郭海芃

（作者單位：東北師范大學(xué)）

1 傳統(tǒng)神話內(nèi)核與人物的創(chuàng)新性重塑

我國古典神話和志怪小說一直是奇幻電影重要的靈感來源，基于廣為流傳的神話傳說拍攝的影片通常也能夠取得較好的傳播效果，如《哪吒之魔童降世》《封神》等作品均在電影市場上斬獲不錯的成績。

神話傳說之所以能夠一代代流傳，就在于其精神內(nèi)核中所蘊(yùn)含的民族特性能夠喚起受眾共同的記憶，所以我們要在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性利用，實(shí)現(xiàn)與流行文化和當(dāng)代價值觀念的深度融合。

長久以來，人們對哪吒這一文化形象的挖掘從未停止，在文學(xué)史和影像史上存在多部關(guān)于哪吒的作品，如《封神演義》《西游記》《哪吒鬧海》等，其中每個文本都必然融入了相應(yīng)時代的主流思想和社會追求[1]。2019年，《哪吒之魔童降世》就呈現(xiàn)出了不一樣的神話故事。哪吒的外在形象有了很大突破，不僅角色造型夸張，而且行事囂張、性格暴躁，其人物設(shè)定是代表惡的魔丸。從角色和設(shè)定上來看，電影中對于哪吒的塑造與傳統(tǒng)的形象截然不同，但故事的精神內(nèi)核符合受眾對于哪吒的期待視野。哪吒最后認(rèn)識到我命由我不由天，這就是抗?fàn)幍木駜?nèi)核，符合當(dāng)下受眾的精神追求。哪吒是我國傳統(tǒng)神話傳說中極受歡迎的人物，哪吒成長的經(jīng)歷，既是英雄的成長史，更是在傳統(tǒng)封建制度下對君權(quán)、父權(quán)乃至封建統(tǒng)治階層的斗爭史，其中飽含哪吒勇于向腐朽的舊制度發(fā)起挑戰(zhàn)的抗?fàn)幘?，自然也會引起受眾的共鳴。

而在2023年夏天的《封神》當(dāng)中，觀眾可以看到同樣的精神內(nèi)核。電影中對于姬發(fā)的刻畫，是隨著他在商王朝做質(zhì)子的經(jīng)歷展開的。他最初追隨紂王，對紂王無比崇拜和景仰，而隨著紂王本性的不斷暴露，他開始動搖。在影片四大伯侯叛變一節(jié)，紂王命令質(zhì)子殺掉自己的生父，這樣的命令使得質(zhì)子們心生不滿。姬發(fā)的父親被紂王囚禁，兄長被殺害，他最終奮起反抗刺殺了紂王，逃奔西岐準(zhǔn)備推翻商王朝的統(tǒng)治。姬發(fā)本身是善良純粹的，而現(xiàn)實(shí)環(huán)境卻逼迫他改變，也促使他完成了一個英雄的成長與歷練史。

《封神》中的英雄形象不再僅僅是虛無縹緲的神，而是更具有人性的神或者普通人，不再重點(diǎn)刻畫神仙的力量，而是展現(xiàn)人的成長與抗?fàn)?，這樣的英雄成長過程才更能引起受眾的共鳴。該影片突破了傳統(tǒng)神話、民間故事中的歷史局限性，并在此基礎(chǔ)上添加當(dāng)代商業(yè)電影中常用的特效、打斗等元素，最終完成對觀眾期待視野的順應(yīng)與突破。

《封神》當(dāng)中對于其他人物也進(jìn)行了創(chuàng)新性改寫。相對于傳統(tǒng)故事中簡單化、臉譜化的人物設(shè)定，該電影結(jié)合現(xiàn)代社會對人的普遍認(rèn)知，發(fā)掘人物自身的復(fù)雜性，塑造出了更有現(xiàn)代感的立體人物形象[2]。如對于紂王，電影放大了他英勇無畏的一面。在電影開場的冀州大戰(zhàn)中，冀州叛軍用火油引起大火，紂王身先士卒從大火中一躍而出，直接沖進(jìn)冀州城，體現(xiàn)出了紂王的人格魅力?！斗馍瘛分械募q王形象，不同于以往影視改編中塑造的荒淫無度的昏君，突出展現(xiàn)紂王的勇武、野心和暴戾，讓觀眾從慣常的審美定式中跳脫出來，對紂王有了全新的認(rèn)識。

蘇妲己在觀眾的印象里就是蠱惑人心、助紂為虐的狐妖，紂王便是被蘇妲己蠱惑最終導(dǎo)致商王朝的覆滅。而在《封神》當(dāng)中，蘇妲己的形象和設(shè)定也有所改變，雖然仍舊是狐妖，卻是封印后被紂王救下，在影片的結(jié)尾蘇妲己甚至為了報恩復(fù)活了被姬發(fā)刺殺的商王殷壽。她與紂王之間更多是合作關(guān)系，紂王希望借助狐妖的力量來維持商王朝的統(tǒng)治地位，滿足自己的政治野心?！斗馍瘛吠ㄟ^劇情賦予蘇妲己更多的獨(dú)立性和自我意識，她不再是一個被動的角色，而是有著自己的智慧與勇氣，主動去改變自己命運(yùn)的角色。這種偏離傳統(tǒng)程式化的形象，突破了觀眾以往的期待視野，使受眾對人物有了進(jìn)一步的認(rèn)識，進(jìn)而引發(fā)更強(qiáng)烈的審美期待。

2 故事情節(jié)的陌生化敘事

如果說奇幻電影的精神內(nèi)核和人物的創(chuàng)新性重塑決定了其框架，那么敘事手法的選擇就構(gòu)成了奇幻電影的外表。用戶之所以青睞奇幻電影，原因主要有三方面：一是在幻想中實(shí)現(xiàn)自我調(diào)適；二是找尋情感的寄托載體或宣泄口；三是通過奇幻電影的精神內(nèi)核來尋求走出人生困境的建議或者從中得到鼓勵。影片的故事能被受眾認(rèn)可，能滿足受眾的心理需求，進(jìn)而得到其認(rèn)同，是影片取得成功的關(guān)鍵所在，而陌生化敘事是一個不錯的選擇。

故事情節(jié)的陌生化，會使故事作品當(dāng)中存在空白域，讀者需要對作品中的空白域進(jìn)行填補(bǔ)，這一行為被英加登稱為具體化。英加登認(rèn)為，文學(xué)的藝術(shù)作品必須通過它的具體化相區(qū)別，后者產(chǎn)生于個別的閱讀。換句話說，當(dāng)作品被創(chuàng)作出來之后，它還不是完整且獨(dú)立的作品，而是處于胚胎狀態(tài)，需要經(jīng)過讀者的“具體化”之后才能成熟。也就是說，電影也只有經(jīng)過觀眾的欣賞，其表達(dá)主旨和人物塑造才能最終實(shí)現(xiàn)。觀眾在觀看之前，其期待視野會發(fā)揮作用，即觀眾對影片有所預(yù)期，當(dāng)電影中的某些故事情節(jié)超出了觀眾的心理預(yù)期，突破了其原有的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，一定程度上會吸引觀眾的注意力，延長觀眾接受的過程，這樣能提高觀眾對影片的期待，使其始終保持觀影興趣，所以奇幻電影可以使用陌生化敘事手法來對故事進(jìn)行創(chuàng)新。

俄國形式主義理論家什克洛夫斯基在文章《作為手法的藝術(shù)》中做了如下論述：“藝術(shù)的程序，就是一個‘陌生化’事物的過程，以及增加感知的難度和感知所需的時間，進(jìn)而造成困難形式的程序，因?yàn)樗囆g(shù)中的接受過程是具有自己目的的，而且應(yīng)當(dāng)是緩慢的?！边@就是文藝創(chuàng)作的陌生化原則。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使受眾在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，然后經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動?！靶问街髁x者的一個重要理論主張就是，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實(shí)現(xiàn)的?！盵3]

《封神》在敘事結(jié)構(gòu)上便進(jìn)行了陌生化敘事的嘗試。早期的奇幻電影大都遵循經(jīng)典的線性敘事模式，影片的情節(jié)內(nèi)容簡單而且具有連貫性，因果邏輯清晰，具有很強(qiáng)的敘事封閉性與穩(wěn)定性，雖然也能夠引發(fā)觀眾思考與討論，但在受眾審美日益多元化的當(dāng)下已經(jīng)不再受歡迎。而《封神》采用了非線性敘事的方式，將整個故事分為三部分，每個部分的劇情都有相對獨(dú)立性，但它們又相互關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了完整的故事體系。這種非線性敘事的方式，使得電影更具有觀賞性，也更容易引導(dǎo)觀眾去思考，即觀眾需要在觀影過程中自己去拼湊情節(jié)，理解故事發(fā)展脈絡(luò)，從而更深入地理解電影的情感和主題。影片開始便重置了小說中的開篇故事，將故事的真正敘事起點(diǎn)設(shè)置在了殷壽以皇子的身份帶領(lǐng)大軍四處征伐的時候?！斑@種陌生化的劇情處理摒棄了原著對觀眾的影響，創(chuàng)造出了一個全新的、仍亟待解讀的故事本體”[4]，引發(fā)受眾重新審視影片。在《封神演義》當(dāng)中，姜子牙攜封神榜下山正是成湯數(shù)盡、周室將興之時，是為輔佐姬昌而來。而《封神》對此情節(jié)進(jìn)行了一定程度的陌生化。姜子牙下山首先將封神榜獻(xiàn)給紂王，在認(rèn)識到紂王的野心和殘暴后才搶回封神榜，繼續(xù)考察誰才是未來的天下共主。這種陌生化的情節(jié)，給予觀眾新奇之感，激發(fā)著觀眾繼續(xù)觀看的興趣。

不落窠臼、探索創(chuàng)新是藝術(shù)創(chuàng)作的重要任務(wù)。因此，奇幻電影也要不斷推陳出新，打破傳統(tǒng)的故事講述方法與人物形象建構(gòu)，大膽創(chuàng)新，可運(yùn)用陌生化的敘事手法，給予觀眾耳目一新的感覺。

3 傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的視聽表達(dá)

在接受美學(xué)相關(guān)理論家中，姚斯和伊瑟爾都非常關(guān)注受眾的作用。姚斯在對文學(xué)史的研究中提出，文學(xué)史也可以看作是作家、讀者與作品三者之間的關(guān)系史。伊瑟爾提出，讀者總是通過文本與作者進(jìn)行“對話”。在影視創(chuàng)作領(lǐng)域，同樣存在著影視工作者與觀眾之間的交流和反饋。二者之間的對話過程，可被理解為劇作家、導(dǎo)演等與受眾間的相互作用，也可以理解為以視聽語言來實(shí)現(xiàn)與受眾間的互動。而電影的發(fā)展是一個從視覺主導(dǎo)到聲畫博弈，再到聲畫同構(gòu)的復(fù)雜過程[5]。因此，電影可以通過優(yōu)質(zhì)的視聽語言，適應(yīng)當(dāng)下受眾的接受習(xí)慣，加強(qiáng)與受眾間的互動。

3.1 視覺方面

鏡頭在電影創(chuàng)作中扮演著重要角色，電影借助鏡頭刺激觀眾感官，根據(jù)所拍內(nèi)容的不同，鏡頭使用也應(yīng)該有所側(cè)重?！斗馍瘛返拈_場就使用了長鏡頭，先是雪花飄落到陣亡將士的眼中，隨后鏡頭進(jìn)一步推移，展現(xiàn)出氣勢恢宏的冀州城和城下犧牲的無數(shù)戰(zhàn)士，充分體現(xiàn)了戰(zhàn)場的殘酷，強(qiáng)化了視覺沖擊感，突破了觀眾對于殷商戰(zhàn)爭的想象，使其對電影所展現(xiàn)的時代有了更新的認(rèn)識和理解。

運(yùn)動鏡頭和特寫的使用營造出了電影獨(dú)特的視覺效果與情感氛圍。在故事的發(fā)展中插入人物特寫鏡頭，更能讓觀眾感受人物的內(nèi)心糾葛。如影片中殷壽與四大伯侯對峙的情節(jié)，四個質(zhì)子的表情各異，尤其對姬發(fā)的特寫鏡頭充分展現(xiàn)出他內(nèi)心的掙扎與痛苦，為姬發(fā)的爆發(fā)埋下伏筆，也進(jìn)一步推動了故事的發(fā)展，渲染了情感氛圍。電影中大量的運(yùn)動鏡頭，通過鏡頭的移動和變換，營造出動態(tài)的視覺效果。例如，在饕餮追逐姬發(fā)的場景中，電影通過跟拍和旋轉(zhuǎn)鏡頭等手法，營造出緊張刺激的氛圍，特效的使用也讓場景更加兇險，讓觀眾感受到角色的緊張情緒。

3.2 聽覺方面

在聽覺表現(xiàn)上，《封神》也比較獨(dú)特。作為一部中國神話史詩類型的電影，音樂的形態(tài)要與之相匹配，突出恢宏壯闊的史詩感與深沉細(xì)膩的情感表達(dá)。因此，《封神》以《周禮·春官·大師》的八音樂器分類法為依據(jù)，確定了編鐃、編磬、筑、篪、竽、塤、建鼓等樂器，營造出殷商時期的音樂氛圍。《封神》中，最明顯的一場和樂器相關(guān)的場景是鹿臺飲宴。在鹿臺上，殷壽擊鼓，伯邑考吹篪，兩人使用的都是復(fù)原而來的古代樂器。殷壽以王的身份步步為營，逼迫伯邑考作出選擇，因此他的鼓打得肆意澎湃。伯邑考身為罪臣之子，他是抱著替父求情的態(tài)度來配合紂王演奏，因此他吹的篪里飽含著對父親姬昌能夠平安歸家的期盼，兼具對自己吉兇未定的愁思。通過對民族樂器的使用，《封神》很好地展現(xiàn)了人物的情感狀態(tài)，與故事情節(jié)相應(yīng)，同時向觀眾呈現(xiàn)了殷商時期的音樂演奏形態(tài)，滿足了觀眾對于殷商的想象與期待。

《封神》中表現(xiàn)了少年姬發(fā)對英雄的向往，因此有關(guān)姬發(fā)的音樂主題分為英雄主題和情感主題，與之相關(guān)的人物角色也同樣適用這樣的主題音樂。對于殷壽，在姬發(fā)眼里，冀州城之戰(zhàn)時殷壽就是個英雄，所以在殷壽率領(lǐng)質(zhì)子旅沖鋒的時候，同樣用到了英雄主題音樂。后期殷壽逐漸顯露殘暴的一面時，英雄主題的音調(diào)下沉，起到隱喻作用，暗示殷壽對于權(quán)力追求的瘋狂?！斗馍瘛穭∏榈暮蠖?，從雷震子解救姬昌開始，一直到姬發(fā)回到西岐，整段音樂變?yōu)榍楦兄黝}。在畫面表現(xiàn)上，雷震子抱姬昌飛回西岐，隨后就是姬發(fā)策馬回歸西岐，畫面的蒼茫雄渾與音樂主題相得益彰，起到了烘托氛圍的作用，滿足了受眾對于劇情和人物的期待。

4 結(jié)語

影視是綜合的藝術(shù)，觀眾對于電影的接受，不僅有文學(xué)的接受，即對人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、風(fēng)格特征的接受和評析，也包括對視聽語言等方面的接受。本文即基于接受美學(xué)理論對奇幻電影創(chuàng)作進(jìn)行了研究，認(rèn)為《封神》通過中國傳統(tǒng)神話內(nèi)核與人物形象的現(xiàn)代性重塑、故事情節(jié)的陌生化敘事、傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的視聽表達(dá)，強(qiáng)化了作品與觀眾之間的互動，可為其他奇幻電影的創(chuàng)作和傳播提供一定的借鑒。