世推崇的是表現(xiàn)文人胸中逸氣的元人繪畫,故此界畫逐漸消失。因此,從許道寧早年的人生經(jīng)歷以及人們對其早年繪畫兩種“矛盾”的評價,再到界畫的消隱,可以看到中國繪畫逐步從北宋初年多種畫風(fēng)并存的局面逐漸走向以文人士大夫的審美趣味為主導(dǎo)的文人寫意畫。這一轉(zhuǎn)變深刻地影響了中國繪畫的發(fā)展走向。

二、許道寧中年師法李成及其“蕭疏清曠”的畫風(fēng)

許道寧中年進(jìn)入畫院之后,在北宋畫壇獲得了極高的聲望。湯垕在《畫鑒》中的評價是:“中年成名,稍自檢束,至細(xì)微處,始入妙理。”(16)湯垕著,李斌強(qiáng)點(diǎn)校:《畫鑒》,第337頁。所謂“稍自檢束”主要是指許道寧摒棄“工整”“精巧”的畫風(fēng),日益向文人士大夫的繪畫風(fēng)格靠近。這主要體現(xiàn)在許道寧進(jìn)入畫院以后自覺地師法當(dāng)時最負(fù)盛名的山水畫大師李成,且能夠“得成之氣”,逐步形成“氣象蕭疏、煙林清曠”的繪畫風(fēng)格。

許道寧對繪畫藝術(shù)具有天然的敏感和稟賦。早年以“市藥”為生,能夠通過“工整”的山石樹木繪畫贏得民間和權(quán)貴的青睞。中年進(jìn)入畫院之后,雖然以當(dāng)時畫院的屈鼎為師,卻不限于此,而且能夠自覺地師法更有創(chuàng)造性的李成,最終成為畫院翹楚。蘇軾《東坡題跋》中記載:“秦人有屈鼎筆者,許道寧之師。善分布澗谷,間見曲折之狀,然有筆而無思致,林木皆煙靄而已。道寧氣格似過之,學(xué)不及也?！?17)蘇軾著,許偉東注釋:《東坡題跋》,人民美術(shù)出版社,2007年版,第320頁?？梢?許道寧在畫院雖以屈鼎為師,然而“氣格似過之”,在繪畫天賦和成就上都遠(yuǎn)勝屈鼎,甚至屈鼎之孫為了生計(jì)也不得不改學(xué)許道寧。據(jù)《送屈用誠序》中記載:“每為人作其老阿父畫,遇十人而九不顧。用誠曰:‘奈何,要當(dāng)療饑寒于速售者,無如許家父近之’。”(18)陳高華編:《宋遼金畫家史料》,第227頁,可見,屈鼎的畫作在當(dāng)時并不受歡迎,反而是作為弟子的許道寧更受推崇,更有市場。因此,在繪畫市場上,進(jìn)入畫院的許道寧依然表現(xiàn)出早年賣藥贈畫時的超強(qiáng)號召力。在仁宗朝三次拜相的張士遜贈詩是這種超強(qiáng)號召力最有力的表現(xiàn)。張士遜乃是宋太宗淳化三年進(jìn)士,與陳堯佐、范仲淹、蘇轍等交往頗深,在北宋政壇影響頗大。張士遜第一次拜相之時就邀請?jiān)S道寧為其繪制居壁和屏風(fēng)。在看了許道寧的作品之后,張士遜對他推崇備至,并作歌“李成謝世范寬死,唯有長安許道寧”相贈?！妒コ嬙u》和《宣和畫譜》對此皆有記載?！妒コ嬙u》的記載是:“相國寺張文懿公令道寧畫其居壁及屏風(fēng)等,文懿深加賞愛,作歌贈之?！?19)劉道醇著,徐聲校注:《圣朝名畫評》,第75頁?！缎彤嬜V》的記載是:“張士遜一見賞詠久之,因贈以歌,其略云:‘李成謝世范寬死,唯有長安許道寧?！瘯r以為榮?！?20)俞劍華注譯:《宣和畫譜》,第249頁。張士遜的這一句贈詩無疑將許道寧推到了北宋畫壇的巔峰位置。這反映出許道寧對不同階層審美趣味的敏銳感知力以及極強(qiáng)的繪畫天賦。

許道寧之所以如此備受推崇,不在于他以屈鼎為師,而在于他師法李成。陳師曾指出:“李成畫派得其傳者有許道寧、李宗成、翟院深三人。許得成之氣,李得成之形,翟得成之風(fēng)?！?21)陳師曾:《中國繪畫史》,岳麓書社,2010年版,第45頁。李成,號營丘,與董源、范寬并稱“北宋三大家”,師法荊浩、關(guān)仝,后自成一家,其山水畫以平遠(yuǎn)寒林見長,在北宋初年有第一之稱。許道寧師法李成,所謂“得成之氣”,即能夠深得李成繪畫之精神,表現(xiàn)出“氣象蕭疏、煙林清曠”的味道來,以至于當(dāng)時就有“營丘(李成)之后有許郎”之說。宋人張邦基在《墨莊漫錄》中更是直言:“畫山水,法李成,獨(dú)造其妙,可與營丘抗衡?！?22)張邦基著,孔凡禮點(diǎn)校:《墨莊漫錄》,中華書局,2002年版,第95頁?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《關(guān)山密雪圖》被認(rèn)為是許道寧中年師法李成之作?！蛾P(guān)山密雪圖》為絹本設(shè)色,縱121.3厘米,橫81.3厘米,畫左款書“許道寧學(xué)李咸熙關(guān)山密雪圖”,并鈐有“政龠聯(lián)印”“明昌御覽”“沈周寶玩”“式古堂書畫印”以及乾隆諸璽。此圖為全景山水畫,描繪的是覆蓋密雪的高山寒林。圖中上部高山陡聳,巖石陡峭,四壁峻厚,一側(cè)有亭翼然,密雪覆蓋其上,寒林逶迤其間。此圖既有高山宏壯的氣勢,又有寒林的清疏韻致,厚重而無笨拙之態(tài),清疏而無苦寒之意,表現(xiàn)出“崇山積雪,林木清疏”的韻致。

此外,據(jù)傳日本京都藤井有鄰館所藏的《秋山蕭寺圖》亦為許道寧早期“專作李成”時的代表性畫作?！肚锷绞捤聢D》為絹本設(shè)色,縱58.3厘米,橫147.5厘米。圖中遠(yuǎn)山如黛,煙靄彌漫,逶迤綿延,以平遠(yuǎn)之法盡顯遠(yuǎn)山之平闊,山勢之縹緲;中景土丘之上,林木蕭疏、枯枝搖曳,寺院和佛塔掩映其間,以秋之肅殺之氣盡顯煙林之清曠,山寺之蕭瑟;前景野水逶邐,土橋小道通幽,坡岸上林木挺拔疏朗,亦有騎驢攜琴者、遠(yuǎn)眺細(xì)語者點(diǎn)綴其間,盡顯蕭寒荒涼之景。這幅畫作盡管無款,卻被視為許道寧之作,一個很重要的因素就是其中表現(xiàn)蕭瑟的林木、平遠(yuǎn)的山勢、橫鋪的野水正是許道寧最為擅長的三個方面。劉道醇《圣朝名畫評》言:“道寧所長者三:一林木,二平遠(yuǎn),三野水,皆造其妙。”(23)劉道醇著,徐聲校注:《圣朝名畫評》,第75頁。而這正是李成繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)。李成繪畫最為顯著的特征就是以平遠(yuǎn)的山勢取代巨嶂山勢,以此表現(xiàn)“煙林平遠(yuǎn)”的浩渺、幽深,其獨(dú)創(chuàng)性在于將盛行于五代的險峻雄壯的畫風(fēng)導(dǎo)向“氣象蕭疏、煙林清曠”的韻致。

許道寧師法李成,深得其妙,成為李成畫派最有成就者。據(jù)傳,許道寧臨摹李成的畫作達(dá)到了以假亂真的地步,以至于市面上流傳的李成畫作多是許道寧的手筆。這一方面成就了許道寧在當(dāng)時畫壇的美名,另一方面又導(dǎo)致其中年的繪畫作品過于墨守成規(guī),缺乏自己的藝術(shù)風(fēng)格。郭若虛在《圖畫見聞志》中含蓄地提出了批評。“許道寧,工畫山水。學(xué)李光丞,始尚矜謹(jǐn),老年唯以筆畫簡快為己任。”(24)郭若虛著,俞劍華注釋:《圖畫見聞志》,第32頁。在郭若虛看來,許道寧中年的繪畫以李成為師,但是在剛開始的時候過于“矜謹(jǐn)”,缺乏創(chuàng)意,及至晚年以“筆畫簡快為己任”,才開創(chuàng)了屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。對于許道寧中年師法李成這一點(diǎn),米芾的批評則相當(dāng)尖銳,直言“許道寧,不可用,模人畫太俗”(25)米芾:《書畫史》,中國書店,2014年版,第10頁。。因此,盡管許道寧中年時期的繪畫作品深得李成之氣,從早年“工整”“精巧”的畫風(fēng)轉(zhuǎn)向了更有意蘊(yùn)的蕭疏清曠的畫風(fēng),不論是在技法還是在意境上都有了質(zhì)的飛躍,成為畫院的翹楚,但是由于沿襲的色彩過于濃厚,缺乏藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性,依然被后世所批評。

三、許道寧晚年以造化為師及其“峭拔勁硬”的畫風(fēng)

許道寧在畫壇真正暴得大名是在其晚年定居長安之后。許道寧晚年游歷終南、太華二山,逐漸脫去舊學(xué),擺脫了李成繪畫的桎梏,以自然造化為師,且“命意狂逸”,形成了“筆畫簡快”“峰頭直皴”的繪畫技法和“峰巒峭拔,林木勁硬”的繪畫風(fēng)格,并以此開創(chuàng)出獨(dú)屬于自己的畫風(fēng)而自成一家。

現(xiàn)藏于美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館的《秋江漁艇圖》被認(rèn)為是許道寧晚年傳世的代表作?！肚锝~艇圖》又名《漁父圖》《漁舟唱晚圖》,為絹本設(shè)色,縱48.9厘米,橫209.6厘米。此圖為全景山水,描繪的是深秋時節(jié),漁舟唱晚,行旅沿溪橋而行,或挽馬待渡;溪流清淺透澈,秋江群峰,列嶂聳峙,山巖壁立,勁挺峭拔;山頂和山坳處雜樹叢生,草木搖落,一幅清曠之景。此圖作為許道寧晚年之作,早已脫去秀媚之風(fēng),筆法粗放勁健,水墨蒼潤。畫中山體直皴而下,峭拔凌厲,剛健有力,而林木勁硬,挺拔蕭森,充滿了清森峭拔的味道。湯垕在《畫鑒》中談到許道寧晚年的繪畫風(fēng)格,認(rèn)為“峰頭直皴而下,是其得意也”(26)湯垕著,李斌強(qiáng)點(diǎn)校:《畫鑒》,第337頁。?！胺孱^直皴而下”形成的峭拔凌厲、剛健有力的繪畫風(fēng)格,正是許道寧晚年對師法李成形成的“氣象蕭疏、煙林清曠”之風(fēng)的超越。故而,“峰頭直皴”成為許道寧晚年繪畫筆法的獨(dú)特印章。

郭若虛在《圖畫見聞志》中進(jìn)一步將許道寧晚年這種“峰頭直皴”的筆法所創(chuàng)作的繪畫總結(jié)為“峰巒峭拔,林木勁硬”的繪畫風(fēng)格,并以之為許道寧晚年繪畫能夠“別成一家體”的根本。同時,郭若虛對許道寧晚年繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變還做了非常細(xì)致的分析。郭若虛指出,許道寧“學(xué)李光丞。始尚矜謹(jǐn),老年唯以筆畫簡快為己任,故峰巒峭拔,林木勁硬,別成一家體。故張文懿贈詩曰:‘李成謝世范寬死,唯有長安許道寧。’非過言也。長安涼榭中,寫《終南》《太華》二壁,今存有《山水寒林》《臨深履薄》《早行詩意》《潘閬倒騎驢》等圖傳于世”(27)郭若虛著,俞劍華注釋:《圖畫見聞志》,第32頁。。從郭若虛的記載中,可以見出:首先,許道寧晚年的繪畫風(fēng)格發(fā)生了質(zhì)的變化,從以李成為師,到能夠獨(dú)造其妙,最終能夠“別成一家體”,成為李成、范寬之后山水畫的代表。這從總體上對許道寧晚年的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)成就做出了肯定。其次,指出了許道寧晚年繪畫在筆法上“簡快”的特征,表現(xiàn)為湯垕所謂的“峰頭直皴而下”,即“峰巒峭拔,林木勁硬”的繪畫風(fēng)格和意境,與此前師法李成形成的“氣象蕭疏、煙林清曠”繪畫風(fēng)格大為不同。這從繪畫的技法和畫風(fēng)層面闡明了許道寧能夠“別成一家體”的原因。第三,指出了許道寧晚年傳世的代表作,其中《終南》《太華》二壁作為其代表畫作透露出許道寧繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的契機(jī),即從汴京到長安之后以終南、太華二山為師。

關(guān)于許道寧晚年繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的緣由,宋人張邦基在《墨莊漫錄》中有更為清晰的闡述:“后游太華,見其峰巒崷崒,始有意于山水,清潤高秀,秾纖得法,不愧前人矣?！?28)張邦基著,孔凡禮點(diǎn)校:《墨莊漫錄》,第95頁。張邦基認(rèn)為晚年的許道寧游覽太華山之后才“始有意于山水”,方創(chuàng)造出“不愧前人”的畫作。許道寧早年賣藥為生之時就以畫山石樹木而名噪一時,中年又以李成為師,將李成畫派追求的“氣象蕭疏、煙林清曠”的山水旨趣表達(dá)得淋漓盡致,如何說游覽太華山之后,才“始有意于山水”呢?這主要還是因?yàn)樵S道寧早年的山水畫多為迎合之作,其成功只不過由于其山水技法的嫻熟;而其中年以李成為師,繪畫境界雖有精進(jìn),但依然是模仿前人畫作,并未得山水之妙。及至晚年以自然造化為師,領(lǐng)略了自然山川的大美之后才真正“有意于山水”,走向了藝術(shù)創(chuàng)新之路。劉道醇對許道寧晚年的繪畫評價是:“既有師法,又能變通?！薄皫煼ā笔侵敢岳畛蔀閹?能夠汲取前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn);“變通”則是指許道寧能夠從師法前人走向師法自然,擺脫前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的桎梏,通達(dá)新的藝術(shù)境界?！缎彤嬜V》對許道寧晚年繪畫的評價是:“晚遂脫去舊學(xué),行筆簡易,風(fēng)度益著?！边@里所謂“退去舊學(xué)”依然是強(qiáng)調(diào)許道寧晚年能夠超脫李成繪畫的束縛,而“行筆簡易”則強(qiáng)調(diào)的是其晚年繪畫技法“以筆法簡快為己任”以及“峰頭直皴而下”的特點(diǎn)。

許道寧晚年的繪畫能夠“脫去舊學(xué)”“別成一家體”,除了從師法李成轉(zhuǎn)向以自然造化為師外,還與其“狂逸”的性格息息相關(guān)。在《圣朝名畫評》中,劉道醇分析許道寧晚年繪畫出現(xiàn)的巨大轉(zhuǎn)變以及能夠“自成一家”的緣由時,除了談到“既有師法,又能變通”這一點(diǎn),還專門提到“命意狂逸,自成一家”(29)劉道醇著,徐聲校注:《圣朝名畫評》,第74-75頁。。劉道醇認(rèn)為,盡管許道寧以李成為師,能夠在林木、平遠(yuǎn)和野水上“皆造其妙”,但真正使其“自成一家體”的根源還在于許道寧畫作“命意狂逸”。正是其畫作“命意”的“狂逸”才使得許道寧晚年的畫作以“簡快”的筆法,顯現(xiàn)出“峰頭直皴而下”的峭拔、剛健的形式,同時,才使得其晚年畫作“峰巒峭拔,林木勁硬”的畫風(fēng)擁有了靈魂。這些因素共同構(gòu)成了許道寧晚年繪畫的獨(dú)特韻味。

唐代畫家張璪提出“外師造化,中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)造理論?！巴鈳熢旎睆?qiáng)調(diào)的是以自然造化為師,而“中得心源”強(qiáng)調(diào)的則是藝術(shù)創(chuàng)造需進(jìn)一步將對自然造化的美通過內(nèi)在心性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的表現(xiàn)形式,即通過師法自然領(lǐng)悟自然之美,并通過內(nèi)在心性的加工將之轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)之美。北宋畫家范寬曾言:“前人之法未嘗不近取諸物,吾與其師于人者,未若師諸物。吾與其師于物者,未若師諸心?！?30)俞劍華注譯:《宣和畫譜》,第247頁。在范寬看來,師法前人不若師法諸物,而師法諸物不若師法諸心。故而在范寬的觀念中,對于藝術(shù)創(chuàng)造而言“心”的地位更高。但是,自然造化卻是激活藝術(shù)家內(nèi)心的源頭活水,缺少自然造化之美,藝術(shù)創(chuàng)造就是無根之木。反過來,僅僅是師法自然造化,缺少內(nèi)在心性的領(lǐng)悟,自然造化之美又必將缺少藝術(shù)的靈魂,無法從自然之美升華為藝術(shù)之美。因此,藝術(shù)創(chuàng)造的自然造化與內(nèi)在心性相互生成,相互成全。北宋畫家、繪畫理論家郭熙強(qiáng)調(diào)“蓋身師山川而取之”,一方面突出了師法自然造化的必要,另一方面又強(qiáng)調(diào)需要自我的心性來對待自然造化,從而使自然造化著上濃厚的人性色彩。清代鄭板橋關(guān)于繪畫有著名的“三竹說”,強(qiáng)調(diào)從眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹的轉(zhuǎn)變,其實(shí)就是“外事造化”與“中得心源”的融通。許道寧摒棄以前人為師,直接師法自然造化,使其在擺脫前人技法和風(fēng)格桎梏的同時走進(jìn)了藝術(shù)的本源世界。但是,其“命意狂逸”則是通過師法自然造化獲得藝術(shù)靈魂的關(guān)鍵。

北宋詩人、書法家黃庭堅(jiān)其父黃庶,曾在長安為官,與許道寧交往頗深,曾為許道寧題過兩首詩。黃庭堅(jiān)因其父親的緣故曾觀看過許道寧作畫,并在元祐二年(1087年)所寫的題畫詩《答王道濟(jì)寺丞觀許道寧山水圖》中追憶了許道寧作畫時的場面?！巴曜碓S在長安,蠻溪大硯磨松煙。忽呼絹素翻硯水,久不下筆或經(jīng)年。一日踏門撼門鈕,巾帽欹斜猶索酒。舉杯意氣欲翻盆,倒臥虛樽將八九。醉拈枯筆嘗墨色,勢若山崩不停手。數(shù)尺江山萬里遙,滿堂風(fēng)物冷蕭蕭?！痹邳S庭堅(jiān)的筆下,“醉許”這一稱呼將其喝酒之后恣意灑脫的意態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致,突顯了其灑脫的性格在其繪畫中的作用。在另外一首詩中,黃庭堅(jiān)稱贊許道寧不為名利束縛,能夠超越塵俗。“多少長安名利客,機(jī)關(guān)用盡不如君?！北彼挝膶W(xué)家劉敞在《涼榭許道寧畫山》一詩中也描繪了許道寧醉酒后作畫的不羈形象?！霸S生擅丘壑,融結(jié)隨毫端。醉埽堂上壁,參差皆可觀。飛雪暗連峰,對之中夏寒。吾能捐萬事,于此聊盤桓?！北彼螐埌罨凇赌f漫錄》中也提到了許道寧灑脫不羈的性格與其繪畫創(chuàng)作之間的緊密關(guān)系?！霸S道寧……少亦業(yè)儒,性頗跌宕不羈,畫山水法李成,獨(dú)造其妙?！?31)張邦基著,孔凡禮點(diǎn)校:《墨莊漫錄》,第95頁。從這些文獻(xiàn)資料中可以見出許道寧繪畫創(chuàng)作在“心源”這個維度的獨(dú)特之處。正是本于其灑脫不羈的本性才使得其能夠在以造化為師之后迅速找到表現(xiàn)自己內(nèi)心世界的獨(dú)特藝術(shù)形式。故此,正是由于許道寧能夠脫去舊學(xué),以自然造化為師,且能夠不拘世俗,恣意灑脫,故而能夠在自然造化之中獨(dú)創(chuàng)出屬于自己的藝術(shù)天地。

結(jié) 語

從上文的分析可知,許道寧的生命軌跡與其繪畫創(chuàng)作有著緊密的關(guān)系。許道寧早年在汴京賣藥贈畫,其工整、精巧的繪畫風(fēng)格在民間和權(quán)貴中名噪一時,但這種畫風(fēng)并不符合文人士大夫的精神旨趣。中年進(jìn)入畫院,他能夠自覺地以李成為師,形成了“氣象蕭疏、煙林清曠”的畫風(fēng),并成為李成畫派最有成就者。但畫作“矜謹(jǐn)”有余而創(chuàng)造不足,多被后世大家詬病。及至晚年游覽終南、太華二山,以自然造化為師,命意狂逸,終于脫去舊學(xué),開創(chuàng)“筆畫簡快”“峰頭直皴”的繪畫技法和“峰巒峭拔,林木勁硬”的藝術(shù)風(fēng)格,最終成就一家之體。