□ 任仕東

一、引 言

倫敦大英博物館（British Museum）所藏《女史箴圖》卷，是東晉顧愷之（348—409）的經(jīng)典畫作。該畫卷自1903 年入藏大英博物館之初，即引起歐洲學(xué)者的持續(xù)關(guān)注和研究，其中西方著名藝術(shù)史家勞倫斯·賓雍（Laurence Binyon，1869—1943）、漢學(xué)家赫伯特·翟理斯（Herbert A.Giles，1845—1935）和愛德華·沙畹（édouard Chavannes，1865—1918）等英、法學(xué)者是20 世紀(jì)初《女史箴圖》研究的主要代表。同時，該畫卷也是西方中國繪畫史現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上第一個中國畫圖像作品的個案研究，并在20 世紀(jì)最初十年中國卷軸繪畫史的開端“顧愷之”和“《女史箴圖》”形象首次完整地呈現(xiàn)在西方視野中。

由于該畫卷涉及圖像、歷史和文學(xué)等多重復(fù)雜的中國文化元素，為歐洲學(xué)者的《女史箴圖》圖像初步研究帶來極大挑戰(zhàn)。那么，在20 世紀(jì)西方中國繪畫史研究之初，歐洲學(xué)者是如何展開中國畫圖像作品研究的？他們通過哪些方式進(jìn)行視覺圖像解讀？本文以西方《女史箴圖》的學(xué)術(shù)實踐分析回答這些問題，并探索20 世紀(jì)初歐洲漢學(xué)家和藝術(shù)史家的中國繪畫研究模式，以期豐富兼容多學(xué)科門類的海外漢學(xué)研究視角和領(lǐng)域。

二、歐洲漢學(xué)家和藝術(shù)史家中國畫研究的多重合作

（一）賓雍與翟理斯的合力

1904 年1 月，供職于大英博物館的賓雍在國際著名藝術(shù)史專業(yè)期刊《伯靈頓雜志》（The Burlington Magazine）上發(fā)表了一篇文章《一幅四世紀(jì)的中國畫》（“A Chinese Painting of the Fourth Century”）①Laurence Binyon, “A Chinese Painting of the Fourth Century,” The Burlington Magazine for Connoisseurs 4.10 (1904): 39-44.，這是西方《女史箴圖》研究的第一篇探索性成果。1903 年，該畫卷被大英博物館正式接收前，賓雍作為負(fù)責(zé)檢視畫卷的要員之一，已經(jīng)接觸到該畫卷并有了初步調(diào)查，其間他曾多次向劍橋大學(xué)教授翟理斯尋求意見。而翟理斯的重要論著《中國繪畫史導(dǎo)論》（An Introduction to theHistory of Chinese Pictorial Art）①Herbert A.Giles, An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art.Shanghai: Messrs.Kelly & Walsh, Ld, 1905.一書最終于1905年正式出版，亦離不開賓雍為其所配十余幅插圖和闡釋性的圖解。因此，20 世紀(jì)最初十年有關(guān)《女史箴圖》的研究能夠在西方得以呈現(xiàn)，離不開他們之間的多重合作。

對于翟理斯的幫助，賓雍在論文中多次提及。當(dāng)然，也正是翟氏不吝分享他的初步看法，賓雍一文在原有基礎(chǔ)上愈加完善。比如，有關(guān)北宋《宣和畫譜》著錄有《女史箴圖》的引用論證部分，賓雍言明“翟理斯教授發(fā)現(xiàn)我們的這幅繪畫在《宣和畫譜》一書已有描述?！雹贐inyon, op.cit., p.41.意思是說，翟氏可能是最早發(fā)現(xiàn)《宣和畫譜》中有《女史箴圖》相關(guān)文字記載的，或者可確信應(yīng)該至少早于賓雍之前，而非賓雍的最早發(fā)現(xiàn)。支持這一猜測的證據(jù)在于，賓雍繼而說道：“他告訴我，這些繪畫被分為十個門類，第一個門類‘道釋門’之下，是顧愷之的九幅畫作，其中第七幅是《女史箴圖》”③Ibid.，表明此觀點源自翟理斯。通過翟氏告知的文字著錄，賓雍進(jìn)而以該畫卷包首處相同的題簽，讓他無比確信這是北宋記載過的那一卷。然而，即便翟氏已告訴賓雍這段材料，但其論述與翟氏相比顯然不如他詳細(xì)。例如，賓雍僅以提點北宋時期故事的關(guān)鍵詞來說明當(dāng)時的畫卷情形：“這幅畫作也被一位藝術(shù)家兼批評家米芾（1051—1107）提到過，他在列舉了一系列仿作后，把這幅畫作視為真跡?！雹躀bid.那么，米芾是如何記載論述的？關(guān)于這則材料所體現(xiàn)的那幅《女史箴圖》畫卷的來龍去脈等實際情況，賓雍應(yīng)該并不十分清楚。翟理斯的論述卻相當(dāng)全面細(xì)致，他指出這則材料源自米芾的《畫史》，而且把米芾所言的那卷《女史箴圖》的歸屬者、藏地等前后情形一一道出，并英文翻譯出來以呈現(xiàn)給西方讀者。

賓雍的長處在于他對畫卷內(nèi)容的描述，也就是說，相較于翟氏擅長的文本材料處理，賓雍更注重圖像信息的發(fā)掘。在賓雍的文章中，他花費大量筆墨用來細(xì)致描述畫卷的繪制手法和特色，比如畫中人物：

人物的輪廓是用筆墨勾勒出來的，圓弧和衣褶則以紅色淺筆展現(xiàn)。有時，輪廓內(nèi)的空間沒有著色，但在很多人物上是有淺設(shè)色的。正在用茅刺黑熊的獵人穿著不透明的朱紅色長外衣，而站在他們旁邊、氣度極佳的婦女穿著的拖尾裙的底部有著相似紅色的鑲邊，身后的飄帶是用透明淺朱紅色敷染而成。其他人物雖然使用了黃褐色或暗綠色，但在暖棕色背景下這些顏色已經(jīng)看不出來了。這位貴族臥房的簾子是綠色的，部分家具施以深紫色，但整體效果由一塊塊的朱紅色帷幔以及黑色的頭發(fā)和鞋子所主導(dǎo)。⑤Ibid., p.42.

對比之下，畫面的詳細(xì)描述令文獻(xiàn)材料的簡單記載略顯遜色，并不如賓雍這類對于畫卷特質(zhì)的生動解說來得形象和實際。除了繪畫手法，他一并描述了畫中人物種類和服飾裝扮特征。他概括畫中“獵人和為貴族抬肩輿的人是蒙古人”⑥Ibid.，“貴族輕微的鷹鉤鼻”⑦Ibid.，“這些婦女形象比我們在中國后期藝術(shù)作品中看到的更修長、高雅，她們的衣飾就像水中的長草奇妙地流動與飄揚(yáng)”⑧Ibid.，“每位婦女濃密的頭發(fā)上都戴著筆直飾品，像杯子里跳動的火焰”⑨Ibid.，“在梳妝場景中，所有配件的造型精致、簡約”⑩Ibid.等細(xì)節(jié)描述，都能夠捕捉到《女史箴圖》的總體風(fēng)格特征，給無法目睹畫卷真容的讀者呈現(xiàn)出直觀的初步整體印象。

關(guān)于畫卷的描述，翟氏未作過多闡釋，而是在他的研究中注明可參考賓雍已發(fā)表的這篇成果，并標(biāo)明了該文發(fā)表的詳細(xì)日期和出處。在賓雍研究基礎(chǔ)上，翟理斯補(bǔ)充了賓雍所忽略的組成該畫卷必不可少的其他外在內(nèi)容——卷后所附的幾個題跋以及一系列鈐印。雖然翟氏對于卷后題跋的某些書寫者歸屬并不清楚，甚至并未深究探明，但他因于漢學(xué)家見長的文字理解功力，將這些題跋的主要內(nèi)容一并譯出。就初步將《女史箴圖》的全卷信息呈現(xiàn)給西方讀者而言，翟氏的研究理當(dāng)是對畫卷題跋的首次介紹。至于畫卷上的諸多印跡信息，翟氏提供了他所認(rèn)為的兩個主要印章，其中一個歸為宋徽宗（1082—1135）名下的印章，還是被卜士禮（Stephen Wootton Bushell，1844—1908）辨別出來的，而另一個卻被誤歸為北宋政治家宋祁名下，實則與其無關(guān)①王耀庭：《傳顧愷之〈女史箴圖〉畫外的幾個問題》，載《美術(shù)史研究集刊》2004 年第17 期，第1—51 頁。。

此外，他的論著增補(bǔ)了顧愷之“不畫瞳孔”“針扎鄰家女孩肖像”“凡畫，人最難”“崇山深谷背景下的謝鯤肖像”等諸多繪畫事跡。甚至早期繪畫的材料物質(zhì)性，翟氏亦有涉及，如早期圓形羽毛制作的中國扇、日本人發(fā)明的折扇。盡管這些顧愷之人物傳記以及繪畫載體的物質(zhì)形態(tài)等都是賓雍所未及的，但也正是得益于賓雍為其所配15 幅插圖并附圖解說明的合作，令翟氏的論著更加完善。無可否認(rèn)，翟氏有關(guān)中國畫家的編年歷史材料比較詳盡，可是書中呈現(xiàn)的畫作時代、風(fēng)格等主要意見仍然來自賓雍。對于賓雍的圖像研究能力，翟氏給予了充分的信任和肯定：“在我看來，他所加的每一個富有啟發(fā)性的圖解說明，都完全與他作為美術(shù)批評家的崇高聲譽(yù)相符。”②Giles, op.cit., p.Ⅵ.因此，透過以上研究者們的合作可以看到，《女史箴圖》的圖像認(rèn)知呈現(xiàn)并非得益于一家之力，而是這些早期學(xué)者們共同研究的成果。

（二）沙畹的助力

賓雍和翟理斯在各自研究中提及他們的交流，這類研究屬于相互合作的結(jié)果，但對《女史箴圖》研究的重要推進(jìn)離不開與賓雍同年發(fā)表相關(guān)論文的法國漢學(xué)家沙畹對其成果的關(guān)注和吸收，并在賓雍研究基礎(chǔ)上作出進(jìn)一步的延伸和拓展。

1904 年，在西方專業(yè)漢學(xué)刊物《通報》（T’oung Pao）上發(fā)表的《盧浮宮博物館的一幅中國畫》（“La Peinture Chinoise: Au Musee du Louvre”）③édouard Chavannes, “La Peinture Chinoise: Au Musee du Louvre,” T’oung Pao 5.3 (1904): 325-331.中，沙畹提到，他尚未看到《女史箴圖》真跡，而是直接轉(zhuǎn)述賓雍同年發(fā)表的研究材料。不過重要的是，沙畹的貢獻(xiàn)體現(xiàn)了漢學(xué)家對文獻(xiàn)材料應(yīng)用的敏感性，他首次發(fā)現(xiàn)《晉書》中記載的《顧愷之傳》，并將其翻譯為法語，呈現(xiàn)給西方學(xué)者。對于沙畹的新看法，賓雍在次年論及該畫作時，除了個人的先行成果外，他將該文鄭重推薦給讀者：“沙畹教授1904 年7 月在《通報》上發(fā)表的學(xué)術(shù)文章對此有了新的見解?！雹躄aurence Binyon, “A Landscape by Chao Meng-fu in the British Museum,” T’oung Pao 6.1 (1905): 57.

同樣，接續(xù)二人的兩篇成果，五年后沙畹的另一篇專題文章《關(guān)于保存在大英博物館顧愷之繪畫的筆記》（“Note sur la Peinture de Kou K’aitche Conservée au British Museum”）⑤édouard Chavannes, “Note sur la Peinture de Kou K’ai-tche Conservée au British Museum,” T’oung Pao 10.1 (1909): 76-86.是《女史箴圖》研究前所未有的新突破。他在文中不但確認(rèn)畫面題記《女史箴》一文的作者為晉代張華（232—300），而非賓雍認(rèn)為的漢代班昭（約45—約117），而且還據(jù)此對該畫作的原形式問題作出精當(dāng)?shù)姆治?，指出該畫卷現(xiàn)存部分是不完整的，它原有12 個場景，前三個場景和第四個場景的書法題記已遺失。此外，接續(xù)第一篇文章，他首次完整闡釋了畫中描繪的故事。要知道，賓雍或翟理斯的文章對這些畫面故事情節(jié)并不清楚，他們也沒有過多交代。因此，從嚴(yán)格意義上說，沙畹在西方認(rèn)知中正式確認(rèn)了該畫卷的圖繪主題。當(dāng)然，賓雍提出這幅畫卷所屬時代的真實性問題，在沙畹這里也得到了進(jìn)一步論證。

綜合而言，《女史箴圖》雖然僅是一幅絹本畫卷，但因其年代久遠(yuǎn)，在世界范圍內(nèi)都不存有一幅早于或者能夠與之比肩的早期中國傳世卷軸畫，而且它自身涉及中國古代文化的多個方面而趨于復(fù)雜，以及該畫卷流傳到國外后的最初研究是來自異國他鄉(xiāng)的學(xué)者在其有限的認(rèn)知范圍內(nèi)作出的探索性努力，相較而言，在經(jīng)歷了一個多世紀(jì)研究后最終較為客觀地呈現(xiàn)接近歷史事實所付出的努力①Shane McCausland ed., Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll.London: The British Museum Press, 2003.，它堪稱一個“浩大工程”。20 世紀(jì)初，也就是20 世紀(jì)第一個十年內(nèi)，基于賓雍、翟理斯和沙畹的研究合力，綜合他們的研究成果，才為這一時期的西方讀者認(rèn)識《女史箴圖》提供了一個算是較為完整的“基本形狀”。

三、歐洲漢學(xué)家和藝術(shù)史家的跨文化研究

（一）文獻(xiàn)知識的闡釋

在《女史箴圖》的初步研究階段，除了漢學(xué)家和藝術(shù)史家的合作外，他們在各自的探索中亦使用多種研究方法。漢學(xué)家筆下常見的文獻(xiàn)知識的闡釋，是任何研究者必不可少的探究手段。例如，關(guān)于顧愷之本末倒置的錯誤的吃甘蔗方式，賓雍則以文獻(xiàn)記載的材料將其解釋為“漸入佳境”。顧氏藝術(shù)名言“手揮五弦易，目送歸鴻難”，以及364 年圖繪“維摩詰像”為寺院募捐百萬的故事，也是來自文獻(xiàn)資料的記錄。對于顧愷之繪畫特征的解讀，賓雍則以南朝著名的畫家兼批評家謝赫（5 世紀(jì)）和一位元代批評家的評論進(jìn)一步加以闡釋。

有關(guān)文獻(xiàn)知識的運用這一特點，在翟理斯和沙畹的研究中體現(xiàn)得尤為明顯。甚至可以說，翟氏的論著基本建立在史書記載的畫家傳記資料上。在《中國繪畫史導(dǎo)論》一書的《三國至六朝（200—600）》章節(jié)中，翟氏有關(guān)顧愷之等畫家的討論基本是以文獻(xiàn)史料作為佐證。只是在材料的選擇和使用范圍上，他比賓雍更為廣泛，更能全面展現(xiàn)古籍記載中的顧愷之及其繪畫面貌。沙畹作為漢學(xué)家，對中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)的使用和翻譯能力完全不亞于翟理斯，如他在《盧浮宮博物館的一幅中國畫》中，通過文獻(xiàn)《列女傳》提煉出畫中具名的人物“馮昭儀”“孝元帝”等，并敘述了馮昭儀擋熊的故事情節(jié)。文后所附《顧愷之傳》的全文翻譯，更是體現(xiàn)了第一代專業(yè)漢學(xué)家所具有的對于中國文化知識的理解能力。關(guān)于“女史”頭銜的文獻(xiàn)定義，以及針對出自張華的《女史箴》全文文本的再釋和譯介，都是此類研究方式的體現(xiàn)。當(dāng)然，我們也必須承認(rèn)，沙畹對《女史箴圖》形式原貌和場景構(gòu)成的正確分析，自然也得益于這些文獻(xiàn)知識的解讀。即便關(guān)于畫作時代的討論是在賓雍研究基礎(chǔ)上的進(jìn)一步延伸，但他使用明末清初孫退谷（1593—1676）所作的《庚子銷夏記》中所記錄的關(guān)于顧愷之《列女仁智圖》及畫卷題記等相關(guān)材料進(jìn)行論證，無不表現(xiàn)出他處理和運用文獻(xiàn)的能力。

（二）直覺式的風(fēng)格鑒賞

綜覽賓雍的初期研究，他對《女史箴圖》的描述呈現(xiàn)出一種“直覺式研究”傾向，即一種靠直覺審美對畫面達(dá)成的理解和判斷。比如，討論該畫卷為真跡還是摹本時，賓雍說它極不可能是摹本，顯然是一件大師的手工制品，因為它“自信、自發(fā)、直率”②Binyon, op.cit., p.41.。這是來自賓雍針對畫作水準(zhǔn)的直覺上的感知。他與中國的“望氣”派書畫鑒定者相似，因為中國的學(xué)者們常以繪畫體現(xiàn)的線條筆力以及通過眼睛的整體審視，即可得出該畫卷真?zhèn)蔚慕Y(jié)論。這正是賓雍文中提到的宋代鑒藏家已有的豐富的評判方式。但與其又有實質(zhì)不同的是，中國學(xué)者的“望氣”理論是建立在這些專家學(xué)者多為富有見識、親眼見過諸多精彩名作真跡所積累的判斷經(jīng)驗基礎(chǔ)上，以及這些專家自身能書善畫，都是一流的書畫家，具有豐富的筆墨技巧理解能力，他們通過“望氣”得出的結(jié)論即便不甚準(zhǔn)確，但離事實往往也不會太遠(yuǎn)。而賓雍盡管在大英博物館親眼見過諸多中國繪畫作品，但相較之下那些作品大多并非杰作，而且他也不精通筆墨技巧。因此，他的這種繪畫鑒賞結(jié)論屬于依靠直覺式的領(lǐng)悟感受。

需要說明的是，盡管此后學(xué)者們多認(rèn)為該畫作是顧愷之畫卷的早期摹本，但該畫卷的高超繪畫水準(zhǔn)毋庸置疑③方聞：《傳顧愷之〈女史箴圖〉與中國藝術(shù)史》，載《文物》2003 年第2 期，第82—96 頁。。作為一幅曠世杰作，它或能跨越種族，讓其他文化身份背景的觀者都能直面感受到該畫作散發(fā)的藝術(shù)魅力。就像賓雍感知到的該畫卷“優(yōu)雅的類型，潛在的幽默有趣，極致細(xì)膩和節(jié)奏優(yōu)美的線條筆觸”①Binyon, op.cit., p.41.，“自始至終，畫作筆力強(qiáng)勁且生動”②Ibid., p.42.等審美描述，令賓雍感嘆“多么自信堅定的動作，又多么得靈動、美妙！”③Ibid.，從而讓他更加堅信這是一幅出自顧愷之手筆的偉大之作。

（三）中西比較及其轉(zhuǎn)向

翟理斯或賓雍等西方學(xué)者對畫作內(nèi)容和風(fēng)格闡述的主要研究方式是歐洲通行的比較研究。在這里即理解為“中西比較”，他們通常是在描繪顧愷之某一繪畫風(fēng)格或事物特征的時候，加入經(jīng)典的西方文學(xué)或藝術(shù)的對比作為參照，讓不夠了解中國文化的西方讀者形成一個比較性的認(rèn)知。比如，翟理斯雖未過多描述畫面，但在總結(jié)顧愷之的藝術(shù)成就時，他說：“總而言之，顧愷之似乎被普遍認(rèn)為是美術(shù)領(lǐng)域的奧利弗·戈德史密斯。他被公認(rèn)為‘具有才絕、畫絕和癡絕三種不同風(fēng)格的那個時代最偉大的人’。”④Giles, op.cit., p.21.奧利弗·戈德史密斯（Oliver Goldsmith，1730—1774）是出生在愛爾蘭后定居英國的著名作家、詩人、散文家和小說家。翟理斯這里將其與顧愷之比較，除了二人都具有才情、畫藝、寫作能力的“才絕、畫絕”外，他們可能還有同樣的“癡絕”。就像諾瑪·克拉克（Norma Clarke）評價的那樣，戈德史密斯的朋友常對他行文的優(yōu)雅和行為的“荒唐”表示不解，他們不明白一個具有精彩文筆的人為何總是犯一些“愚蠢的錯誤”⑤龔璇：《作者的“復(fù)活”——讀克拉克的〈寒士霜毫：格拉布街的奧利弗·高士密〉》，載《外國文學(xué)》2018 年第4 期，第165 頁。。與顧愷之相似，戈德史密斯恰如一個令人費解的矛盾體。

以中西比較的方式闡釋《女史箴圖》的繪畫內(nèi)容與風(fēng)格，是賓雍采用的研究手段。關(guān)于畫家描繪的婦女服飾造型（圖1），賓雍描述道：“她們的衣飾就像水中的長草奇妙地流動與飄揚(yáng)，比其他任何東西都更讓人想起佛羅倫薩阿戈斯蒂諾·迪·杜喬的精美淺浮雕?！雹轇inyon, op.cit., p.42.阿戈斯蒂諾·迪·杜喬（Agostino di Duccio，1415—1481）是意大利文藝復(fù)興初期的雕刻家。英國維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）藏有一件杜喬的大理石浮雕《圣母與天使之子》（圖2），安迪·珀因特尼爾（Andy Pointner，1882—？）認(rèn) 為 雕 刻 于1442—1446 年，埃 里克·邁克拉根（Eric MacLagan，1879—1951）將雕刻時間修正為1465—1468 年，屬于杜喬晚期較為成熟的風(fēng)格。⑦Eric MacLagan, “A Relief by Agostino di Duccio,” The Burlington Magazine for Connoisseurs 48.277 (1926):167.該浮雕整體刻畫以線條最為突出，效果猶如《女史箴圖》等中國畫家筆下的勾描。像賓雍描述《女史箴圖》那樣的感受，似乎在美國大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）藏杜喬的浮雕作品（圖3）中也可看到類似飄逸的長長的線條。

圖1 《女史箴圖》婦女服飾造型

圖2 杜喬《圣母與天使之子》浮雕

圖3 杜喬《瑞典圣布里奇特接受命令》浮雕

當(dāng)描述《女史箴圖》中位于長卷中間的山水畫（圖4）時，面對畫中的懸崖峭壁，賓雍將其類比為“曼特尼亞式的峭壁”①Binyon, op.cit., p.43.。安德烈亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna，1431—1506）是意大利著名畫家。賓雍描述《女史箴圖》中的峭壁筆法如曼特尼亞風(fēng)格，但并未以詳細(xì)畫作案例作為參照來比較它與曼特尼亞的哪類作品如何相似。倘若觀察曼特尼亞的《園中祈禱》（The Agony in the Garden，圖5），或可領(lǐng)略賓雍的意圖。在這幅圖像中，畫家將人物故事置于大自然環(huán)境中，在這個背景中多有類似《女史箴圖》中直立高聳造型的山體描繪。在賓雍的印象里，或許他認(rèn)為該圖像前景處呈斷崖式的矮坡具有線描輪廓，以及直立的巖石塊面亦與《女史箴圖》中的山石畫法具有一定的相似性。

圖4 《女史箴圖》峭壁

圖5 曼特尼亞作《園中祈禱》，大英博物館藏

除了在繪畫內(nèi)容上的相似性比較，在描述顧愷之的藝術(shù)影響或成就時，賓雍也習(xí)慣加入具有差異性的“中歐比較”。論及顧愷之的繪畫表現(xiàn)多樣性時，賓雍說“顧愷之雖然會使奧伯利·比亞茲萊著迷，但他身上有一種令人振奮的自然主義元素，從不沉溺于純粹的書法”①Binyon, op.cit., p.42.。奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872—1898）是19 世紀(jì)末最偉大的英國插畫藝術(shù)家之一。比亞茲萊的風(fēng)格獨特，在黑白畫方面擁有創(chuàng)造性成就，尤其擅長線條的運用。賓雍以他作比，或為強(qiáng)調(diào)顧愷之不僅以書入畫，其鐵線描極具書寫性，而且更注重自然情感的表達(dá)。在講述《女史箴圖》的成畫時代時，賓雍又說，“我們極有可能有一幅真正出自大畫家之手的作品，他比喬托的作品還要早九百年”②Ibid., p.41.。喬托（Giotto di Bondone，1266—1336）是意大利文藝復(fù)興時期杰出的畫家、雕刻家和建筑師，被譽(yù)為“歐洲繪畫之父”。賓雍將之與顧愷之作比較，是為凸顯《女史箴圖》的重要意義。

以中西比較的方法來讀解《女史箴圖》的地方還有很多，例如賓雍描述畫中貴族特征時說：“從他的特征來看，這位貴族本人似乎是一個土耳其血統(tǒng)，是后來向西到歐洲的白匈奴人之一”③Ibid., p.42.。當(dāng)論及中國繪畫的保存及修補(bǔ)方式時，他說：“這幅畫作得到極好的照料，對它的修復(fù)投入了許多非凡的技巧——這一切都是用一種歐洲人無法企及的智慧和巧思來修補(bǔ)的”④Ibid., p.41.。談及中國畫題材，“中國藝術(shù)對動物和植物的活動和呼吸的關(guān)注，使他們的畫家在這方面明顯優(yōu)于歐洲人”⑤Ibid., p.43.。由于畫中具有節(jié)奏和力量美感的線條引起了賓雍的內(nèi)心波動，他又激動地說：“在歐洲藝術(shù)中，我們在哪里能找到如此精妙的轉(zhuǎn)調(diào)，就像這些純?nèi)蛔园l(fā)的精致筆觸，只有偉大的力量才能使它們雅致流暢？”⑥Ibid., p.42.

中國繪畫傳統(tǒng)歷史悠久，對日本等國家的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這些國家的畫家作品中仍保留有明顯的中國畫痕跡。就像賓雍所注意到的那樣，《女史箴圖》梳妝場景（圖6）的“這組人物似乎把4 世紀(jì)的中國和18 世紀(jì)的日本聯(lián)系在一起，讓人想到了喜多川歌麿”⑦Ibid.。喜多川歌麿（1753—1806）是在歐洲亦受歡迎的日本浮世繪最著名的大師之一。喜多川歌麿也善畫美人畫（圖7），其作品中的服飾、頭飾等具有《女史箴圖》中女性形象的特征。對于承繼中國風(fēng)格的“日本土佐派”體現(xiàn)的相似性與差異性，賓雍概括道：“這幅《女史箴圖》在風(fēng)格上更像日本早期土佐派，而不是我們迄今所知的任何中國作品。但同樣的土佐大師，他們在描繪宮廷場景或戰(zhàn)爭題材的長卷繪畫中使用了與我們的畫非常相似的風(fēng)格和習(xí)慣，在描繪宗教主題時，他們會采用繼承自中國唐代早期畫派豐碑式的或無比莊嚴(yán)的風(fēng)格方式?！雹郔bid., p.43.在整體上，相較于日本國畫，中國畫更具優(yōu)越性，如賓雍列舉道：“日本巨勢派宗教美術(shù)是威嚴(yán)和雕像般的；據(jù)我們所知，吳道子在同樣豐碑式的風(fēng)格方面，更加令人印象深刻和壓倒一切?！雹酙bid.

圖6 《女史箴圖》梳妝場景的婦女形象

圖7 喜多川歌麿《彈奏三味線的美人》，波士頓美術(shù)館藏

從《女史箴圖》入藏大英博物館到賓雍發(fā)表該畫卷的第一篇相關(guān)論文，中間間隔不到一年時間，此時他們對于該畫卷或中國繪畫史的認(rèn)識尚不深刻。隨著后續(xù)對中國美術(shù)史的逐步深入了解，賓雍的“比較研究”方式也在內(nèi)部作出自我調(diào)整，經(jīng)歷了從早期的“中歐比較”或“中日比較”到“中國比較”的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變非常明顯，檢視1934 年版《遠(yuǎn)東繪畫》（Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan）一書涉及顧愷之的第三章《四世紀(jì)的中國畫》，賓雍逐漸弱化了中國繪畫的“中歐比較”方法，而強(qiáng)化了中國傳統(tǒng)的內(nèi)在比較分析。比如，在解讀畫中同一女性形象時，在1904 年的文章中賓雍說這些婦女“讓人想起佛羅倫薩阿戈斯蒂諾·迪·杜喬的精美淺浮雕”①Binyon, op.cit., p.42.，而在1934 年該論著中則改說“讓人想起波士頓那些墓室石板上所繪的漢代類型”②Laurence Binyon, Painting in the Far East: An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan.London: Edward Arnold & Co., 1934, p.50.。這一轉(zhuǎn)變說明賓雍后期除了對中國傳世繪畫作品的關(guān)注外，同時也將眼光投向考古出土的視覺材料。譬如闡釋《女史箴圖》的總體基本特征時，他便將其與中國考古資料作比：

這幅畫作的設(shè)計特征，與可資比較的少量漢唐之間的繪畫藝術(shù)遺跡相一致。圖案的基本特征與六世紀(jì)的敦煌壁畫相同，不過壁畫的風(fēng)格比較守舊；例如，比較一下伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）出版物中的圖版120 山間的騎馬者。像圖版51 中從后方所見的一組四騎手，顯示了中國畫家在描繪運動中人體的困難方面所取得的進(jìn)展。③Ibid., p.46.

使用中國敦煌壁畫等極具地域性視覺材料的圖像進(jìn)行比較，可見賓雍對中國視覺資源的了解逐漸深刻且趨專業(yè)化。而在圖像材料的使用范圍上，賓雍后期的研究并不局限于中國，例如提到梳妝場景地面放置的漆盒時，他說：“在朝鮮半島也發(fā)現(xiàn)了非常相似的漆盒，時間可以追溯到公元1 世紀(jì)。”④Ibid., p.48.雖然他未言明這是如何發(fā)現(xiàn)的，但猜測其為公元1 世紀(jì)的早期之物也應(yīng)是基于考古出土材料。

四、結(jié) 語

透過《女史箴圖》這一經(jīng)典名作在西方形成的學(xué)術(shù)實踐成果審視20 世紀(jì)初期歐洲的學(xué)術(shù)生態(tài)環(huán)境可知，西方的中國畫圖像認(rèn)知是歐洲漢學(xué)家和藝術(shù)史家在知識互惠、圖像分享等方面共同經(jīng)營合作的結(jié)果。盡管他們的研究尚有諸多“淺見”，但在20 世紀(jì)歐洲中國畫研究之初，正是賓雍、翟理斯、卜士禮和沙畹等歐洲學(xué)者的研究合力和助力，才為這一時期的西方學(xué)界初步認(rèn)識顧愷之和《女史箴圖》提供了一個較為完好的整體印象。

漢學(xué)家對中國畫論等文本資料的知識翻譯和引入，為《女史箴圖》等中國畫圖像的跨文化研究提供了穩(wěn)固的理解基礎(chǔ)。藝術(shù)史家結(jié)合文獻(xiàn)材料，通過“直覺式風(fēng)格鑒賞”“中西比較研究”的方式，將畫面內(nèi)容與風(fēng)格進(jìn)行了細(xì)致描述和詮釋。隨著對中國美術(shù)史的持續(xù)探研，賓雍等歐洲學(xué)者的“比較研究”方式也在內(nèi)部作出自我調(diào)整，經(jīng)歷了從早期的“中歐比較”“中日比較”，再到“中國比較”的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。

本文分析歐洲漢學(xué)家及藝術(shù)史家之間通過多重合作對中國畫進(jìn)行研究的合力現(xiàn)象，探討并歸納歐洲中國繪畫史研究使用的手段與方法，體現(xiàn)的僅為20 世紀(jì)最初十年歐洲學(xué)者的中國繪畫研究模式。之后西方的中國繪畫史研究繼續(xù)發(fā)展、完善，尤其受20 世紀(jì)30 年代西方藝術(shù)史學(xué)科范式確立的影響，西方中國畫的研究面向趨向多元化，不同階段的研究模式也隨之發(fā)生改變，而正是此中種種變化，才促成西方中國繪畫史的研究于20世紀(jì)后半期走向?qū)W科化。