孟慶雷

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院,河北 石家莊 050024)

魏晉南北朝是中國(guó)歷史上分裂動(dòng)蕩的時(shí)期,當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)亂和紛爭(zhēng)給人民帶來了沉重的苦難,然而在藝術(shù)上,這一時(shí)期卻充滿了生機(jī)。宗白華認(rèn)為:“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂,社會(huì)上最苦痛的時(shí)代,然而卻是精神史上極自由、極解放,最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代?！?1)宗白華:《美學(xué)散步》,上海人民出版社,1981年版,第208頁。大一統(tǒng)政權(quán)瓦解之后,中原地區(qū)長(zhǎng)期處于混亂狀態(tài),地方割據(jù)勢(shì)力的崛起使全國(guó)各地逐漸形成不同的地域文化中心,也形成了南北方文化的鮮明差異?！侗笔贰の脑穫鳌贩Q:“江左宮商發(fā)越,貴于清綺;河朔詞義貞剛,重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞,清綺則文過其意。理深者便于時(shí)用,文華者宜于詠歌,此其南北詞人得失之大較也?！?2)李延壽:《北史》卷83,中華書局,2000年版,第1844頁。事實(shí)上,不僅文學(xué)如此,在藝術(shù)領(lǐng)域同樣出現(xiàn)了明顯的南北方差異。而且,即使同在北方地區(qū),由于長(zhǎng)時(shí)間的割據(jù),各地的藝術(shù)也都呈現(xiàn)出一定的地域特色。河北作為北方少數(shù)民族南下的重要通道,在長(zhǎng)期的民族沖突與融合中也逐漸表現(xiàn)出自己的藝術(shù)風(fēng)格。

一、民族沖突與融合中的藝術(shù)變革

東漢末年的黃巾大起義打破了兩漢四百年的統(tǒng)治秩序,同時(shí)也拉開了中國(guó)歷史上長(zhǎng)達(dá)四百年的分裂動(dòng)蕩時(shí)期的序幕。這期間盡管也經(jīng)歷了西晉的短暫統(tǒng)一,但旋即又陷入到更殘酷的動(dòng)蕩之中。自西晉八王之亂起,中國(guó)北方先是經(jīng)歷了五胡十六國(guó)的混亂,接著又經(jīng)歷了北魏、東魏、西魏、北齊和北周五個(gè)朝代的更替。持續(xù)不斷的動(dòng)亂不僅極大破壞了生產(chǎn)力的發(fā)展,使經(jīng)濟(jì)陷入困頓,也徹底打斷了兩漢藝術(shù)的雅化進(jìn)程,兩漢精美絕倫的藝術(shù)珍品與宏大強(qiáng)勁的藝術(shù)風(fēng)貌也成為歲月中的絕響。

穩(wěn)定統(tǒng)一秩序的崩潰對(duì)藝術(shù)發(fā)展來說并非全是負(fù)面影響,不同民族之間的持續(xù)混戰(zhàn)也帶來了民族的融合,少數(shù)民族藝術(shù)開始與漢族藝術(shù)融合在一起。盡管持續(xù)的動(dòng)亂導(dǎo)致整個(gè)北方地區(qū)一片蕭條,文化水平整體上落后于南朝,然而地方藝術(shù)開始逐漸形成自身的特色。相對(duì)于南方士族階層刻意創(chuàng)造出來的典雅藝術(shù)風(fēng)范,北方地區(qū)的藝術(shù)家則更多地依靠其自然的生命本色創(chuàng)作,那是一種真正源自生命的純真藝術(shù),它用粗獷豪氣的筆觸詮釋了真正的自然精神。

在長(zhǎng)期動(dòng)亂之中,河北地區(qū)的漢族地方豪族勢(shì)力紛紛結(jié)寨自保,同時(shí)又積極參與進(jìn)各少數(shù)民族建立的政權(quán)中,與各少數(shù)民族政權(quán)之間形成互相利用的關(guān)系。魏晉南北朝是士族政治的巔峰時(shí)期,無論南北方都涌現(xiàn)出大量的士族世家,它們壟斷了上層政治權(quán)力。然而士族世家并不是突然產(chǎn)生的,它們?cè)从跐h末的豪族?！八^豪族,并不是單純的同姓同宗的集團(tuán);是以一個(gè)大家族為中心,而有許多家許多單人以政治或經(jīng)濟(jì)的關(guān)系依附著它。這樣合成一個(gè)豪族單位?！?3)楊聯(lián)陞:《東漢的豪族》,商務(wù)印書館,2011年版,第10頁。由于豪族本身具有非常強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)、政治實(shí)力,當(dāng)統(tǒng)一的政治秩序被打破之后,它們往往成為地方勢(shì)力的代表。在不斷發(fā)展演變的過程中,河北地區(qū)逐漸形成以清河崔氏、范陽盧氏、博陵崔氏、趙郡李氏等為代表的世家大族。這些漢人世家對(duì)于傳承漢代的文化藝術(shù)具有重要意義,例如清河崔氏的代表人物崔玄伯、崔浩父子,范陽盧氏的盧玄、盧淵祖孫,都以書法著稱于當(dāng)世。崔氏父子擅篆、草、隸、行書,盧氏繼承鐘繇的書法風(fēng)格,羊欣《采古來能書人名》:“鐘有三體:一曰銘石之書,最妙者也;二曰章程書,傳秘書、教小學(xué)者也;三曰行狎書,相聞?wù)咭?。?4)潘運(yùn)告:《漢魏六朝書畫論》,湖南美術(shù)出版社,1997年版,第122頁。章程書即后世之楷書,行押書即行書,因而盧氏工于銘石書、楷書、行書。

由于世族子弟往往擔(dān)任朝廷高官,對(duì)于這些少數(shù)民族政權(quán)提升自己的文化藝術(shù)水平具有重要價(jià)值。例如崔玄伯、崔浩父子長(zhǎng)期擔(dān)任北魏高官,諸多詔書草令出自他們之手?！霸t尚書吏部郎中鄧淵典官制,立爵品,定律呂,協(xié)音樂;儀曹郎中董謐撰郊廟、社稷、朝覲、饗宴之儀;三公郎中王德定律令,申科禁;太史令晁崇造渾儀,考天象;吏部尚書崔玄伯總而裁之?！?《魏書·太祖紀(jì)》)(5)魏收:《魏書》卷2,中華書局,2000年版,第22頁。崔玄伯父子在北魏典章制度的建構(gòu)過程中起到了舉足輕重的作用,有力地促進(jìn)了北魏的漢化。

當(dāng)然,在這一過程中,少數(shù)民族政權(quán)的統(tǒng)治者往往也注意吸收漢族文化以提升本民族的素質(zhì),并進(jìn)而加強(qiáng)民族融合。在這方面即使以殘暴著稱的石勒也非常推崇儒家文化,在位期間提拔張賓、程遐、續(xù)咸等人予以重用。前秦雄主苻堅(jiān)則重用漢臣王猛,通過王猛等人推行漢化改革,促進(jìn)文教發(fā)展與民族融合。北魏太祖拓跋珪亦在創(chuàng)制之初倚靠崔玄伯父子建立各種制度。最著名的是北魏孝文帝拓跋宏,他排除鮮卑守舊貴族的干擾,于太和十八年(494年)遷都洛陽,之后又通過強(qiáng)力措施推行漢制,極大地推進(jìn)了境內(nèi)各民族的融合速度。在漢化運(yùn)動(dòng)中,漢民族的典章制度逐漸為各少數(shù)民族政權(quán)所接受,漢族的書法、繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)也被統(tǒng)治者所青睞。相對(duì)而言,文化程度較低的內(nèi)遷胡人,對(duì)于漢族藝術(shù)的接受更為迅速。

民族藝術(shù)的融合不僅體現(xiàn)在上層貴族中,在下層百姓中同樣呈現(xiàn)出雙向互動(dòng)的狀態(tài)。各少數(shù)民族內(nèi)遷后,本民族的藝術(shù)被帶進(jìn)河北地區(qū),如舞蹈藝術(shù)中就有大量胡舞傳入并受到各族人民的喜愛,成為當(dāng)時(shí)流行的樂舞。而流行于漢地的一些民間藝術(shù)也開始被其他民族接受,有些甚至流入宮廷。例如傀儡戲本是民間木偶滑稽表演,早在漢代就作為百戲的一種流行于民間。進(jìn)入北朝之后,這一戲劇表演仍然深受當(dāng)時(shí)人們喜愛。郭茂倩《樂府詩集》在《邯鄲郭公歌》序中引《樂府廣題》記載:“北齊后主高緯,雅好傀儡,謂之郭公。”(6)郭茂倩:《樂府詩集》卷87,中華書局,1979年版,第1220-1221頁。盡管后主高緯以行事荒唐聞名,但傀儡戲能進(jìn)入宮廷說明其影響力不小。

總之,盡管這一時(shí)期一直處在劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩之中,但也帶來了各民族的迅速融合。在這一融合過程中,各民族紛紛將各自的藝術(shù)特色呈現(xiàn)出來,從而形成以漢族藝術(shù)為主導(dǎo),其他民族藝術(shù)為輔助的新藝術(shù)創(chuàng)作局面。由于戰(zhàn)亂經(jīng)常造成局部地區(qū)只能內(nèi)部交通的狀況,河北地處游牧與農(nóng)耕文明交界線的地理位置再次體現(xiàn)出其獨(dú)特價(jià)值,因而在這一動(dòng)蕩的歷史時(shí)期,河北地區(qū)的地方藝術(shù)特色也不斷成長(zhǎng)。

二、尚俠精神的張揚(yáng)

游俠是中國(guó)古代社會(huì)中非常特殊的群體,他們具有古老的歷史淵源。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期游俠就已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)非常受關(guān)注的文化現(xiàn)象,《韓非子·五蠹》認(rèn)為“儒以文亂法,俠以武犯禁”(7)王先慎:《韓非子集解》卷19,中華書局,1998年版,第449頁。,把儒、俠對(duì)舉顯示出游俠已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)社會(huì)上一股重要的力量。之后游俠一直活躍于秦漢的歷史舞臺(tái)上,司馬遷在《史記·游俠列傳》中概括了游俠的主要精神:“其言必信,其行必果,已諾必誠(chéng),不愛其軀,赴士之厄困,既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德?！?8)司馬遷:《史記》卷124,中華書局,2000年版,第2413頁。游俠的主旨是扶危救困,這一點(diǎn)與舍身取義匡扶人國(guó)的刺客相似,有時(shí)候二者之間并沒有太明顯的區(qū)別,因而荊軻有時(shí)也被視作俠義精神的代表。

游俠的興盛不僅需要特殊的政治空間,同時(shí)也需要合適的地理空間。游俠以“游”命名,突出了其存在的基本方式,他們依靠自身的武力過著四處游蕩、變動(dòng)不居的生活,所謂路見不平、拔刀相助的俠義行為也只有在到處游走的過程中才能產(chǎn)生。游俠對(duì)于社會(huì)規(guī)范而言,始終是一種異己的力量,他們以自己狂放的生命沖動(dòng)沖撞著森嚴(yán)的社會(huì)秩序。游俠的興盛與發(fā)展受制于社會(huì)秩序與地理環(huán)境:在大一統(tǒng)的社會(huì)中游俠的力量被中央權(quán)力所壓制,往往無法得到釋放;在分裂割據(jù)的年代,游俠則獲得了充分的發(fā)展空間,能夠迅速發(fā)展成重要的社會(huì)勢(shì)力。在地理環(huán)境方面,由于游俠經(jīng)常進(jìn)行大范圍、長(zhǎng)距離流動(dòng),因而越是環(huán)境復(fù)雜、面積廣闊的地域越有利于游俠的生存。

游俠文化很早就在河北地區(qū)廣泛傳播。兩漢時(shí)期尚俠就已成為河北文化的重要特征,得益于荊軻刺秦王等故事的大量傳播,河北初步建立了尚俠的文化傳統(tǒng)。魏晉北朝時(shí)期的動(dòng)亂時(shí)代進(jìn)一步釋放了世人心中的強(qiáng)力意識(shí),河北地區(qū)倚山抱河的地理環(huán)境則為游俠活動(dòng)提供了自在的空間,因而河北地區(qū)的游俠文化得到進(jìn)一步發(fā)展。

游俠盡管在漢代非?；钴S,卻一直受到官方的打擊,如景帝就大量誅殺游俠,武帝則將著名游俠郭解族誅。然而當(dāng)漢末綱紀(jì)松弛之后,游俠再度活躍起來,甚至有些地方豪族和官方人士也加入到游俠行列。如《三國(guó)志·蜀志·先主傳》中記載劉備少年時(shí)“好交結(jié)豪俠,年少爭(zhēng)附之”(9)陳壽撰,裴松之注:《三國(guó)志》卷32,中華書局,2000年版,第649頁。;《世說新語·假譎》中則記載了一起曹操與袁紹同為游俠的故事:“魏武少時(shí),嘗與袁紹好為游俠。觀人新婚,因潛入主人園中,夜叫呼云:‘有偷兒賊!’青廬中人皆出觀,魏武乃入,抽刃劫新婦,與紹還出。失道,墜枳棘中,紹不能得動(dòng)。復(fù)大叫云:‘偷兒在此!’紹遑迫自擲出,遂以俱免?！?10)劉義慶著,劉孝標(biāo)注,余嘉錫箋疏:《世說新語箋疏》,中華書局,2007年版,第999頁。劉備生長(zhǎng)于河北,袁紹則后來成為河北的實(shí)際掌控者,曹魏政權(quán)同樣建基于河北,顯然河北盛行游俠風(fēng)氣并非偶然。

從曹操、袁紹的軼事中我們還可以看出,游俠除了扶危救困的仗義之外還有少年意氣的一面,很多時(shí)候做事情只憑自己的興致,而不過問善惡?！坝蝹b的人格既是那么的復(fù)雜,它夾雜著崇高、偉大和悍頑,難以一言評(píng)說;游俠的行為既是那么的爽朗、放達(dá),以至流于乖張,然而它們卻能直接訴諸人的情感,千載之下,幾乎不待理智的消解和知性的過濾?！?11)汪涌豪:《中國(guó)游俠史》,上海文化出版社,1994年版,第12頁。游俠的強(qiáng)悍生命力與恣意任性的行為方式,在魏晉南北朝這一動(dòng)蕩時(shí)代之中得到極大的釋放,它作為一種精神力量深刻地影響了河北地區(qū)的文化藝術(shù),使該時(shí)期的河北藝術(shù)呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的原始生命沖創(chuàng)力。

魏晉南北朝的亂世使個(gè)體充分感受到生命的脆弱與無助,他們一方面希望自己能如游俠一樣來去自如,行俠仗義甚至扶助危國(guó);另一方面陷入困境時(shí),他們往往幻想有游俠來解救自己于危難之中,這一點(diǎn)即使上層貴族有時(shí)也會(huì)流露出來。如曹植在《白馬篇》中熱烈稱頌游俠兒的為國(guó)捐軀:“白馬飾金羈,連翩西北馳。借問誰家子?幽并游俠兒?！瓧壣礓h刃端,性命安可懷?父母且不顧,何言子與妻!名在壯士籍,不得中顧私。捐軀赴國(guó)難,視死忽如歸?！痹凇兑疤稂S雀行》中,曹植則幻想有人來解救陷入羅網(wǎng)的黃雀:“高樹多悲風(fēng),海水揚(yáng)其波。利劍不在掌,結(jié)友何須多!不見籬間雀,見鷂自投羅。羅家得雀喜,少年見雀悲。拔劍捎羅網(wǎng),黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天,來下謝少年?！?12)曹植著,趙幼文校注:《曹植集校注》,中華書局,2016年版,第613、308頁。曹植詩中列舉游俠兒首推幽、并,由于建安十八年(213年)并州并入幽州,因而所謂幽、并其實(shí)本是一州。曹植曾長(zhǎng)期生活于鄴城,對(duì)當(dāng)時(shí)的游俠人物及事跡并不陌生,少年時(shí)亦曾經(jīng)夢(mèng)想仗劍策馬游俠赴義。《三國(guó)志》記載了他初次與邯鄲淳交往時(shí)的情形:“植初得淳甚喜,延入坐,不先與談。時(shí)天暑熱,植因呼常從取水自澡訖,傅粉。遂科頭拍袒,胡舞五椎鍛,跳丸擊劍,誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖,謂淳曰:‘邯鄲生何如邪?’”(13)陳壽撰,裴松之注:《三國(guó)志》卷21,第449頁。胡舞、跳丸、擊劍,這正是當(dāng)時(shí)游俠兒常從事的活動(dòng),作為王府貴公子的曹植當(dāng)然不可能真的去仗劍出游,但是卻不妨礙他心中的游俠夢(mèng)想。因而,當(dāng)他后來陷入困境時(shí),自然也幻想有跟少年時(shí)自己一樣急公好義的游俠來救自身于羅網(wǎng)之中。

如果說曹植的游俠觀念還帶有濃厚的理想主義傾向,更側(cè)重于游俠對(duì)正義的張揚(yáng),那么隨著時(shí)局越發(fā)艱危,個(gè)體對(duì)道義的堅(jiān)持就越來越難;對(duì)于游俠兒來說,本來就非遵紀(jì)守法之輩,亂世之中更容易發(fā)泄其內(nèi)心暴力的一面,意氣用事、快意恩仇開始成為游俠的主調(diào)。故《北齊書·高乾傳》中記載,高乾“少時(shí)輕俠,數(shù)犯公法”。高乾所結(jié)交的朋友亦是類似,如孟和同樣“少好弓馬,率性豪俠”。(14)李百藥:《北齊書》卷21,中華書局,2000年版,第197、203頁。少年游俠往往以違法犯禁為趣事,追求一時(shí)之快感,因而更多的是在任意張揚(yáng)自己旺盛的生命意志。

有時(shí)候游俠的強(qiáng)悍意志也會(huì)轉(zhuǎn)為負(fù)面作用,他們會(huì)成為橫行鄉(xiāng)里、劫掠百姓的法外之徒?！皬V平人李波,宗族強(qiáng)盛,殘掠生民。前刺史薛道檦親往討之,波率其宗族拒戰(zhàn),大破檦軍。遂為逋逃之藪,公私成患?！彩涝O(shè)方略誘波及諸子侄三十余人,斬于鄴市,境內(nèi)肅然?！?15)魏收:《魏書》卷53,第793頁。李波恃宗族強(qiáng)力成為法外之徒,引得鄉(xiāng)里“公私成患”,由游俠轉(zhuǎn)換為地方豪強(qiáng)。值得注意的是當(dāng)時(shí)流傳的民歌《李波小妹歌》則提供了不同于官方史書的視角:“李波小妹字雍容,褰裙逐馬如卷蓬。左射右射必疊雙。婦女尚如此,男子安可逢?！?16)魏收:《魏書》卷53,第793頁。民歌熱情地歌頌了李波小妹的高超武藝,女游俠的英姿躍然紙上。當(dāng)然,在這首民歌中只稱頌了李波小妹的武技,并沒有涉及她是否正義的問題?；蛟S這正是當(dāng)時(shí)游俠的特點(diǎn),人們推崇游俠更偏重于游俠強(qiáng)悍的武力與自在自由的生活方式。

游俠的來去無蹤、任意而行與少數(shù)民族的生活方式極為相似,來自草原的少數(shù)民族本身就一直習(xí)慣于逐水草而居的游蕩生活,因而游俠的行為方式很容易在不同民族之中獲得認(rèn)同感,成為當(dāng)時(shí)流行的文化現(xiàn)象。魏晉南北朝時(shí)期,河北地區(qū)的游俠文化盛行在很大程度上塑造了當(dāng)?shù)貏偨?qiáng)勁的性格特點(diǎn),這種追求強(qiáng)健力量的文化精神深入到藝術(shù)領(lǐng)域,使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作帶有濃厚的強(qiáng)力色彩。

三、胡風(fēng)與胡樂的興盛

魏晉北朝時(shí)期,無論文化還是藝術(shù)都深受戰(zhàn)亂的影響,戰(zhàn)爭(zhēng)改變了漢代文化的發(fā)展進(jìn)程。兩漢長(zhǎng)時(shí)間的穩(wěn)定統(tǒng)治使來自游牧民族的藝術(shù)與中原農(nóng)耕民族的藝術(shù)逐漸融合,兩漢藝術(shù)的雄渾、強(qiáng)健、壯麗在河北地區(qū)得到了充分體現(xiàn),從中山王等諸侯王墓的出土器物中,我們能看到來自中央皇室典雅的審美文化趣味體現(xiàn)了河北地區(qū)的貴族藝術(shù)品味。然而,漢末以來的政治動(dòng)蕩與戰(zhàn)爭(zhēng)打斷了這一統(tǒng)一化的進(jìn)程,河北地區(qū)的藝術(shù)再次回到游牧文明與農(nóng)耕文明碰撞、融合的狀態(tài)。漫長(zhǎng)的戰(zhàn)亂時(shí)期,北方少數(shù)民族不斷沿幽燕地區(qū)南下,帶來了大量的異族文化,以塞外民族樂舞為代表的胡樂開始進(jìn)入河北地區(qū)并廣泛傳播,因而在這一時(shí)期胡風(fēng)與胡樂得以興盛起來。

在曹魏時(shí)期,曹氏父子曾經(jīng)一度重新建立雅樂文化制度?！皾h末大亂,眾樂淪缺。魏武平荊州,獲杜夔,善八音,嘗為漢雅樂郎,尤悉樂事,于是以為軍謀祭酒,使創(chuàng)定雅樂。時(shí)又有鄧靜、尹商,善訓(xùn)雅樂,哥師尹胡能歌宗廟郊祀之曲,舞師馮肅、服養(yǎng)曉知先代諸舞,夔悉總領(lǐng)之。遠(yuǎn)考經(jīng)籍,近采故事,魏復(fù)先代古樂,自夔始也?！?17)沈約:《宋書》卷19,中華書局,2000年版,第360頁。漢末動(dòng)亂使得中央音樂機(jī)構(gòu)遭到破壞,曹操只能從民間搜尋曾經(jīng)在樂府機(jī)構(gòu)任職的音樂人才。杜夔等人所重新編撰的先代古樂大致仍為漢代樂府舊題,但是也吸納了一部分當(dāng)代的作品。雅樂本身歷代皆有沿革,不唯曹魏時(shí)代,漢初的宗廟雅樂創(chuàng)制亦多采楚地民歌,杜夔亦是在前代作品的基礎(chǔ)上有所損益。

曹魏正式建國(guó)之后,曹丕重新厘定了宗廟雅樂的范圍?！拔牡埸S初二年,改漢《巴渝舞》曰《昭武舞》,改宗廟《安世樂》曰《正世樂》,《嘉至樂》曰《迎靈樂》,《武德樂》曰《武頌樂》,《昭容樂》曰《昭業(yè)樂》,《云翹舞》曰《鳳翔舞》,《育命舞》曰《靈應(yīng)舞》,《武德舞》曰《武頌舞》,《文始舞》曰《大韶舞》,《五行舞》曰《大武舞》。其眾哥詩,多即前代之舊;唯魏國(guó)初建,使王粲改作登哥及《安世》《巴渝》詩而已?！?《宋書·樂志一》)(18)沈約:《宋書》卷19,第360頁。由此可知,曹丕只是將大多數(shù)漢代雅樂改換名稱,并沒有特別創(chuàng)制新的曲調(diào),對(duì)于部分陳舊的歌詞則讓王粲進(jìn)行了重新譜寫。

曹魏對(duì)雅樂的重新整理使?jié)h代雅樂得到一定程度的保存,然而隨著新戰(zhàn)亂的到來,這一成果最終也在西晉末年的八王之亂中煙消云散。南渡的東晉王朝雅樂喪盡,祭祀時(shí)禮樂不全,以至于尚書在詢問太常以何種音樂祭祀時(shí),賀循回應(yīng):“魏氏增損漢代,以為一代之禮,未審大晉樂名所以為異。遭離喪亂,舊典不存。……舊京荒廢,今既散亡,音韻曲折,又無識(shí)者,則于今難以意言。”(19)房玄齡等:《晉書》卷23,中華書局,2000年版,第449頁。曹魏所整理的雅樂在東晉已經(jīng)蕩然無存,無人能曉,直到淝水之戰(zhàn)后才輾轉(zhuǎn)從北方收集到部分樂師而重建東晉之雅樂。在北方,雅樂同樣難逃浩劫:“永嘉之亂,海內(nèi)分崩,伶官樂器,皆沒于劉、石?！?20)房玄齡等:《晉書》卷23,第449頁。永嘉之亂時(shí)樂官與樂器都被劉淵、石勒所虜獲,然而劉、石亦沒有好好保存下這些樂師及相應(yīng)的歌舞,以至于樂師們四處流散。

盡管后趙石勒收留了部分雅樂樂師使雅樂得以保存,但石虎上臺(tái)之后大肆擴(kuò)張樂師隊(duì)伍,大量夾雜少數(shù)民族風(fēng)格的音樂及其他百戲表演都被納入進(jìn)來。據(jù)東晉初年陸翙之《鄴中記》記載:“虎大會(huì),禮樂既陳,虎繳西閣上窗幌,宮人數(shù)千陪列看坐,悉服飾金銀熠熠。又于閣上作女伎數(shù)百,衣皆絡(luò)以珠璣,鼓舞連倒。琴瑟細(xì)伎畢備。”(21)陸翙:《鄴中記》,影印文淵閣《四庫全書》463冊(cè),臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986年版,第310頁。石虎所謂的禮樂在很多時(shí)候就是樂舞大會(huì),純粹為娛樂而作,并不具有雅樂的政治意義。不僅如此,石虎還別出心裁地設(shè)置女樂官部屬,女樂的設(shè)置更不具有任何政治功能,只是為了滿足他個(gè)人的享受欲望。

在正會(huì)中,石虎的樂禮表演同樣是各種形式的混雜?！盎⒄龝?huì),殿前作樂,高縆、龍魚、鳳凰、安息、五案之屬,莫不畢備。有額上緣橦,至上鳥飛,左回右轉(zhuǎn),又以橦著口齒上,亦如之。設(shè)馬車立木橦,其車上長(zhǎng)二丈,橦頭安橫木,兩伎?jī)焊髯疽活^,或鳥飛,或倒掛。又衣伎?jī)?作獼猴之形,走馬上,或在脅,或在馬頭,或在馬尾,馬走如故,名為猿騎?！?22)陸翙:《鄴中記》,影印文淵閣《四庫全書》463冊(cè),第309-310頁。與前代正會(huì)的莊嚴(yán)肅穆相比,石虎的正會(huì)就是大型娛樂表演現(xiàn)場(chǎng),這固然顯示了石虎政權(quán)的荒唐滑稽,但如果從當(dāng)時(shí)的文化背景來看卻又是一種歷史必然。后趙是羯族所建立的少數(shù)民族政權(quán),其上層統(tǒng)治者的文化素質(zhì)并不高,有學(xué)者考證:“羯人不是被康居人所征服的南部農(nóng)業(yè)居民——索格底亞那人,而是康居(羌渠)游牧人。西漢時(shí)期,康居‘東羈事匈奴’,因而可能有一部分康居人隨匈奴人東來,轉(zhuǎn)戰(zhàn)于蒙古草原,以后又隨之南遷,分布于上黨武鄉(xiāng)(今山西榆社)一帶?！?23)童超:《關(guān)于“五胡”內(nèi)遷的幾個(gè)問題》,《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1979年第4期。羯人是游牧民族,進(jìn)入中原地區(qū)時(shí)間并不長(zhǎng),還沒有建立起高雅的文化品味,他們對(duì)于雅樂并無太多興趣,而更喜好各種世俗的藝術(shù)表演。因而,民間百戲就成為石虎政權(quán)所青睞的對(duì)象。

后趙統(tǒng)治者對(duì)樂舞的態(tài)度昭示了后繼少數(shù)民族統(tǒng)治者的審美風(fēng)尚,他們更傾向于當(dāng)時(shí)的民間藝術(shù),并對(duì)各民族藝術(shù)兼收并蓄。而且,很多少數(shù)民族民風(fēng)比較開放,對(duì)于歌舞有著天然的興趣。例如,《魏書·高車傳》中對(duì)高車的記載:“男女無小大皆集會(huì),平吉之人則歌舞作樂,死喪之家則悲吟哭泣?！?24)魏收:《魏書》卷103,第1561頁。高車一族經(jīng)常舉行歌舞集會(huì),在歌舞集會(huì)上無論男女老少都參與進(jìn)來。這一情形或許并不局限于高車,舉凡羯族、鮮卑、氐族、羌族等各少數(shù)民族可能都有類似集會(huì)。這種歌舞集會(huì)的傳統(tǒng)使少數(shù)民族統(tǒng)治者更喜歡喧囂熱鬧的場(chǎng)面,因而對(duì)于各民族奇歌艷舞更加感興趣,于是遠(yuǎn)自西域的胡騰舞、龜茲舞等都紛紛傳入?！坝谒逄茣r(shí)期逐步盛行起來的《九部伎》《十部伎》中,絕大部分樂舞都已經(jīng)在南北朝時(shí)期出現(xiàn)了,并且,所有外國(guó)傳入的樂舞、我國(guó)少數(shù)民族樂舞、傳入樂舞與中原樂舞融合而成的樂舞,除《扶南樂》之外,其余如《西涼樂》《天竺樂》《高麗樂》《龜茲樂》《安國(guó)樂》《康國(guó)樂》《高昌樂》的多部樂舞‘都是在北魏、北齊、北周三朝傳入內(nèi)地?！?25)周大明:《河北舞蹈史》,科學(xué)出版社,2009年版,第106頁?？梢?魏晉南北朝時(shí)期胡風(fēng)胡樂的傳入已經(jīng)相當(dāng)普遍,而統(tǒng)治者的個(gè)人愛好則更進(jìn)一步帶動(dòng)了這一風(fēng)氣,在這方面河北地區(qū)的統(tǒng)治者石虎、北齊后主高緯都是典型的例子。

我們必須說明的是,胡風(fēng)胡樂的傳入并不僅僅在音樂舞蹈領(lǐng)域起到重要影響,它對(duì)于其他藝術(shù)種類也有潛在的影響。在繪畫、雕塑、陶瓷等領(lǐng)域,大量關(guān)于胡樂胡舞題材的作品顯示了其跨領(lǐng)域的影響力,也顯示其深刻改變了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展路徑。不過,胡風(fēng)胡樂也存在不斷雅化的問題,大量異域樂舞在流傳過程中逐漸雅化,成為后來統(tǒng)治者建構(gòu)雅樂文化的直接素材。

四、佛教帶來的新審美文化

佛教的傳入是中國(guó)文化藝術(shù)史上的一件大事,盡管佛教在東漢就傳入中國(guó),但是它的快速發(fā)展卻是在魏晉南北朝時(shí)期。佛教的迅速傳播帶來了新的宗教信仰,使當(dāng)時(shí)的人們?cè)诿Ｃy世中獲得了一份心靈的皈依?！拔鲿x天下騷動(dòng),士人承漢末談?wù)撝L(fēng),三國(guó)曠達(dá)之習(xí),何晏、王弼之《老》《莊》,阮籍、嵇康之荒放,均為世所樂尚。約言析理,發(fā)明奇趣,此釋氏智慧之所以能弘也。祖尚浮虛,佯狂遁世,此僧徒出家之所以日眾也?！寥糍F人達(dá)官,浮沉亂世,或結(jié)名士以自炫,或禮佛陀以自慰,則尤古今之所同。”(26)湯用彤:《漢魏兩晉南北朝佛教史》,商務(wù)印書館,2015年版,第154頁。動(dòng)蕩的時(shí)代人們更需要心靈的慰藉,佛教正好給人們提供了信仰的支撐。而魏晉以來玄學(xué)的發(fā)展又給予佛教傳播以思想契機(jī),使其能夠在世族名士之間流行。“佛教在中國(guó)傳播的過程中,吸收了本土的儒家、道家思想中的部分元素,形成了有異于印度本地佛教的漢化佛教,并使之逐漸成為本民族文化的因子。佛教建筑也在這個(gè)‘消化’‘營(yíng)養(yǎng)’的過程中,漸漸改變了其在印度和中亞地區(qū)的面貌,成為具有‘中國(guó)個(gè)性’的建筑形式,和佛教本身一起,經(jīng)歷了一個(gè)外來建筑形式為主到本土建筑形式相一致的本土化過程?！?27)汪小洋:《中國(guó)佛教美術(shù)本土化研究》,上海大學(xué)出版社,2010年版,第10頁。事實(shí)上,不僅佛教建筑在傳播過程中不斷本土化,佛教藝術(shù)同樣也經(jīng)歷了本土化的過程,而魏晉南北朝正是這一本土化的關(guān)鍵時(shí)期。在河北大地上留下的大量該時(shí)期佛教藝術(shù)珍品,向我們?cè)V說著它們東傳之后生根、發(fā)芽、開花的燦爛過程。

魏晉北朝時(shí)期無論是上層統(tǒng)治者還是下層普通百姓往往都篤信佛教,河北地區(qū)的統(tǒng)治者亦多信奉佛教。從后趙石勒開始,佛教就為統(tǒng)治者推崇,當(dāng)時(shí)著名高僧佛圖澄即深受石氏叔侄敬重,被奉為國(guó)之大寶,而佛圖澄也是深度參與了后趙的政治、軍事、文化等活動(dòng),深刻影響了后趙國(guó)家政策的制定。如石虎即位后為顯示對(duì)他的尊崇:“下書衣澄以綾錦,乘以雕輦,朝會(huì)之日,引之升殿,常侍以下悉助舉輿,太子諸公扶翼而上,主者唱大和尚,眾坐皆起,以彰其尊。又使司空李農(nóng)旦夕親問,其太子諸公五日一朝,尊敬莫與為比。”(28)房玄齡等:《晉書》卷95,第1660頁。由于佛圖澄在后趙的顯赫地位以及對(duì)佛學(xué)思想的玄妙解讀,在其傳法的三十余年間發(fā)展了大量信眾,不僅門徒上萬,還培養(yǎng)了道安、法雅、法汰等著名佛教弟子,進(jìn)一步弘揚(yáng)佛法。

之后鮮卑拓跋部建立的北魏同樣禮敬佛教,將其視作籠絡(luò)人心的重要工具。自道武帝拓跋珪開始就信奉佛教,并以趙郡沙門法果為沙門統(tǒng),管理全國(guó)僧人。佛教因此開始在北魏都城平城發(fā)展,法果赴都城任職也說明在北魏時(shí)期河北地方的僧人領(lǐng)袖逐漸進(jìn)入中央政權(quán)。之后盡管有太武帝的滅佛活動(dòng),但文成帝即位之后佛教旋即重新興盛?？v觀北魏一朝,除了短時(shí)間的挫折之外,佛教一直在不斷發(fā)展。到北魏末年,全國(guó)僧尼之眾已多達(dá)二百余萬,各地寺廟亦多至三萬有余。僅洛陽地區(qū),據(jù)《洛陽伽藍(lán)記》記載:“京師東西二十里,南北十五里,戶十萬九千余。廟社宮室府曹以外,方三百步為一里,里開四門,門置里正二人,吏四人,門士八人,合有二百二十里。寺有一千三百六十七所。天平元年,遷都鄴城,洛陽余寺四百二十一所?！?29)楊衒之著,尚榮譯注:《洛陽伽藍(lán)記》,中華書局,2012年版,第398頁。在方圓二百多里的地方就有寺廟1367所,可見當(dāng)時(shí)佛教的興盛。首都洛陽地區(qū)由于處于權(quán)力中樞的地位,也集中了全國(guó)最多的佛教寺廟及最有名望的高僧大德。

這一時(shí)期由于河北地區(qū)的佛教不如平城、洛陽這些地方興盛,但由于地理位置臨近洛陽這一權(quán)力中心,河北地區(qū)的佛教發(fā)展仍然相當(dāng)活躍。天平元年權(quán)臣高歡挾孝靜帝遷都入鄴,結(jié)束北魏歷史的同時(shí)也使鄴城再次成為東魏北齊的統(tǒng)治中心。當(dāng)鄴城成為東魏北齊首都之后,洛陽的地位迅速下降,僅寺廟就由原來的1367所減至421所,其中固然有戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的破壞,但更大的原因在于大量僧人北遷鄴城。

東魏的實(shí)際掌權(quán)者高歡同樣信奉佛教,他在晉陽開鑿了著名的蒙山大佛。其繼承人兼北齊的開創(chuàng)者高洋則在鄴城開鑿了響堂山石窟,成為河北地區(qū)最負(fù)盛名的北朝石窟。高洋不僅開鑿佛窟,還從全國(guó)各地延請(qǐng)高僧入駐講法,使鄴城地區(qū)成為重要的佛教傳播中心。例如,天保二年(551年)高洋宣詔僧稠赴鄴城講法并親自出迎至郊外,在聽了僧稠講法之后大受震動(dòng)。“因說三界本空,國(guó)土亦爾,榮華世相,不可常保。廣說四念處法。帝聞之,毛豎流汗,即受禪道。學(xué)周不久,便證深定。爾后彌承清誨,篤敬殷重,因從受菩薩戒法,斷酒禁肉,放舍鷹鷂,去官畋漁,郁成仁國(guó)。又?jǐn)嗵煜峦罋?月六年三,敕民齋戒?！?30)道宣撰,郭紹林點(diǎn)校:《續(xù)高僧傳》卷16,中華書局,2014年版,第576頁。在釋靈裕的傳記中亦記載高洋建寺延請(qǐng)名僧的事情:“文宣之世,立寺非一,敕召德望并處其中,國(guó)俸所資,隆重相架。裕時(shí)郁為稱首,令住官寺?！?31)道宣撰,郭紹林點(diǎn)校:《續(xù)高僧傳》卷9,第312頁?？v觀高洋在位十年間,曾數(shù)次下令禁止殺生并廣延名僧,這對(duì)北齊時(shí)期佛教發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。

佛教的興盛不僅改變了當(dāng)時(shí)的思想進(jìn)程,還帶來了大量印度及西域的藝術(shù)創(chuàng)作元素。佛教在印度及西域的傳播過程中,不僅出現(xiàn)諸多如石窟、寺廟、佛塔、經(jīng)幢之類的獨(dú)特宗教建筑,還借助各種藝術(shù)手段來宣傳佛教思想,由此帶動(dòng)了佛教藝術(shù)的發(fā)展。印度及西域佛教藝術(shù)成就是多方面的,在音樂、繪畫、雕塑等多種藝術(shù)門類方面都形成了自身的特色,它們的傳入從根本上影響了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展路徑。其中,以雕塑為代表的造型藝術(shù)尤為后人稱頌。這些具有異域風(fēng)格的造型藝術(shù)隨著佛教的傳入而進(jìn)入中原地區(qū),信徒們?yōu)榱藗鞑シ鸾虅?chuàng)造了大量栩栩如生的藝術(shù)形象,特別是佛教造像的熱潮極大地推動(dòng)了雕像藝術(shù)的進(jìn)步。佛教雕塑藝術(shù)迥異于兩漢雕塑的古樸稚拙,以犍陀羅、芨多為代表的佛教造型藝術(shù)通過優(yōu)雅端莊的藝術(shù)形象吸引著信眾的膜拜,在傳入中國(guó)之后迅速掀起了造型藝術(shù)的高潮。

不僅如此,佛教藝術(shù)在傳入中國(guó)之后,很快被本民族所接受并與本土藝術(shù)相融合,從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式?！爸袊?guó)人對(duì)于外族異文化,常抱一種活潑廣大的興趣,常愿接受而消化之,把外面的新材料,來營(yíng)養(yǎng)自己的舊傳統(tǒng)。”(32)錢穆:《中國(guó)文化史導(dǎo)論》,商務(wù)印書館,2007年版,第205頁。佛教藝術(shù)的傳入即是如此,在進(jìn)入中國(guó)之后作為一種新的藝術(shù)風(fēng)格為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家借鑒并加以改造,從而形成具有中國(guó)特色的佛教藝術(shù)?！肮P才一二,像已應(yīng)焉”(33)何志明、潘運(yùn)告編:《唐五代畫論/歷代名畫記》,湖南美術(shù)出版社,1997年版,第174頁。的張家樣與“曹衣出水”(34)郭若虛著,俞劍華注釋:《圖畫見聞志》,江蘇美術(shù)出版社,2007年版,第27頁。的曹家樣,分別代表了南、北朝佛教造型藝術(shù)的成就。

此時(shí)期的佛教并不僅僅只提供了宗教慰藉,它還帶來了哲學(xué)思辨,這對(duì)于中國(guó)思想文化的發(fā)展同樣具有深刻的影響。佛教的性空理論與當(dāng)時(shí)玄學(xué)流行的貴無思想相結(jié)合,完成了佛教在中國(guó)的本土化過程,最終成為中國(guó)文化思想的重要支脈。對(duì)于河北地區(qū)的思想文化發(fā)展而言,佛教的傳播還具有另一重意義,即在游牧文明與農(nóng)耕文明強(qiáng)烈沖突的過程中,佛家的慈悲與空靈思想中和了力量沖撞而帶來的暴烈感,在河北文藝精神中加入了宗教的寧靜與哲學(xué)的深邃。從傳世及出土的藝術(shù)作品中可以看出,佛教的思想精神不僅體現(xiàn)在大量寺廟建筑及雕刻陶塑中,在許多墓畫中也有佛教因子,而世俗的器物中同樣也有佛教文化的滲透。顯然,在魏晉南北朝時(shí)期,佛教思想已經(jīng)成為塑造河北藝術(shù)精神的重要元素。

亂世是武力張揚(yáng)的時(shí)代,在一次次的戰(zhàn)爭(zhēng)搏殺中人類的暴力因子被不斷釋放;亂世同時(shí)也是悲劇的時(shí)代,戰(zhàn)亂中的生命卑微如草芥,力量碰撞的壯烈與生命所承受的痛苦是一體兩面的事情。佛教的流行則使人們對(duì)生命中的痛苦有了一層更深的理解,它用宗教的慈悲情懷慰藉著亂世中的心靈。這種“力”與“悲”的張力同樣在藝術(shù)作品中留下了鮮明的痕跡,構(gòu)成這個(gè)時(shí)代藝術(shù)最明顯的審美風(fēng)格。

結(jié) 語

對(duì)于河北藝術(shù)來說,魏晉南北朝是一個(gè)特殊時(shí)期,原本正常的藝術(shù)演進(jìn)路徑因?yàn)橥饬ψ饔帽粡?qiáng)行中斷。大動(dòng)蕩時(shí)代不斷涌入的外來藝術(shù)改變了中原傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展勢(shì)態(tài),也使這一時(shí)期的河北藝術(shù)染上了更多的異域風(fēng)情。大動(dòng)蕩的特殊環(huán)境也徹底激發(fā)了潛藏在民族文化深處的生命強(qiáng)力,在尚俠風(fēng)氣推動(dòng)下,河北藝術(shù)充滿對(duì)力量的渴望與表達(dá),來自異域的佛教則為這種強(qiáng)悍的力量籠罩了一層慈悲的面紗,使其不至于轉(zhuǎn)化為不可遏止的暴力宣泄。這些外在文化因素最終凝聚為河北藝術(shù)的內(nèi)在精神意蘊(yùn),它讓我們感受到河北藝術(shù)的強(qiáng)大生命力,在遭受外來藝術(shù)擠壓的同時(shí)能迅速調(diào)整自身的發(fā)展方向,不斷吸收融合外來藝術(shù)的優(yōu)秀因子,最終在亂世即將結(jié)束的北齊時(shí)期初步形成新的藝術(shù)特色,為后來隋唐藝術(shù)的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。