祖鑫宇

（作者單位：河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片成為鄉(xiāng)村生活真實(shí)面貌的重要載體，一方面，有助于創(chuàng)作者通過真實(shí)鏡頭和人物塑造建構(gòu)鄉(xiāng)土生活的真實(shí)面貌，展現(xiàn)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)風(fēng)俗和鄉(xiāng)土風(fēng)情，傳達(dá)出農(nóng)民的生活困境和心靈慰藉；另一方面，鄉(xiāng)土意象成為農(nóng)民的集體回憶和共同鄉(xiāng)愁。此外，鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片在敘事方式方面不斷創(chuàng)新，不再局限于傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)記錄，而是通過故事化的敘事、敘述者的角度和微觀個(gè)體的視角等來吸引觀眾的注意力。英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演柯文思（Malcolm Clarke）所指導(dǎo)的《柴米油鹽之上》聚焦于中國(guó)西部山區(qū)與中國(guó)東部沿海，講述了一系列鮮活的中國(guó)基層人物逐夢(mèng)小康的故事。

1 空間的三元辯證法：物質(zhì)性、精神性和社會(huì)性

人類的諸多生產(chǎn)活動(dòng)是在空間下進(jìn)行的，地緣文化的構(gòu)建則是在特定地理空間中形成文化特征和實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同[1]?？臻g生產(chǎn)和地緣文化的構(gòu)建之間存在著密切的關(guān)聯(lián)，地理空間的特征和環(huán)境會(huì)影響到人類的文化活動(dòng)和認(rèn)同，同時(shí)人類的文化活動(dòng)也會(huì)對(duì)地理空間產(chǎn)生影響。

著名的社會(huì)學(xué)家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）所提出的三元空間辯證理論被應(yīng)用于社會(huì)地理學(xué)領(lǐng)域[2]。三元空間包括感知空間、表征空間和具象空間。感知空間是指人們?nèi)粘Ｉ钪姓鎸?shí)存在的物理空間，是人們生活、工作和交往的實(shí)際場(chǎng)所，這一概念強(qiáng)調(diào)了人們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)空間的使用與塑造，以及空間對(duì)人們行為和社會(huì)關(guān)系的影響[3]。表征空間是指人們對(duì)空間的符號(hào)化和象征化的表達(dá)，包括位置地圖、城市規(guī)劃和文化符號(hào)等，是一種受到意識(shí)形態(tài)和權(quán)力關(guān)系影響的特定形式，折射出人們對(duì)空間的理解與構(gòu)想，這一概念強(qiáng)調(diào)了空間是如何被社會(huì)和文化的意識(shí)形態(tài)所塑造的。具象空間指處于被支配和消極體驗(yàn)地位的居民或使用者的空間。紀(jì)錄片中的社會(huì)實(shí)踐和生產(chǎn)活動(dòng)包括家務(wù)勞動(dòng)和生活習(xí)慣等，構(gòu)成了家庭方面的實(shí)踐空間，與列斐伏爾中的表征性空間相一致。這些實(shí)踐空間是通過賦予意義生產(chǎn)出的體驗(yàn)性空間，能夠反映社會(huì)生活的具體實(shí)踐。

紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》的拍攝地聚焦在中國(guó)鄉(xiāng)村，《農(nóng)家》詩(shī)中提到“半夜呼兒趁曉耕，羸牛無力漸艱行”，呈現(xiàn)出了農(nóng)村種田、老牛耕地的田野景觀。鄉(xiāng)村農(nóng)田是農(nóng)耕文明的重要發(fā)源地，一方面，作為人身體延伸的重要物質(zhì)場(chǎng)域，是人類賴以生存的必備基礎(chǔ)；另一方面，農(nóng)村田地承載了農(nóng)民內(nèi)心的思想和豐收的渴望，這也是紀(jì)錄片中的自然鄉(xiāng)村景觀的展現(xiàn)，體現(xiàn)著中國(guó)當(dāng)代人文價(jià)值理念，著重突出了人自身與社群團(tuán)體間的關(guān)系[4]?！恫衩子望}之上》的空間社會(huì)性體現(xiàn)在勞動(dòng)生產(chǎn)帶來的土地上，呈現(xiàn)出了生產(chǎn)力與生產(chǎn)勞動(dòng)的關(guān)系。例如，《開勇》這一集，由于城鎮(zhèn)化進(jìn)程加快，當(dāng)?shù)氐耐恋卣咂仁勾迕癖尘x鄉(xiāng)，村民們對(duì)鄉(xiāng)村的不舍都反映在王永洋一家賣掉的老黃牛的動(dòng)作和神態(tài)里。老黃牛作為生產(chǎn)力的重要工具，承載了數(shù)年的勞動(dòng)回憶和物質(zhì)寄托。房子被視為一種精神寄托，不僅是人們生存的重要聚集地，更是代表著家庭和血緣的維系，成為一代又一代的關(guān)系橋梁和精神紐帶的象征；同時(shí)，它又承載著過去的家庭回憶，其中涉及個(gè)體、家庭或社群生活的轉(zhuǎn)變[5]?！恫衩子望}之上》通過村干部與村民的對(duì)話，講述了陶銀秀一家在考慮是否搬入拆遷戶的小區(qū)房時(shí)陷入了兩難，因?yàn)槔弦惠吶斯逃械纳罘绞诫y以突然轉(zhuǎn)變。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的人際關(guān)系常常是以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的，從而形成了樸實(shí)的鄉(xiāng)土社會(huì)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。其中，鄉(xiāng)土戀地情節(jié)是傳統(tǒng)的思想表征，搬遷和離開可能意味著家庭結(jié)構(gòu)的變化和調(diào)整，而老一輩人在固有的房間中生活了若干年之久，里面夾雜著眾多回憶和期待。

2 影像的建構(gòu)：內(nèi)容創(chuàng)作與價(jià)值表達(dá)

2.1 人物塑造：女性形象與規(guī)訓(xùn)力量

人類通過性別差異建構(gòu)社會(huì)身份和角色。從性別視角出發(fā)，分析社會(huì)、文化和權(quán)力結(jié)構(gòu)調(diào)整會(huì)對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)地位產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響[6]。在《琳寶》一集中，張琳面對(duì)鏡頭坦然說出原生家庭的心理陰影與不幸的婚姻，仍然選擇獨(dú)自生活、獨(dú)立工作，渴望得到社會(huì)的關(guān)注。在“妻子和丈夫吵架”“母親和兒子溫情的交流”等畫面中選擇從獨(dú)立女性的視角進(jìn)行思考，展現(xiàn)了新時(shí)代女性的獨(dú)立自信、意識(shí)覺醒、自我價(jià)值和人生理想。另外，紀(jì)錄片以個(gè)體反映群像，將個(gè)體的經(jīng)歷浸泡于背后的大時(shí)代中，傳播以男女平等為核心的先進(jìn)性別文化，從而讓女性的思想觀念得到解放[7]。

身體是被社會(huì)所建構(gòu)的，需要通過體制化的話語(yǔ)而實(shí)施。在文化權(quán)力的規(guī)訓(xùn)下，社會(huì)或文化群體依靠傳統(tǒng)或者長(zhǎng)期形成的規(guī)范準(zhǔn)則來約束個(gè)體行為，旨在維護(hù)特定的社會(huì)秩序和權(quán)威[8]。王懷甫從小就遵循著嚴(yán)格的訓(xùn)練模式，這種訓(xùn)練不僅鍛煉了他的身體技藝，也塑造了他的意志和毅力。導(dǎo)演通過展現(xiàn)他的訓(xùn)練和表演過程，引發(fā)觀眾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練方法的深入思考。這種經(jīng)典的、高強(qiáng)度的訓(xùn)練方法，雖然造就了雜技領(lǐng)域人才具有卓越的技藝，但也可能與現(xiàn)代教育理念中的個(gè)體關(guān)懷和心理健康發(fā)展理念相悖。導(dǎo)演的視角不僅是對(duì)雜技藝術(shù)的一種展示，更是對(duì)當(dāng)代教育和訓(xùn)練方法的一種反思，倡導(dǎo)更注重人性化的新時(shí)代教育觀念。

2.2 歸鄉(xiāng)敘事：城鄉(xiāng)一體的家園意識(shí)

紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》書寫了鄉(xiāng)村的歷史風(fēng)貌和時(shí)代回憶，講述了基層村干部、卡車司機(jī)、雜技演員、民營(yíng)企業(yè)家等靠自己艱苦奮斗實(shí)現(xiàn)小康夢(mèng)想的故事。在中國(guó)傳統(tǒng)文化的親情觀中，血緣關(guān)系和夫妻關(guān)系是重要的組成部分。在《子胥》一集中，砍柴少年走出農(nóng)村，創(chuàng)建了快遞企業(yè)，過上了小康生活。在艱苦生活的過程中，妻子和孩子是他們最重要的依靠和牽掛。

歸鄉(xiāng)是治愈創(chuàng)傷的最佳良藥，是逃離與重返的情感動(dòng)力，更是家庭聯(lián)系的情感母題?！恫衩子望}之上》以現(xiàn)在時(shí)、過程化、紀(jì)實(shí)化呈現(xiàn)為主，對(duì)人物過去的回溯多放置在特定空間場(chǎng)景中的自然流露，試圖喚醒并治愈主人公的情感創(chuàng)傷和感情陰影。例如，《琳寶》這一集將拍攝著重放在張琳返鄉(xiāng)情節(jié)中，鄉(xiāng)愁成為重要的精彩看點(diǎn)。在這片故土上，主人公的情感和回憶也自然被打開。導(dǎo)演通過拍攝張琳帶父母買衣服、觸摸父親的臉龐等畫面，表達(dá)出情感裂痕帶來的傷痛最終會(huì)被時(shí)間和親情慢慢撫平。紀(jì)錄片追求人物在特定情境下所流露出來的自然美好中致力于表現(xiàn)真實(shí)性和共情感?！稇迅Α芬患瘜?duì)準(zhǔn)了王懷甫的妻兒和父母，兒子的普通話和父母的河南方言形成了鮮明的反差，但是在上海定居的王懷甫仍然會(huì)帶著年幼的兒子回歸故里，回農(nóng)村尋根。鄉(xiāng)土情結(jié)成為中國(guó)人骨子里的基因和命脈，王懷甫與兒子的對(duì)話中灌輸著尋根問祖的觀念，他的骨子里有著典型中國(guó)人的傳統(tǒng)地域歸屬概念，這種概念的持續(xù)灌輸會(huì)在孩子的成長(zhǎng)軌跡里留下痕跡。紀(jì)錄片通過展示王懷甫與妻兒、父母的對(duì)話，以及王懷甫雜技訓(xùn)練的畫面，將鄉(xiāng)愁淋漓盡致地體現(xiàn)了出來。

2.3 集體記憶：共同回憶與身份認(rèn)同

集體記憶是指一個(gè)社會(huì)或一個(gè)群體關(guān)于過去事件和經(jīng)歷的共同記憶，它涉及某個(gè)特定社會(huì)群體所共享或認(rèn)同的歷史事件和文化符號(hào)。一個(gè)記憶的場(chǎng)所或符號(hào)，無論是物質(zhì)的，還是非物質(zhì)的，都承載著同一群體的過去回憶[9]。鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片通過紀(jì)實(shí)風(fēng)格展現(xiàn)了農(nóng)民生活和農(nóng)村變遷的全過程，試圖通過某些符號(hào)或景觀來建構(gòu)和探討屬于鄉(xiāng)村的集體記憶。該類型紀(jì)錄片不僅能夠幫助大眾了解鄉(xiāng)村過去的全貌和現(xiàn)在的城鄉(xiāng)化生活，還能夠引發(fā)大眾對(duì)鄉(xiāng)村的身份認(rèn)同和情感歸屬。與此同時(shí)，集體記憶對(duì)社會(huì)的穩(wěn)定發(fā)展和和諧共生具有重要的軟性價(jià)值，一方面它承載了一個(gè)社會(huì)的歷史價(jià)值和文化遺產(chǎn)，通過共同的記憶和故事建構(gòu)群體的凝聚力和認(rèn)同感，另一方面集體記憶有助于人們理解自己的身份和角色，從而形成共同的價(jià)值觀念和行為準(zhǔn)則。

《子胥》一集由物的記憶延伸到整個(gè)集體的記憶，隨著物流行業(yè)的發(fā)展，商品交換變得更加便捷，交易范圍擴(kuò)大。自行車到卡車再到飛機(jī)的演變，反映了社會(huì)的快速發(fā)展和交通運(yùn)輸工具的進(jìn)步。自行車代表了舊時(shí)代的交通方式，卡車的出現(xiàn)代表了現(xiàn)代化社會(huì)的崛起，而飛機(jī)則反映了信息社會(huì)的發(fā)展。這些交通工具的變遷和快遞行業(yè)的興起都深刻地影響了人們的生活和工作方式，而這些具象化的符號(hào)恰恰承載了人們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代日常生活和生產(chǎn)活動(dòng)的共同回憶，再現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活中客觀的生活環(huán)境和工作條件，引起了大眾的情感共鳴。

3 國(guó)際傳播：文化共情和出海策略

從本質(zhì)上來看，紀(jì)錄片的國(guó)際傳播是一種文化的再現(xiàn)和折射。著名學(xué)者萊斯特認(rèn)為這種形式更是一種視覺上的說服，這種說服需要通過戲劇化的展現(xiàn)和情感的表達(dá)進(jìn)行展現(xiàn)。外國(guó)導(dǎo)演柯文思創(chuàng)作的紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》在選角和呈現(xiàn)順序上也有自己的巧思，紀(jì)錄片依照奔赴小康、圓夢(mèng)小康、反哺家鄉(xiāng)這種邏輯遞進(jìn)關(guān)系展開，紀(jì)錄片結(jié)尾加入了導(dǎo)演柯文思自己的闡述，講述了選擇這些主角的原因，為觀眾提供了更好的理解環(huán)境和創(chuàng)作注解。同時(shí)，他避開了代表中國(guó)快速發(fā)展的城市景觀，而是選擇鄉(xiāng)村，記錄追求美好生活的普通人。這種以小見大的講述方式對(duì)于低語(yǔ)境敘事來說具有重要價(jià)值，關(guān)注個(gè)體敘事的低語(yǔ)境內(nèi)容通常能夠以更加細(xì)膩的手法，使觀眾從個(gè)體的生命際遇中看到中國(guó)鄉(xiāng)村的發(fā)展變化，這不僅是關(guān)注中國(guó)人的故事，也是關(guān)注全人類的故事。除此之外，該紀(jì)錄片更加著眼于對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注，以小人物傳遞人類的共同情感，在影像中與個(gè)人進(jìn)行對(duì)話，樹立鄉(xiāng)土紀(jì)錄片中的人類命運(yùn)共同體。從主題上來看，該紀(jì)錄片聚焦于全面建成小康社會(huì)這一主題，具有強(qiáng)烈的中國(guó)特色，講述的也是具有一定地域特征的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾看到了一個(gè)立體而真實(shí)的中國(guó)。《柴米油鹽之上》中的主人公在生活、心理和情感上都存在著緊密的聯(lián)系和共鳴，盡管他們來自不同的地區(qū)，但他們所展現(xiàn)出的奉獻(xiàn)精神、堅(jiān)韌不拔的精神，成功地跨越了文化的障礙，成為國(guó)內(nèi)外觀眾在思想和情感上的共鳴點(diǎn)。

打通內(nèi)外宣傳是國(guó)際傳播的關(guān)鍵?！恫衩子望}之上》立足中外合拍，將合拍傳播進(jìn)入常態(tài)化，進(jìn)一步提高了紀(jì)錄片的國(guó)際化制作水平。同時(shí)，紀(jì)錄片的國(guó)際化傳播要借助新技術(shù)、新手段和新方式，實(shí)現(xiàn)多媒體共同參與和立體傳播，形成多媒體矩陣的形態(tài)框架。《柴米油鹽之上》不僅在國(guó)內(nèi)的騰訊視頻平臺(tái)播放，還利用國(guó)外的新媒體平臺(tái)形成了社群式傳播，與國(guó)際媒體合作形成了共振式傳播，這種傳播方式利用了新媒體的開放性、互動(dòng)性和個(gè)性化的特質(zhì)，使它消解了國(guó)家之間、媒體之間及受眾之間的文化折扣和文化距離，為大眾提供了一個(gè)公共的話語(yǔ)交流平臺(tái)。臉書（Facebook）和推特（Twitter）是傳播力較強(qiáng)的流媒體視頻平臺(tái)，該片借助這兩個(gè)新媒體的力量傳播到了國(guó)外，迅速引發(fā)了國(guó)外網(wǎng)友的熱議，增強(qiáng)了國(guó)外受眾對(duì)紀(jì)錄片內(nèi)容的認(rèn)同，打下了更好的傳播基礎(chǔ)。

4 結(jié)語(yǔ)

鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片作為一種表現(xiàn)藝術(shù)，折射出鄉(xiāng)村的建設(shè)發(fā)展和中國(guó)的時(shí)代變遷，反映出個(gè)人—家庭—國(guó)家的多層故事邏輯。鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片在時(shí)間的延伸和空間的擴(kuò)展上不斷優(yōu)化敘事策略，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)形象；在創(chuàng)作和傳播方面，堅(jiān)持挖掘鄉(xiāng)村文化的內(nèi)生力；在話語(yǔ)形式上，積極探索豐富的表達(dá)方式，在傳播中國(guó)故事的理念和方法上不斷創(chuàng)新，讓中國(guó)故事和中國(guó)精神實(shí)現(xiàn)真正意義上的“出?！保?/p>